二
在戏剧中，事件是构成戏剧情境的重要因素。但是，事件并不是随意呈现与安排都具有戏剧意义。戏剧事件到底在怎样的状态下才能具有戏剧的意义呢？布·马修斯指出，“剧作家的艺术很像是建筑师的艺术。一个故事情节恰如建造房子那样建立起来——一事接一事；一座大厦只有有了宽广的基础和牢固的结构才可矗立起来。”在这里，马修斯已经关注到了戏剧事件的存在状态。在他看来，事件是戏剧构成的基础，但事件要构思成有价值的故事情节，必须是“一事接一事”。这就是戏剧事件应该呈现的最好的状态吗？我觉得并不是。如果戏剧事件是一件接一件，就会造成一种心理的断裂，大大减弱剧场性效果。戏剧事件应该呈现出环环相扣的锁链式的状态，才能不断强化戏剧情势，营造诱人的戏剧情境，创设强劲的剧场性。戏剧情境应该是发展的，不是静止的，曹禺的戏剧就是这样。他总是围绕一个主要事件链条式地推出连环性事件，环环扣紧，层层加码，不断蓄势，形成对人物强大的心理影响力和行动支配力，从而不断强化冲突，自然就构设了一种逼人的戏剧情境，产生了强大的剧场冲击力量，收到了很好的戏剧效果。无论是《日出》，还是《家》或者是《王昭君》，都是在一种连环式的事件发展中完成戏剧情境的营造的。无论是多项事件还是单项事件，曹禺都能使它呈现出环环相扣的状态。
《日出》的主要现实事件是方达生的到来。他要陈白露回去与他结婚。曹禺说：“《日出》里没有绝对的主要动作，也没有绝对主要的人物”，但并不意味着没有主要事件。在戏剧中，主要事件应该是能够形成情境，影响人物心理，催生人物动作，形成冲突，贯穿全剧的事件。在《日出》中，方达生贯穿戏剧的始终，而且也是因为他的到来激起了陈白露内心的波澜与冲突，使她第一次做了一件痛快的事——救小东西，并使她对现实环境越来越感到不满，最后走向以死亡来反抗黑暗现实的道路。从全剧来说，《日出》的事件是以一种连环性的、锁链式的结构状态出现的，往往是一件事勾连一件事。方达生要陈白露跟她结婚，激活了她内心潜在的对美好生活的向往，也点燃了她反抗黑暗、拯救自我的希望之火。于是就引出了第二件事——救护小东西。这实际上是对自救的尝试。由于小东西是从金八那儿逃出来的，她救护小东西借助了潘月亭的力量，导致她与潘月亭都得罪了金八，又引出了金八坑害潘月亭的事件。潘月亭的银行运行不顺，负债亏损裁员，引出了黄省三求救无门、毒死全家的事件。
由于潘月亭亏损的把柄被李石清抓住从而受制于他，由此又引出了潘、李较量和李石清家败人亡的事件。王福升的出卖，导致小东西被金八的手下黑三抢走，逼迫她在人间地狱——宝和下处接客，被折磨而死。这使陈白露对自救感到幻灭，从而为她的自杀埋下了伏笔。当潘月亭的财产——银行被金八吞掉，使陈白露更加看清了这个社会的黑暗，决定以死进行抵抗。她自杀之前所说的“生得不算太难看吧。人不算得太老吧。可是……这——么——年——青，这——么——美——，这——么——”，充分地表现了她以死抗争的决心。如果她愿意苟延残喘下去，那么年青、那么漂亮的她，再卖给这个黑暗的社会是完全可能的，能够过上外表很体面的日子，但那样，她只是一具没有灵魂的僵尸。《日出》是曹禺学习契诃夫的开始，追求平淡的艺术，但在平淡中显示出强劲的戏剧魅力，这得益于这种事件锁链所形成的紧急的戏剧情势，是环环相扣的戏剧事件调动了受众的心理参与。
