由此可以看出，悬念与推理虽然都能引发观众的期待感，但期待的指向则大不相同。悬念期待的是当事人面临的困境如何解决，暗伏的危机如何排除，即怎样转危为安，遇难成祥。例如，在悬念片《破幕》中，两个当事人被众多警探包围在剧场之中，安全受到严重威胁，很快就会被抓获。观众期待的是当事人能否突围，并获得安全。
而推理片让观众期待的则是那些隐藏的细节如何被揭露，那些支离破碎的蛛丝马迹，如何运用逻辑推理的方法，把它条分缕析地展示出来，并且具有逻辑的说服力，令观众叹服。这一切都是借助一位非常智慧和聪明的侦探或局外人完成的。因此，在推理片中，侦探的地位极为重要。例如，推理片《尼罗河惨案》中的侦探普洛，离开他的智慧和严密的逻辑推理，案情是无法大白于天下的，可以说他是智者的化身。推理片离开这样的侦探是无法演绎情节的。
在悬念片中，侦探对情节的演绎并不十分重要，如在希区柯克导演的《精神病患者》中，一位侦探刚露面不久即被精神病患者所杀害，而情节并未因此而中断，依然向前发展下去。
在悬念片中，当事人身边常常暗伏种种危机，财产与生命会受到严重威胁，厄运随时会降临。例如他或她落入别人设置的圈套、布下的陷阱，或遇难或被害，令观众为他或她的未来命运担心；而推理片中的当事人的命运或动作已经完成，遇难或被害的结果早已显露并成定局。观众不知道的只是那些有关促成结果或定局的一些细节和过程。围绕形成这一定局的因果链条中尚有几个环节的内容和细节模糊不清，或尚不知晓。观众关心的就只是这几个环节的内容和细节是什么，希望通过对它们的了解，把因果关系理顺，揭开事物的朦胧的面纱，还之以本来面目。由此可以看出，观众对悬念和推理的担心导向不同，程度也不一样，悬念较之推理会让观众为当事人的安全与命运更为揪心，心理负担也更为沉重。而对推理而言则只是一种猜谜游戏，智力考验，猜猜谁是凶手或罪犯，所以心理负担并不重。
此外，悬念的构成与发展往往不需要借助逻辑力量的推动，而推理如无逻辑力量的推动，则无法进行和完成。
第五，悬念与推理对观众引发的心理反应也各自不同。悬念较之推理所激起的观众的心理反应更为强烈。原因是悬念中的当事人的命运是个未知数，是未完成式，观众更为关注人物的未来命运的走向，其中必然有爱慕、同情、憎恶、仇恨一类有关道德、伦理、情绪与感情的投入和参与。在推理片中，观众无需担心当事人的命运，因为他的命运已成定局，只是看其推理过程是否引人入胜。所以悬念较之推理的感性色彩要强烈一些。希区柯克认为，推理片缺少激情，更多的是对好奇心的满足，或者说是智力上的满足。这种看法是不无道理的。
悬念片虽比推理片具有更大的激情，但是推理片在结构上则比悬念片更为严谨、缜密，环环相扣，丝丝相连，所以偶然性事件和突发性事件很难进入推理片，因为它们会破坏逻辑的严密性。偶然性会导致不可知性，这样会使逆向推导无法进行，难以推导出始发原因。
但是，偶然性事件和突发性事件却可以进入悬念片。由于悬念片中大量运用偶然性和突发性情节，有时会显露出人为的痕迹，让人感到不真实和不可信。尽管观众知道它是人工编造出来的，但又被它吸引，愿意投入地参与进去，乐于面对银幕或屏幕寻求日常生活中不常见的恐怖和刺激，去为那些与己无关的人物担心和分忧，空耗自己的感情，这也是一种极为有趣的心理反应。
由以上比较可以看出，悬念片与推理片虽同属于惊险样式的类型片，但二者的差别还是相当大的，不同之处也是非常明显的。
此外，悬念大师希区柯克也对悬念与推理有他独特的认识与看法。他认为在推理小说或神秘小说里，悬念是不存在的。神秘往往不包含悬念。而有些人常常认为推理小说中存在大量的悬念，推理演绎是靠悬念的机制维持的。对此，希区柯克则持不同观点。他认为推理“只有一种知性上的疑问，所以它只能引起一种缺乏激情的好奇；而激情正是悬念所不可缺少的因素”。为此他进一步阐释道：“比如在一个小时之后炸弹即将爆炸那样经典性情境中，激情就是害怕，就是为某人担忧，而这种恐惧的强弱取决于观众和处于危险中的人物同化的深浅程度。”为了证明这个问题，他举例说：有人企图谋杀希特勒，用一枚炸弹藏在餐巾里去炸死他。即使在这种场合，希区柯克也认为观众会说：“留神呀，有一枚炸弹！”他反问道，“这意味着什么呢？”他说，这意味着对炸弹的惧怕心理比对人物的同情或厌恶心理更为强烈。因为炸弹本身就是一种特别令人害怕的东西。“基于此，这个希特勒本不应该令人同情的角色，竟使观众自始至终为他担忧。”
