镜头是电视创作的基本元素，在节目创作过程中，几乎所有的思考行为都要围绕镜头做文章。前期策划时要考虑内容表达的可行性，这种可行性体现在可能拍摄或使用到的镜头，前期拍摄中现场的发现、捕捉最终体现在镜头上，后期编辑中挑选的也是那些能够准确表达创作者想法的镜头。电视创作过程最终都要围绕镜头做文章，电视编导强烈的镜头感既体现在前后期创作过程中对镜头的设计能力，也体现在镜头的实现能力上；还有对镜头的鉴别、使用能力，所有这些最终通过镜头展现在观众面前。
后期创作中，编导如何寻找适合自己表达需要，同时也更适合观众获得信息、欣赏需要的镜头？镜头挑选能力是每个编辑的一项基本功。但在具体创作中，镜头挑选是一个简单又复杂的过程，在这个看似简单的选择过程中，节目编导的审美观、视听语言的熟悉与否、镜头感、想象力等都一览无遗地呈现在观众面前，甚至呈现在创作者自己面前。节目无论长短，都由不同数量的镜头构成，每一个镜头被选定，一定有其合理和不合理的原因，但在编辑的眼里，它只要被选中，就一定有其合理的理由。这种理由编辑要经历一个漫长的积累过程才能完成，编辑台前的这一刻只是一个具体实现过程。作为编辑到底如何挑选合适的镜头来表意呢？
要准确理解镜头挑选，需要对镜头的含义有清醒的认识。每一个镜头的拍摄都是创作者在一定的时间和空间里完成的，这个时间和空间能否最恰当地反映节目的表达，是编辑在挑选镜头时必须完成的选择。因为从现实生活中摄取的镜头是建立在一个个时间片段和局部空间基础上的，是否能够用这些时间片段和局部空间重新构建起屏幕时间和屏幕空间，是能否完成电视表意的基础，也是每个编导在选择镜头前必须考虑清楚的。
第一节镜头含义的再理解
镜头是指一次开机与一次关机之间所拍摄的画面。镜头本身具备两个含义：一是镜头本身的含义，也就是镜头画面所呈现出来的内容，镜头内容会随着镜头景别的差异而出现不同，也会随着镜头的长度带给观众信息量多少而改变，还会因为镜头拍摄技巧的变化而出现视觉上的变化；镜头另外一种含义，是指镜头的延伸含义，镜头的延伸含义往往需要在观众的理解、联想之下才能够完成，镜头延伸含义之所以成立，是在镜头本身含义的基础上，观众在观赏的基础上由于联想、比喻、相似等思维方式的加入，在镜头传播过程中，镜头表达的意义与镜头画面所传递的意义相比发生了内容上的变化。
镜头编辑过程中，其本身含义的分解和组接相对比较容易掌握。因为对于镜头本身所呈现出来的内容，创作者可以按照生活逻辑、时间关系、空间关系、叙事的逻辑关系等将其关联起来，使观众能够理解编辑试图表达的意义。但对于镜头的延伸含义，由于编辑无法了解节目的收视对象，不同的对象对同一载体的理解也未必完全一致，所以只能根据自己的判断对镜头做处理，试图使自己的“表达”在传递过程中能够被更多的人接受。由于镜头延伸含义在不同的观众那里可能会产生不同的理解，所以编辑也就更难把握。不仅如此，延伸含义的部分还必须与镜头本身的含义有关联，使得观众的想象和理解在一定的基础上展开，也才能使得联想变得合理。或者说镜头延伸含义的基点还是来自镜头本身的含义，而不是凭空杜撰的，延伸含义能否被编辑表达出来，表达是否清楚，能否被观众接受，是编辑在镜头组接过程中做每个镜头转换时需要考虑到的。喧闹的街道、青山流水、蓝天白云、摇曳的烛光等除了表达镜头本身的这些内容外，还与观众能够理解的喻义有关，它可以由此延伸出某种心情、情绪等。从镜头表意来说，这种手法与文学里的修辞有异曲同工之妙，只是表现介质发生了变化。不变的是无论文学里的修辞手法还是镜头的延伸含义，都需要读者或观众的参与才能够实现，这种参与就是观众的想象或联想。
什么是联想？联想是指人们因一事物而产生与之有关事物的思想活动。创作者的联想拓展了观众的视觉范围，使得画面的表达由镜头里延伸到了镜头外。那么联想对于观众来说意味着什么呢？它可以将观众的思维活动加入到画面表达之中，而且联想几乎是观众一种下意识的行为，是一种思考活动，而这一点正好丰富了电视表达从具象到抽象的转化，可以拓展电视画面表意的广度。如果说电视画面擅长具象表达，那么镜头延伸含义无疑对镜头表达抽象含义起到了重要作用。
