镜头里的“生活流程”是对生活中的自然流程进行“选择性记录”，在这个过程中会出现两种可能性：一种可能性是生活本身带有冲突，一种可能性是拍摄的生活内容本身没有冲突。但非剧情类电视节目，无论生活本身是否有冲突，节目最终结果必须寻找到生活冲突里的戏剧冲突。由于生活中的冲突或冲突的激烈程度可能是有限的，所以很多时候电视节目中的“生活冲突”是通过创作者的叙事结构完成的，正是在创作者“集中”矛盾的过程中，使得可能比较平淡的矛盾具有了某种“激烈”的特点。纯粹的生活流程记录只是一种对生活中发生的事情不加分析的全盘记录，过程中失去了电视创作本身的选择和加工，而一味地将希望寄托在生活冲突上，这种纯生活流的记录方式，是很难获得好的戏剧冲突的，更何况一般情况下，人们未必愿意将个人的矛盾公开在公众视野下，即使有矛盾，大多数时候他们也愿意将矛盾隐蔽起来，除非被拍摄者希望借助媒体的力量来达到自己个人的某种目的。
但这种“生活流程”的记录，由于拍摄者将镜头对准生活流程本身，其过程是动态的，这个动态过程给予了镜头拍摄更多的空间和可能，所以受关注的程度很高。于是在拍摄中花费大量的时间去关注这个过程，最终一旦这个“生活流程”无法承担叙事结构，或者说没有了叙事的载体——故事，它就只能停留在过程的流逝上，但这个流程未必是观众所关心的。在电视节目创作中，“生活流程”是不等于“电视情节”的，不能简单地认为将生活流程搬上了电视屏幕就能打动电视观众，这种想法显然有些幼稚。了解了生活流程的特点，要弄清楚的另外一个问题是如何面对镜头前的“生活冲突”？
如何捕捉生活冲突？有两种可能性：一是镜头捕捉，这是最理想的电视表现方式。因为如果能够将矛盾或冲突建立在电视镜头之上当然是最佳的方式，但对于纪实类节目来说，这也往往是最不可能的，因为没有人愿意面对镜头暴露自己的矛盾。另外一种生活冲突的呈现方式：编辑结构矛盾的方式，这是非剧情类节目中表现冲突更为常用的一种方式。编辑结构矛盾是建立在对生活重新结构基础上的，这个过程就是将“生活冲突”戏剧化的过程，因为在进行故事结构的时候必须考虑到矛盾因素，以及解决这些矛盾的过程。这种过程的展示是观众产生期待的过程。这里需要注意以下四点：
1.“过程提炼”比“寻找结果”重要
我国的电视节目中，专题的形式一直被很多节目甚至栏目采用，这与我国电视创作初期人们对电视摄像机的记录特性过于关注，而对电视摄像机的表现特性有所忽视有关。从叙事的意义上来说，导致这种差异的原因是关注视点的差异。那时的关注视点创作者更注重结果。如果创作者将更多的精力集中在对结果的表达上，那么创作中就会减少对过程的“发现”，也就失去了在生活原生态里“发现”矛盾的可能。失去了这些矛盾，自然就失去了从“生活冲突”上升到“戏剧冲突”的可能性。过程对于当时的创作者来说，只是一个形式，这种形式会被创作者放到一个可有可无的位置。因为创作者的眼里关注的只是结果，过程只是创作者实现结果的一种手段，于是剧情类节目里使用的“摆拍”手法大量地进入题材为生活原生态的节目中。一些在生活中原本不擅长表演的人，被电视节目编导或摄影“要求”在镜头前进行“表演”，人们看到了这些人的“尴尬”、“不自在”，其实不是这些人本身不会表演，而是创作者没有去分析，让这些原本不擅长表演的人去表演，这是否也是一种错位呢？因为此时电视创作者只是站在镜头拾取的角度思考问题：试图在最短的时间里获得最好的、最多的镜头，以期在短时间里完成前期拍摄，但恰恰是这种判断失误，导致了拍摄过程中失去了发现的眼睛，失去了发现的可能，失去了发现的机会，自然就无法提炼生活冲突中的矛盾了，因为节目中的结果往往是创作者根据自己的某种需要而“预设”好的，拍摄过程只不过是一个“证明”或“表现”过程而已，所以也就难得有“戏剧冲突”被提炼出来。
2.时间和空间的切分构成叙事载体