这个现象并不意味着人们丧失了道德评判，不仇恨希特勒，而是悬念所引起的令观众对炸弹担心的强烈程度，压倒了最基本的道德评判。
又如，在希区柯克拍摄的《精神病患者》中，有这样一段情节：女职员玛里恩私自携款驾车潜逃，因疲劳过度，将车停靠路边小憩。恰遇巡警前来盘查，这只是偶发事件，巡警并非为追寻逃犯而来，只是巡逻时例行公事。由于玛里恩心虚，故受到惊吓，以为被警方跟踪，于是急忙上路，而且中途到车行换掉了汽车，这一切似乎都被警察所看到，这越来越引起玛里恩情绪的不安和精神上的紧张，她惊恐万状，甚至当她开走新换的汽车时，竟然忘记了原来汽车上的行李。警察这一人物的设置，虽不是贯穿人物，只是和当事人偶然相遇，却引发了当事人的误会，起到了悬念效应，造成了紧张感，引起了观众的兴趣，使观众为当事人的命运担心，并期待它的后果。
值得注意的是，观众期待心理的导向却偏离了道德的评判。这段情节是让观众期待什么呢？是期待警察发觉玛里恩是正在通缉的携款潜逃犯，立即把她逮捕，还是期待玛里恩能够摆脱厄运，不被警察发现，能够安全脱险？从反应来看，显然是后者。这样，观众岂不是同情了罪犯？这种心理现象又如何解释呢？实际上这是导演希区柯克通过悬念效应达到了罪行转移，使悬念产生的恐惧压力超出和掩盖了道德的评判，转而同情一个因无钱结婚犯下携款潜逃罪行的弱女子。
对以上现象，我们既不可从社会学上加以说明，也难以从生理学上进行剖析，只能从心理学上作出阐释，希区柯克就是从这一角度着眼的。
由此可见，悬念就是观众期待心理的加深和恐惧心理的增强；而推理则是“谜语”式的考验智力的猜测活动。
希区柯克一向不喜欢推理片，他说，这是因为“它有趣只有趣在结尾部分”。他指出：“这类影片令人想起拼图游戏或填字游戏。你总是平静地等待那个‘谁是凶手’这个疑问的答案，这太没激情了。”
为了证明他的这一看法，希区柯克讲述了这样一件有趣的事情：有两家对立的电视网展开了激烈的竞争，第一家电视网的播音员宣布要播放一部推理片，岂料在它播放之前，另一家电视网的播音员却宣布说：“我可以预先告诉观众，在我们对手播放的推理片里，开枪杀人的是那个仆人。”谜底被戳穿，事先把结果公之于众，观众无需再动脑筋猜测谁是凶手，这就难以引起观众的观赏兴趣和欲望，结果播放的收视率大大降低。就像看球类比赛一样，如果已知比赛结果，就无兴趣再看重播录像了。
另外，我认为人们在观赏和接受心理中，也存在着这类情况：就是看多了推理片的观众，已经被培养成一种思维定式，对片中那些看起来涉嫌重大、像是罪犯的人，越会猜想他不是罪犯，而是编导者在故弄玄虚，故布疑阵，有意误导观众的思路使之走向歧途，结果是那个不引人注目、没有任何嫌疑迹象、特不像罪犯的人，才是真正的罪犯。假如观众沿着这种思路去猜测，常常会猜个正着，这几乎成了推理片的一种思维套路和剧作模式，其观赏效应也就大大衰减了。
现在为什么有些推理片不那么走俏了，产量少了，观众的热情降温了，其原因就在于它没有突破旧有的套路和模式。所以要振兴推理片，就要另辟蹊径，就要创新和突破，否则就会失掉大批观众，推理片也会成为被冷落、被遗忘的片种。
悬念片亦是如此。有些故事片中的悬念设置，只是故弄玄虚，悬念太玄就会显得虚伪，让人看后有上当受骗的感觉；有的悬念设置极为笨拙，让观众一眼就可以看穿和破解，猜破而复出，则令观者索然，作者赧然，不如藏拙之为妙。因此，运用悬念也要有新的手法和招数，否则只会受到观众的冷遇。
总之，艺术贵在创新，无论是悬念片还是推理片，都必须确立新的观念和新的视点，突破前人的窠臼，开创出新的局面，才能立于不败之地。