基于此，编辑在镜头处理过程中要充分利用观众的这种下意识行为，观众可以不知道，但编辑必须了解观众这种联想的可能性。联想包括内容的联想、时间的联想、空间的联想、生活逻辑的联想，以及生活常识的联想等。如何在挑选镜头的过程中让编辑选择的每一个镜头都能够充分调动观众的想象或联想，是电视编辑创作活动中的一个持续思考行为，因为观众联想的介入拓展了编辑的表现手段；如何让镜头的延伸含义得到充分发挥，是一项艰巨细致而又必须要做的工作，也是一个编辑“镜头之外”能力的展示。
镜头语言，作为一种表意方式，其类似于语言的表意规则是人们根据一定的生活逻辑和理解事物的逻辑方法而约定的，违反这些规则，观众就不能正确地理解镜头组合所表达的意义。“蒙太奇是电影导演的语言，正如生活中的语言那样，在蒙太奇中也有单词，即拍下的一段胶片，也有句子，即这些片段的组合”。
20世纪20年代初，苏联电影大师列夫·库里肖夫把著名演员莫兹尤辛正看着画面以外某种东西中性表情的脸部特写镜头，分别与一盆汤，一口棺材和一个玩耍的小女孩的镜头相接，然后再切用莫兹尤辛中性表情的脸部特写。这时观众看到莫兹尤辛的表情已不再是中性的：当他的脸与一盆汤组接后切换回他的脸时，他的脸已带有某种饥饿的表情；当他的脸与棺材镜头相接后切换回到他的脸时，他的脸上带有了伤感的表情；而当他的脸与玩耍的小女孩的镜头相接后切回到他的脸时，他的脸上已露出高兴的表情。
在这个实验里，除了表达蒙太奇的基本含义之外，也表达了蒙太奇的另外一个重要含义：在镜头语言的表意中，两个以上镜头连接后所形成的意义要超过它们各自基本含义之和，也就是所谓的1＋1＞2。在蒙太奇语言中，单个镜头组接在一起，不再是两个镜头的简单相加，而是构成了一个有意义的整体。“两个接合的镜头并列着不是简单的一加一，而是一个新的创造”。因为在这里镜头与镜头之间已形成了关系，产生了新含义。无论是一盆汤、一口棺材、玩耍的小女孩还是莫兹尤辛面无表情的脸上都没有饥饿、悲伤、高兴的内容，那么这些意义来自于哪里？——镜头与镜头之和后产生的新的含义。
蒙太奇表意的基本手法和镜头组接的这个功能依然是镜头处理过程中应该也必须完成的基本要素。
第二节镜头的表现
镜头的表现既有技术上的，也有内容上的。技术上的表现是创作者可视、可听，甚至可触的，相对比较直观，也容易把握。这部分内容在很多时候是可以被量化的，比如镜头的构图、光圈数值、镜头焦距等数据对镜头的构成有直接影响。也许是基于此，电视技术的每一次进步与电视观念的变换都有某种直接关系。建立在高技术基础上的电视表达，离开了技术支撑，电视节目也就无从谈起。所以电视技术本身对电视表达起着至关重要的作用，甚至可以说技术在很大程度上直接影响电视表现手法、表现方式的变化。那么作为编辑从技术上需要考虑哪些方面呢？首先要有比较明确的镜头感，一个编辑理论上可以不去熟悉摄像机的操作，但必须熟悉摄像机拍摄镜头的表现，尤其是对镜头拍摄和镜头表现要有准确的判断力。换句话说，编辑可以不知道拍摄某个镜头技术上如何实现，但必须清楚镜头拍摄出来的效果。其次是对镜头表意和编辑手法的熟悉，这种熟悉随着技术的进步也在发生变化。过去编导必须熟练编辑机的基本操作，才有可能完成节目的编辑，现在随着非线性编辑技术的不断进步和完善，似乎对编辑的技术要求也随之有所降低，但对镜头处理能力的要求却没有降低。相反，随着社会分工越来越精细，编辑需要掌握的技术能力也许可以降低，但对镜头表现、理解能力应该说要求越来越高。
具体到镜头的表现，镜头技术上的表现是指镜头的景别区分和拍摄技巧。所谓“景别”是指画面所拍摄实际面积的大小，表现面积大的称之为全景，反之则称之为特写，但在镜头的两极之间是一个无极变化的过程，每个数据的变化都可以构成不同的景别，只不过这种构图是否可以被拍摄者或编辑者接受。
一般意义上，景别可以被划分为全景、中景、近景、特写等。