能否从“生活冲突”上升到“戏剧冲突”的第二个可能是创作者能否重新建立时空关系，由于电视的时间和空间是由生活中的若干个时间片段和若干个局部空间构成的，所以在电视拍摄和编辑过程中能否建立起时间和空间的关系是能否由“生活冲突”上升到“戏剧冲突”的另一个重要因素。这种体现表现在：时空关系的建立是由编导者根据自己的意愿把握的还是在生活中观察之后寻找合理的切分点去重新结构？如果是由编导者把握着生活冲突的结构，那么这个生活时间和空间就由编导者本人所掌控，同上文陈述的理由，就不会对“生活冲突”进行提炼，也就无所谓“戏剧冲突”了。过去的专题片基本上不讲究时空关系，或者说时空关系是掌握在节目编导手中的，编导基本上是根据表述的逻辑需要来完成镜头拍摄，在拍摄过程中，镜头取舍的时空关系就被放到了镜头拍摄之后。人们看到在这类节目中前面是甲地的空镜头，后面马上就可以接乙地某人的采访，采访对象可能根本就不在镜头所表达的空间里。而对于纪实来说，完整的时空关系是其叙事中必须完成的基本构成，如果在一个叙事中，失去了基本的时空对应关系，就失去了真实感。所以观众享受专题片的是表现结果，享受纪实是过程中戏剧冲突的展示，至于纪实中最终的结果如何对于观众来说却未必是最重要的，因为观众体会了过程。因此，叙事如何对“生活冲突”过程进行提炼，要比对结果的关注更重要。
如果说关注过程更多地集中在时间上，另外一个关注的则是空间的切分，尤其是对特定空间里被拍摄者关系的关注。蒙太奇最基本的含义是可以对各个镜头里的关系进行关照，比如一个大的空间里，如何将其切分为几个局部的小空间，而镜头重新进行组接之后，不仅要让观众建立起空间关系，更重要的是能够在这些空间关系里构成叙事矛盾，有了这种矛盾，就有了叙事载体，叙事载体体现了从生活冲突到戏剧冲突的变化过程。
3.现场段落的“组织”
一个编导在拍摄现场必须做出十分准确的判断，拍摄者为了表达自己的观点，无论是使用长镜头的方式，还是使用蒙太奇分切镜头的方式，都需要通过组织的方式完成镜头拍摄。只不过这个组织是能够被拍摄者感知到还是不能被拍摄者感知到的。一般情况下，长镜头的方式需要在一个镜头里组织拍摄到更多内容，而分切镜头则可能把现场切分成若干个部分。从镜头拍摄角度来看，无论长镜头还是分切镜头，其拍摄难度都是一致的，只是根据需要决定镜头拍摄方式。
编导者现场的“组织”可以分作两种情况：一种是在拍摄活动中不仅组织拍摄活动，对被拍摄内容也加以组织，这种组织就是根据拍摄者的意图组织类似剧情类节目的拍摄，带有明显“摆拍”痕迹的。如果对生活原生态的内容完全按照电视剧的方式组织结构，由于生活本身的平淡、被拍摄者在表演上的不专业、拍摄设备的不完备等，使得这种“组织”在一种被扭曲的过程中完成。因此，这种组织对于非剧情类节目无疑是致命的；第二种只组织拍摄行为，而不对被拍摄内容的“发生”进行组织，这种组织活动中如果是对局部拍摄内容的组织，比如某个活动是被拍摄者一种经常的行为，拍摄者对其发生的时间可能因为拍摄的需要进行了某种组织，因此而改变了生活中真实发生的时间，但只要拍摄者没有干预到这种常态性行为的细节，则是能够被接受的，尤其是在栏目化生存背景下，有时需要这种组织行为。如果是对局部细节的组织，或者说对镜头内容的组织，则是不能被接受的，因为这种组织本身就是编导者在导演生活了，而不是生活按照其自身的逻辑发展。
节目的现场组织更多体现编导者组织节目的时空关系，一个表达的内容是由哪几个部分构成的？编导者心里必须十分清晰，在捕捉内容的同时完成这些镜头。因为时空关系将直接对镜头的构成产生影响，反过来说，只要找到了叙事的时空关系，也就可能找到拍摄中的叙事镜头。很多时候，人们考虑问题的方式往往是先找镜头然后去结构时空，这样会带来很多弊病，拍摄者往往会根据自己的拍摄经验去套用一些拍摄方式，而正是这种套用，使得拍摄者失去了观察生活的动力，对于生活渐渐地产生麻痹感，因而也就难以“发现”眼前新的镜头。而一旦站在时空关系的角度去考虑、寻找镜头，首先就解决了最终编辑中的叙事脉络，其次也找到了镜头的依据，镜头与镜头之间的关系有了生活中的相互照应。