《家》没有贯穿全剧的事件，它是由觉新结婚这个事件开始的。但全剧的事件也是连环式、锁链式地发展的。觉新结婚，亲朋好友都来贺喜。作为高家世交、觉新的大媒人，冯乐山也来了。他是一个人面兽心的假道学、伪君子，是一个好色之徒，由此就引发了鸣凤的跳湖事件和婉儿的被送事件；因为他又要给觉民做媒，就引出了觉民与琴的逃婚事件；因为他对婉儿的虐待，又引出了他与觉慧交锋的事件。而新婚闹洞房时又暴露出高家子孙的不肖，克安、克定的劣迹又引出了高老太爷做寿时昏厥，以后一命呜呼；而高老太爷的去世，又使得瑞珏只能到郊外分娩而亡；而这一系列事件导致觉慧的最后出走。正是这种连环性、锁链性的事件推进方式，营造了一种紧张的戏剧情境，产生了强烈的剧场性。
清代著名戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》中指出，一人一事是戏剧创作的根本。这当然不一定全面，但他揭示了戏剧创作中事件叙述的一种形态，尤其是在观众文化水平不高、接受能力较低的情况下，一人一事应该是最适应于观众的。如前所述，在曹禺的戏剧中，既有单一事件的讲述，也有多项事件的交织叙事。但即使是单一的戏剧事件，其发展状态也不是直线推进的，而是不断强化事情的发展态势与机缘，使其不断获得发展的动力，营造了紧张的戏剧情境。这种单一性戏剧事件往往呈树状形态发展。例如《原野》、《黑字二十八》、《胆剑篇》等都是。《原野》中，仇虎来到焦家复仇，立刻发现自己的未婚妻做了焦家的媳妇。情人久别相逢，如干柴遇烈火，这就强化了仇虎复仇的决心。而他们的热浪又引起了瞎眼的焦母的怀疑，她一方面自己去捉奸，一方面又派常五到站上去叫刚去十天的焦大星回来。而焦大星是仇虎小时候的结拜兄弟，对金子也很好，这就使仇虎的复仇发生了动摇，一时无法下手。可是，大星作为人夫，作为男人，一回来听到金子真的养了一个野男人，心力交瘁，表示要杀了那个野男人。于是，仇虎明白告诉大星那个野男人就是他，使大星陷入痛苦不堪之中，趁机怂恿他先动手。同时，焦母又叫常五通知了侦缉队来捉拿仇虎，使他陷于危机之中。最后，仇虎在自卫中将大星杀死，报了仇。尽管这样，但他的内心还是遭到了良心的自我谴责，所以在出逃过程中总是出现幻觉，始终找不到出路，最终只好自杀了结自己的亏心。因此，仇虎的复仇也是在一种连环发展的事件链中完成的。正是这种事件链，构成了人物行动的特定的情境，使他不能不行动。如果说，焦母不对抗，不叫回大星，不叫来侦缉队，那么仇虎的复仇也就难于实施。
这种戏剧事件的链式连环纽结，不仅使戏剧形成了严谨的戏剧结构，而且形成了人物的心理链，产生一种动作链，更好地显示人物的心路历程，使戏剧艺术表现得集中有力；同时能紧紧扣住受众的接受心理，使他们沿着人物的动作链来把握人物的心理历程，关注人物的命运历程，形成一种审美接受的心灵向往，从而让受众在自觉的审美享受中去思索、去探寻。
三
