刘宇清
历史是一种可供享用的存在，对过去的认识有助于对现在的了解。历史事实并不会自动说话，中国早期喜剧电影创作的历史事实只有在进入与现代人对话的场域之时，才能发出铿锵有力的声音，展示自己迷人的性格魅力。探索喜剧电影之创始与起源的问题，目的在于寻求某种支持其它所有东西的根基。对于喜剧电影的研究，务必考虑喜剧电影现已成为什么，以及它在未来可能会变成什么，但又确实有赖于喜剧电影曾经是什么。
寻求“民族”特征
并不奇怪，当我们研究中国喜剧电影的起源时，首先借助的是“民族”概念。电影长期以来被当作民族文化的一部分；历史，无论政治史还是艺术史都参与传播民族认同的观念。问题的关键在于，作为舶来品的电影（喜剧电影）是在何时、以何种方式变成“中国式的”和“中国的”呢？
中国的喜剧片是在欧美喜剧片的直接催生下发展起来的，换句话说，中国喜剧电影是在对欧美喜剧片的模仿中诞生的。欧美喜剧是中国早期喜剧电影最初最直接的模仿对象和超越的界域。独创性是历史变化的一种产物，中国喜剧的早期创作者们到欧美喜剧中“寻章摘句”也不足为怪。据掌握的资料看，在中国自己第一次拍摄喜剧片之前，经历了长达15年有余的观摩欧美电影的历史。从1896年8月11日在上海徐园“又一村”第一次在中国放映电影开始，欧美向中国倾销了大量短片。[1]中国电影早期探索者和观众正是在对这些短片的观摩中初步建立起一种初级的感性的电影观念。早期电影是以“活动的画面”折服观众的，照相的纪录功能所造就不可思议的真实性震撼了观众，纪录功能的触角也不断地由日常生活伸入到风光新闻和猎奇笑料之中。据当时在中国放映的影片《俄皇游巴黎》、《罗依佛拉地方长蛇舞》、《马德里名都街市》……《骡马困难之状》、《和兰女子大笑柄》、《足踏行车》、《左右亲嘴》、《扑地寻欢》等观之，风光纪录和滑稽闹剧是最主要的内容，电影的奇观性和娱乐性直接催生着中国电影的初期观念。其中，中国观众对滑稽短片的反应也仍囿于直接的感官评价，“要时无数自行车靡集…观者皆拍掌狂笑…”。[2]“…以上各出，人物活动，惟妙惟肖，目者皆以为此中有人，呼之欲出也[3]”。但所映影片，尺寸甚短，除滑稽片，仅有戏法与西洋风景。一战前，法国早期喜剧演员麦克斯.林戴深受欢迎；一战期间及其后，美国电影取法国而代之，几乎独霸中国银幕，查理.卓别林和勃斯顿.基顿的滑稽片对中国喜剧电影的诞生影响很大并且渗透深远。直到后期较为成熟的中国喜剧短片中，我们都随处可见“启斯东”的影子。
民族化和本土化是中国喜剧电影发展的必然选择。一味地模仿，会因缺乏自我而丧失电影这一新兴艺术形式的生命力。在中国喜剧电影超越与自立的民族化过程中，中国传统戏曲、文明新戏，甚至一切喜剧性的叙事文艺成为当之无愧的头等功臣。戏剧，特别是文明戏，由于和电影天生的亲缘性，自然成为关注的焦点。费穆指出，“在中国初有电影的时候，和电影最接近，作品比较能真实地反映现实人生的戏剧，却属于之前新兴的幼稚形的文明白话新戏，而不属古典的昆剧和皮簧，”[4]“一种模仿，需要一些初步的技能，中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现”。[5]中国电影和喜剧电影的拓荒者张石川先生在1913年左右拍了一系列的喜剧短片：《活无常》、《五福临门》，《二百五白相城隍庙》、《一夜不安》、《脚踏车闯祸》、《打城隍》、《老少易妻》、《财徒装死》、《滑稽爱情》等10余部，与文明戏中的“趣剧”极为相似，甚至可以说，中国初始喜剧片在创作形态上，更多是一种趣剧的延伸。