自从长镜头出现以后，在纪实类节目里，人们往往以长镜头和同期声作为纪实拍摄不二的手法。这种手法大量地使用在纪实栏目或纪录片的拍摄中，但显然不能简单地把长镜头拍摄、同期录音等同于纪实本身。这种对纪实手法肤浅的认识导致创作者在拍摄过程中的自我迷失。“玩技巧”的结果是对事物意义的机械图解。为了纪实而纪实的长镜头堆砌使纪实拍摄走进了对现实生活做客观主义、自然主义反映的窄胡同。试想一个没有任何意义的2分钟的景物长镜头与一个3秒钟的空镜头到底在表达上能够有多大的区别？实际上，纪实创作并不比使用其他方法或手段更容易，相反由于其拍摄的不可预见性，可能还会使拍摄变得相对困难。意大利新现实主义理论家柴伐梯尼在谈到“遵循分析的纪实方法”时强调，艺术家应当通过对事件现场及人物内心活动相对应的环境、气氛的分析，“发掘出深藏在里面的有价值的东西”，进而利用这类纪录性的事实，反映出故事所蕴含的社会意义来。因此，纪实性创作并未放弃对生活素材的采集、加工、提炼，相反它是一种在更高层次和要求上的创作，它提炼的方式方法与一般性的创作有所差异，需要在貌似真实自然的事件过程中沉淀更多更详的哲理思索和情感内蕴。
4.前期拍摄中的后期编辑意识
前期拍摄中的后期编辑意识，同样也是“生活冲突”是否能够上升到“戏剧冲突”的又一个重要因素。电视的表意最终都要体现到镜头里去，前期拍摄中的后期编辑意识直接决定着对时空关系的处理、对镜头的取舍。比如拍摄中是采用长镜头还是分切镜头？是拍摄者在拍摄每个段落甚至每个镜头时都不得不考虑到的问题。如果采用长镜头的方式，那么拍摄时就要一次性完成一个段落的主镜头，编辑时用分切镜头的方式，补充一些插入镜头，此时拍摄者能否意识到后期编辑时需要的这些插入镜头。决定了用何种方式处理，编导者和拍摄者还必须意识到拍摄中记录是一个连贯的段落，但这个连贯的段落必须有一定的张力，这里所说的张力是指画面或语言所表现的内容有一定的信息量，能够抓住观众。矛盾冲突未必是一个镜头能够完成的，当然在一些特定的带有激烈生活冲突的场面里，可能一个镜头能够拍摄到一些很刺激很惊险的场面，但毕竟在拍摄中这是少之又少的“特殊”部分，大多数还是生活常态的内容。为什么要组织一个段落，因为摄影机的记录特性决定了摄影机只能记录到此时此地发生的内容，编导者在现场如果与被拍摄者有交流，那么这种交流编导者既要考虑内容还要考虑镜头的表现，需要考虑镜头是否拍摄到了，拍摄的效果如何？如果没有拍摄到，这个交流对于电视表意就是无效的，编导者如何调度被拍摄者和摄影人员在一个恰当的时机里完成有效的记录尤为重要。
比如一个突发事件，往往会面临两种情形：一是拍摄者及时做出反应，记录下了此时发生的事情，并且高潮段落能够出现在镜头里，编辑时之前的铺垫部分则可以采用解说的方式补充；另外一种是突发段落比较短暂，可能就是几秒甚至十几秒钟的事情，而且事件的高潮可能出现，即使拍摄者从此时开始记录，记录下了此时之后的部分，由于时间短暂，关键部分可能已经过去，所以无法在最终的节目中结构出有冲突的段落，此刻就需要编导者在现场装糊涂：即使听清楚了，或听明白了也依然假装没有听明白，及时让摄像机开机之后再让被拍摄者将刚才的表达重新说一次。为什么要装糊涂？完全是为了完成摄像机的记录目的。生活中的普通人，他们不是演员，如果他们知道你已经得知结果了，要他再来重述你已知的事情，此时对他来说就带有表演性质了，而这是生活中的普通人比较难办的一件事情，同时也失去了纪实类节目的真实感。编导者重要的是此时传递给被拍摄者一个信息：你说的内容我没有听见，于是他会按照生活原生态的方式重新表达给你，这也避免了所谓摆拍“假”的感觉。编导的后期编辑意识在这里直接决定着他在拍摄现场的处理，创作者要善于在拍摄现场捕捉信息，不放过任何一个可能与拍摄内容有关的细节，善于用自己的眼睛去发现，并使之在镜头里展示出来。