任何戏剧事件的发生都有前因后果，但舞台上呈现的只是其中的一段。如何展开戏剧事件的讲述，这是令戏剧家颇费心思的。因此，不同的作家有不同的处理方式，有的戏剧有完整的故事叙述，前因后果都清清楚楚，有的戏剧只有片段的叙述，有的戏剧按照时间顺序线性发展，而有的戏剧则只有几个时间点。曹禺深知戏剧叙事的局限性，又了解和尊重观众，十分讲究叙事艺术。他说：“我推崇我的观众，我视他们，如神仙，如佛，如先知，我献给他们以未来先知的神奇。”“一切戏剧的设施须经过观众的筛漏，透过时间的洗涤，那好的会留存，粗恶的自然要滤走。”而中国的观众“要故事”，所以，曹禺的戏剧总是在有限的舞台表现中最大限度地保持故事的完整性，既给观众留下一种完整的印象，又形成一种诱人的戏剧情境。为了达到这种目的，曹禺总是将故事的起因处理成背景事件，并且是以集束式的状态推出，以强化现实危机，加剧紧张的戏剧情势，营造一种紧张的剧场性张力。例如，《雷雨》、《北京人》、《明朗的天》等都是以背景事件来强化戏剧情境的。
《雷雨》是由“过去的事件”来强化现实危机的。
这里的“过去的事件”是集束式的，它主要由四个事件构成：第一件是三十年前的事件——无锡梅妈的女儿梅侍萍在周公馆做佣人，与公馆少爷周朴园相爱，生下两子后，在一个大年三十的晚上，她带着刚出生三天、病得奄奄一息的二儿子被赶出周家；第二件是三年前周家大少爷周萍与继母蘩漪在公馆客厅里“闹鬼”乱伦；第三件是半年前周萍又爱上了公馆的女仆四凤，使她有了三个月的身孕；第四件是三天前周家开的矿上闹罢工，工人代表来到周公馆要与董事长谈判，结果他们中的三个人被收买，其中一个还待在周公馆要见董事长，这个人就是那个被鲁侍萍带走的孩子——鲁大海。这四个事件都是背景事件，集束式地发挥作用。曹禺在创作中采用“锁闭式”的结构，直接进入戏剧的高潮和结局，集中表现周、鲁两家的戏剧性危机，将过去的事件穿插其中，并随着剧情的发展逐步交代出来，成为一种情势的催化剂和膨胀素。
鲁侍萍是过去的戏剧与现在的戏剧的牵引人，没有她的到来，就没有过去的戏剧的再次露面。她的到来，既带来了过去的戏剧，又引发出新的事件，使之在不可调和中走向毁灭。侍萍为周家生下两个儿子后，周朴园父母要他娶大户人家的女儿，侍萍遭到抛弃，她的大儿子周萍则跟随父亲周朴园；在大户人家的女儿抑郁而死之后，周朴园又娶了比自己小20岁的蘩漪。蘩漪只比周萍大4岁，据剧情推算，因为侍萍是在三十年前被赶出去的，此时鲁大海已经出生，周萍应该有1岁了，周萍的年龄至少是31岁，而蘩漪35岁，所以周萍实际的年龄只比蘩漪小4岁。又很漂亮，相仿的年龄使他们心灵的沟通有了坚实的基础，这也为乱伦埋下了祸根。
《雷雨》的帷幕一拉开，戏剧就直接进入激变的中心，悲剧性灾难来临的前夕，周、鲁两家的冲突已经发展到十分尖锐的程度，过去的事件在现实事件的进程中一一显现出来，成为一种具有强烈笼罩度的背景，加剧了戏剧危机的情势。第一幕在鲁贵向四凤要钱的过程中，不仅交代了四凤与周萍的关系，鲁大海代表罢工矿工来找董事长谈判的事件，而且交代了三年前蘩漪与周萍的乱伦、鲁侍萍从济南回来探亲要来周家，它们组成一种情境合力，共同作用于剧中人物。第二幕“重逢”一场补叙了侍萍与周朴园三十年前的往事，它像一颗定时炸弹，将悲剧引爆。这种过去的事件不仅成为戏剧的现实事件的原因，而且还不断推动和激化着戏剧的现实事件走向高潮。