不仅这类片子的创作人员多来自文明戏班底，而且两种艺术形式还存在不少共同剧目。喜剧短片的放映和文明戏的演出还相互提携，所以，早期喜剧片不是中了文明戏的毒而是受到了文明戏的培养；除了取材于文明戏外，早期的喜剧短片还来源于京剧，如《五福临门》取材于《打面缸》；《滑稽爱情》取材于戏曲；《赌徒装死》《二百五白相城隍庙》则取材于民间故事。可见中国早期喜剧片成功地跳出了欧美动作喜剧（闹剧）的拘囿，在中国传统的喜剧性的叙事文艺中寻找到灵感。中国传统的叙事性文艺，从民谣、寓言到故事、民间笑话，从俳优、戏曲、曲艺到野史杂说直至文人的诗文、小说、戏剧，都成为喜剧电影在中国生长的土壤和取之不尽的灵感的源泉。向传统的中国喜剧性叙事性文艺求宝、挖掘传统的中国的喜剧精神作为自己的灵魂，是中国喜剧电影本土化的必由之路，不仅使自己具有了民族性特征，而且成为一种重要的民族文化表达形式。“影戏观”是中国电影成长之初和发展壮大过程中的第一推动力。中国喜剧电影在文明戏和其它叙事性文艺的帮助下，初步奠定了民族喜剧电影的基础。中国式的叙事（即因民族不同而各异的情节结构和故事线索）催化了中国喜剧电影的诞生。
《劳工之爱情》与早期喜剧电影的成熟
20年代滑稽喜剧片的数量众多，虽然质量参差不齐，但从艺术发展的角度讲，相较于10年代的滑稽短片，又已取得长足的进展。商务的《呆婿拜寿》，明星公司的《劳工之爱情》，开心公司的《临时公馆》都显示出初步成熟的喜剧风格。
喜剧观念的创新。滑稽短片主要靠滑稽动作增加笑料，采用国外喜剧片的追逐形式，打闹、摔跤和乱扔东西是最常用的手法，如《脚踏车闯祸》；滑稽短片中的主人公也是一些“比我们差的人”，他们的出丑引起观众的笑声，如《二百五白相城隍庙》描写一个农民第一次上城的情景，把农民写得非常愚蠢；滑稽短片的喜剧动作直接刺激观众的视觉。但是如果一味地打闹搞笑而不计其它，就不可能真正引起愉快的幻想；滑稽短片如果坚持粗野、卑俗路子，只会留给人不舒服的印象，必然会被人们当作一种麻木不仁和低级趣味而厌恶抛弃。影片《劳工之爱情》则通过完整的故事情节获得一种整体性的幽默和机智的喜剧感，从而容易打动观众。并且，通过这种方式获得的喜剧效果对于观众心理的影响则更为持久。在用动作逗笑的同时，给人们讲述一个似曾相识或者想象中的故事，暗含着人们平常的白日梦情结，让观众观影时把幻想寄托在一个“生活空间”中，让观众随影片主人公一起去恋爱、去苦恼，去显示自己的幽默和机智。以故事片的面貌出现的喜剧电影已经领悟到电影营造“梦幻空间”的真谛。
劝善教化与人文关怀思想的渗透。亚里士多德认为，喜剧要嘲讽“比我们差的人”，但是，中国喜剧更加看重嘲讽背后的歌颂、肯定和教化。《劳工之爱情》嘲讽了流氓无赖和社会不良习气，肯定和赞美了男女主人公对自由恋爱的大胆追求，表现了郑木匠在争得爱情的过程中显出的智慧和勇敢。它不仅体现出积极健康的喜剧格调，而且也有一定的“劳工神圣”的民主思想。健康、积极、歌颂性的喜剧性格符合中国人乐感的文化心理结构。在《劳》片中，作者对流氓和不良社会风气的嘲讽是不遗余力的，辛辣嘲讽和热情歌颂的对比，使歌颂的主题更加鲜明，使劝善教化的目的更加突出。