三、悬念与视觉语言
文学作品中的悬念，常常借助文字的细致描绘、刻画、渲染来介绍和叙述事件的过程，制造紧张的气氛，勾画人物的行为和心理活动，以强化悬念的效果。影视作品则不同，它需要运用视觉语言，借助影像造型以及声音效果来构建和表现悬念，这就给艺术家在设置和制造悬念时带来一定的困难。因为它要重视观赏性，所以对于影视创作人员来说，不谙熟影视作品的特性，不通晓视觉语言，没有一定的艺术功力，必然会导致影视作品的平庸、缺乏魅力。
对于营造情节片中的悬念来说，希区柯克是一位当之无愧的运用视觉语言表现悬念的天才。虽然他已逝世多年，但他留下的许多悬念片已成为电影的瑰宝。从他的作品中研究他如何运用电影语言表现和制造悬念的方法和技巧，吸取他的经验，对于我们今天的影视创作仍然具有一定的借鉴作用和参考价值。
法国著名导演、电影评论家特吕弗曾说：“从最有才华到最无能之辈，有那么多的电影艺术家关注希区柯克的影片。这个事实说明：他们，也包括我自己，对希区柯克这个人以及他的电影经历，不能不作为楷模而倾倒。在体会他的创作造诣时，不由得产生崇敬和羡慕，或者觉得从他那里汲取了一种营养，在内心里泛起一阵按捺不住的狂热。”
西班牙电影导演阿莫多瓦在法国戛纳电影节上讲授电影课时，也曾说：“就我个人而言，我灵感的最主要的源泉无疑是希区柯克。”
由此可见，无论是法国新浪潮的导演，还是正处于创作巅峰时期的西班牙电影导演，他们能赏识一位以拍摄通俗性和商业性影片见长的美国导演并赞誉有加，确是异乎寻常和难能可贵的。
希区柯克的悬念电影之所以能被商家和艺术家所看好，就因为他的影片不仅具有商业性、娱乐性和观赏性，而且具有电影的先锋性，所以能雅俗共赏，把大量的观众吸引到银幕的面前，并造就了希氏影迷的群落。
希区柯克影片的先锋性，主要表现在他对纯粹电影的实验精神上。特别是对视觉语言的实验，不仅具有突破性和创新意识，而且最为难得的是具有其鲜明个性。希区柯克把运用构图和视像传递信息的方式确定为纯粹电影的讲述方式，用他自己的话来说，就是“电影应有自己的语言形式”。他认为：“为了用电影表现方法表现同一个内容，必须用摄影机的语言来取代对白。”
比如，希区柯克拍摄的《后窗》，主人公是一位腿部受伤，打着石膏，行动受到限制，整天只能待在屋里的摄影记者，他的唯一动作选择和兴趣就是从窗户观察对面楼房窗口内一些人们的生活状况和隐私。视点单一，空间局限性大，这给拍摄造成了相当大的难度。特吕弗在访问他时，针对他选取这一题材提问说：“依我看，你首先想在技巧方面下赌注，这个赌注是相当大的。只有一大堂布景，而且全片就是从一个人的眼里来表现。”希区柯克对此回答说：“因为这使你有可能拍摄一部纯电影性的影片。一个瘫痪者从屋里看窗外的景色，这是电影的第一个层次；第二个层次是他所看到的一切；第三个层次则是表现他的反应。我们认为，像这样三个层次的表现乃是表现电影意念的最纯粹的方式。”可见希区柯克在《后窗》投拍之前早有思想准备，他就是在视点单一和空间局限性最大的难度中，探索纯粹电影的自由表现方式，这也体现了一位艺术家对电影的执著和迷恋。
正由于希区柯克大胆的实验精神以及他对电影语言的探索，才使《后窗》这个看似十分单调的题材，拍得非常富于视觉感染力，并在艺术上和商业上都获得了成功。
电影与电视本来是以视觉见长的文化产品，而现在有许多导演不善于用眼睛去发现和捕捉生活中的新鲜事物，用视觉影像和画面造型去表述故事情节，而是常常仰仗人物的语言去说故事、说主题、说思想，使得有声语言在银幕和屏幕上泛滥成灾，电视屏幕上的话语之多尤其为甚，致使观众不是看电影、看电视，而是听电影、听电视。这足以说明有不少影视导演的视知觉在衰减，缺乏使用影像造型表意的思维和技能，不得不借助最省力也最省心的工具——话语来填补影像本体表意的不足。
在希区柯克导演的影片《破幕》中，他曾巧妙地运用场面调度，取代了不必要的说白，而且获得了不同的双向含义。