全景指的是：能够比较清楚地表现人物全身特征的镜头。主要用于表现人与环境之间的关系、人与景物之间的关系、人与人之间的交流、人体的运动等。如果是物体，则主要关注画面中所容纳的物体外形整体，比如一辆汽车。
中景指的是：以人的身高来确定，画面下边框在膝盖上下。擅长表现人物之间的谈话和感情交流，人物之间的对话常以中景来穿插组接。中景可以将被拍摄者的手部动作清晰地表现出来。
近景指的是：画面构图下边缘在胸部以上的构图。下边框在第一个扣子和第三个扣子之间。
近景常用于人物对话分切，观众产生的距离感明显靠近。对人物的衣着、打扮和容貌都可以分辨得十分清楚。近景是将人物或被拍摄主体推向观众眼前的一种景别。此时，人物的眼睛成为被拍摄的形象元素。近景画面拉近了被拍摄人物与观众之间的关系，容易产生一种交流感。此时背景的作用已经不再明显。
特写指的是：以人的头部为表现对象。其重要作用是表现人物的内心活动。通过面部或肢体的细微的情形来刻画人物的性格。特写往往会被赋予一些含义，用来描写被拍摄物体的细部。比较注重“质”的表现，比如被拍摄物体的质感等。
除此之外，镜头在技术上还有一种呈现的方式，一个镜头如果是静止的，那么可以只从景别上理解，但如果一个镜头里带有运动时，就不只存在景别的差异，还存在运动方式的差异，而这种运动方式的差异，又会直接地呈现在编辑面前，直至最后呈现在观众面前。那么在镜头里都有哪些变化呢？常用的有推、拉、摇、移、跟、甩等镜头的运动方式。
“推镜头”指的是：画面的构图由大范围景别向小范围景别连续过渡的拍摄方法。其基础是变焦镜头的诞生。这类镜头具有一定的强制性，同时也是观众视点逐渐向较小的范围集中的过程。
推镜头有如下两种作用：
1.突出主体、重点的作用。其创作者的意图十分明显，就是要让观众从全景众多的人物或物中，将主体、重点毋庸置疑地凸现出来。所以从这个意义上讲，推镜头也能够模拟人的视觉注意程度。
2.强化人物情绪。反过来从观众的角度讲，推镜头有一种观众对被拍摄主体的关心或关注在里面，所以有一种对主体越来越关心的程度。快推能表现出兴奋、急切、惊讶、激动和有力等情绪，而慢推则往往表现出低沉、压抑、怀疑、肃穆和无力等情绪。
“拉镜头”指的是：与推镜头正好相反，是画面的构图由小范围景别向大范围景别连续过渡的拍摄方法，观众的关注视野范围越来越大。
“拉镜头”的作用：
1.表达一种关系。有两种可能性，一是建立局部与全部的关系，典型细节与其所处环境之间的关系；二是建立一种纵深的两个表现主体间的位置关系，形成新的叙事动力关系。
2.有一种“结束”的意味，起到一种准备转场的作用（尤其是慢拉）。
3.带有主观色彩的一种表意作用，比如表现受众与被拍摄主体的一种心理上的远离，带有创作者的一种抒情色彩；另外也可以代表观众的一种视线的扩展。
“摇镜头”指的是：摄影机的机位、景别保持不变，改变摄像机拍摄的轴线方向以及上下左右方向所获得的镜头。还有在电视节目中比较常见的一种拍摄方式“甩”，应该说它不是一种拍摄技巧，但其手法其实是一种快摇，使镜头的摇达到相当的速度，这里重要的是甩动的方向。所以从镜头表意来说，甩很多时候不具有意义，但它是一种组接技巧，与淡入淡出同类。与甩类似的还有“虚镜头”：就是变动镜头的焦点，使得镜头的拍摄对象从实到虚，当然拍摄中也有从虚到实的拍摄方式。
“摇镜头”的作用：
1.使视觉空间完整统一。一是可以扩大镜头的表现视野，比如用来交代事件发生的环境、地点，给观众一个完整、全面的空间感；二是可以随着被拍摄主体的移动而总是使其处于最佳拍摄位置，既交代了主体又有了连续、完整的空间感；三是可以使狭小的空间获得创作的自由，比如在一个非常狭窄的空间中，无法和被拍摄主体拉开距离的情况下，可以将大空间化为一系列的小空间，再在时间的流程中展示空间。基于此，有时也是一种叙事的要求。摇镜头可以建立起一种关系。比如视线关系，与分切镜头相比，具有更真实的效果。
2.建立一种叙事关系，比如：并列关系、因果关系、对比关系、隐喻关系。