《劳》片讲述的是一个从现实生活中提炼出来的喜剧故事，其主人公是平常生活中随处可见的人，不是社会显要或者达官贵人，不是西方理论中“高尚”的人，也不是“比我们差的人”，郑木匠只是一个中性化的平民。在中国人的文化心理结构中，社会地位只是区分高低贵贱的外在尺度，往往被人心中的道德尺度所否定，不管是皇亲弄臣，还是平民百姓都必须受道德文化心理结构的评判。对一个中性化的平民，我们不是加以辛辣的嘲讽而是要在他可笑的行动中发现人情味和亲近感，在轻松愉快、和睦相处的气氛中获得喜剧性的快感。喜剧对于平民化人物的选择既体现了艺术根源于现实的本质，体现了特有的人文关怀。否定、讽刺是西方喜剧的正宗，歌颂、肯定是中国喜剧精神的传统，“乐”才是早期喜剧电影的内在精神尺度。对于“境况比我们差的人”总是怀着一种悲悯之情，他们既“可笑”，往往又博得善意的同情而很少恶意的嘲笑；而对于“恶人”和“道德上比我们差的人”我们总会毫不犹豫地刺出喜剧的锐利的嘲讽之剑。
叙事手段和电影语言的革新。首先，以《劳工之爱情》为代表的喜剧短片，故事情节，已从最初的单个事件的描摩，发展到以单个事件为主，多个事件相辅相成的复合叙述。影片的最高任务当然是张石川确立的“处处唯兴趣是尚，以冀博人一璨”[6]的趣味主旨，但溶入郑正秋“教化社会”的一贯主张后，其内涵已明显有所超越。为最高任务确立的贯穿动作是郑木匠怎样获得梦寐以求的爱情。在贯穿动作展开的过程中，影片设计了郑木匠和祝女相爱，郑木匠求婚受阻，郑木匠智破难题和有情人终成眷属的情节模式。这一模式不仅有较强的场面性，而且极富动作性和场面效果，这一点不仅可以从影片中而且可以从郑正秋为影片写作的“本事”中看出来。《劳工之爱情》的本事，既像一篇文言小说，又很有功于影片的拍摄，虽不一定是中国电影文学“前剧本”形式中最优秀的，但仍具有很强的代表性。与影片主体情节线相得益彰的是单线条结构与多枝节的细节相复合，这在《劳工之爱情》中不仅仅表现在对情节背景的合理的交代上，更精彩的是这些枝节的细节应被看作早期喜剧情节电影中怎样安插噱头的典范；其次，《劳工之爱情》的场面设计从单一的空间走向多元的开放空间。影片共设计了六个场景：水果摊、郑木匠居室、茶肆、楼梯、全夜俱乐部、祝医所，为情节的展开提供了相对开放的背景。虽然这些场景的设计仍然是舞台式的，潜在地对摄影和场面调度都有一定的限制，但已经预示了电影思维和喜剧思维的初步冲突和突破；最后，在电影语言的探索上，《劳工之爱情》在中国电影史上的地位相当于《火车大劫案》在美国电影史上的位置。它既标志了一种类型（喜剧）的初步确立，又是前期电影语言的一次总结。中国电影语言的发展是在与戏剧的互动结构中前进的。《劳工之爱情》虽然整体思维上依旧是戏剧式的，把艺术构思局限在场景的框架内，使用文明戏演员，固定的机位，但仍然对电影这一新的表达方式做出了很多探索，它力图打破舞台场面的限制而追踪人物动作；打破场面而突出人物的表情和动作。
（原载《电影新作》2005年第5期）
注释：
[1]程季华主编《中国电影发展史》第一卷，1980年中国电影出版社。
[2]《观美国影戏记》转引自《中国电影发展史》第一卷，程季华主编，1980年，中国电影出版社。
[3]《徐园纪游序》，转引自《中国电影发展史》，同上。
[4]费穆《杂写》，《联华画报》第5卷第一期。
[5]费穆《杂写》，《联华画报》第5卷第一期。
[6]程季华主编《中国电影发展史》，1980年，中国电影出版社。