三年前的“闹鬼”既是逼迫周萍出走的根源，也是蘩漪阻难周萍出走的因由；而鲁侍萍与周朴园的恋情则是逼迫周萍迅速出走的原因，成为蘩漪采取果断行动进行报复的催化剂，是整个戏剧发生转折的关键。鲁侍萍回来，首先感到紧张的是四凤，她没有听鲁妈的话，而在父亲的劝诱下来周公馆当丫头，她害怕鲁妈发现自己的事情。鲁妈回来不仅发现周公馆的主人就是三十年前的周朴园，而且了解到周萍还在周公馆。听了蘩漪的暗示，她更担心四凤，决定将她带回杏花巷。周萍临走前来幽会，让侍萍担心的事情终于暴露，只得让他们即刻出走。后被蘩漪疯狂地拦截，致使周朴园不得不让周萍认母，这就更加加速了戏剧的悲剧情势，促使戏剧达到高潮。
可以说，如果三十年前鲁侍萍不被抛弃，一切就会平静；如果侍萍不是周萍的母亲，如果她不来到周公馆，周朴园就不会逼迫周萍认母，周萍就不会在三年前与后母蘩漪发生乱伦的罪孽之上又背上了兄妹乱伦的罪孽，四凤也不会既违背嘱咐又违背誓言，使他们没有任何退路，只有去触电、去自杀才能获得解脱，周冲也不会因为救四凤而死得如此之早！所以，悲剧就不会发生得这么快！更不会发生得这么惨！这一特殊事件使人物面临着无法化解的紧急的戏剧情境，促进人物行动，加速了人物之间的对抗与冲突，推动了剧情发展。鲁大海不带头罢工，也就不会作为工人代表来到周公馆，亲兄弟拳脚相交的事件也不会发生，周萍受到的压力也不会这么大，出走的行动也不会这么快。
半年前四凤不与周萍相爱，鲁侍萍也不会被叫到周公馆来，兄妹乱伦的事情也不会败露，戏剧冲突、戏剧情节也就不会急转直下。正是这些背景事件所呈现的交织状态共同作用于人物丰富细腻的情感世界，形成了事件之间互相牵连、人物之间互相撕扯的十万火急的紧张状态，造成了一种戏剧人物不得不行动、戏剧冲突不能不爆发的特定情境，使戏剧时时处于一触即发的动势之中。也正是这种精心设计的戏剧事件，提高和确保了曹禺戏剧情境的艺术魅力。
《北京人》也是在过去事件与现实事件交织中完成的。剧中过去的背景事件包括曾家败落负债、愫方寄居曾家、江泰的入赘和袁任敢租住在曾家。曾家败落，债台高筑，债主盈门，形成了紧张的情势。大奶奶曾思懿拒不付账，致使中秋节债主盈门，想逼迫曾皓拿出存折并同意以他漆了十五年、上了一百多道漆的楠木棺材抵债，导致她与老太爷曾皓的矛盾激化，于是催生了杜家“夺棺”的现实事件。由于愫方长期寄居在曾家，成为曾皓的拐杖，又与曾文清常常诗画往还，相互爱恋与哀藉，三十还未嫁，成为曾思懿的情敌，使其急于要把曾文清逼走，把愫方嫁出去。曾皓因不满曾思懿的霸道，也希望曾文清出去闯一闯，万一有所作为，也好借之抵挡曾思懿的压力，维持自己的尊严。可是曾文清不仅没有及时出走，还在家里吸鸦片，这就有了下跪与昏厥住院的事件。曾家债台高筑，促使曾思懿只想赶走入赘的姑老爷江泰、姑奶奶曾文彩，他们之间的矛盾很深。因为袁任敢租住在曾家，曾思懿急于想将愫方嫁给他，这又加深了她与曾皓之间的矛盾，二人产生了正面的冲突。他们的自私也使江泰大为不满，矛盾更为激化。可以说，这些过去的事件形成了一种交织关系，构成了一种紧张的戏剧情境，集束式地作用于人物，激发人物的思想与情绪，催生人物的行动，推动着剧情的发展。其剧场性效果是很强的。
可以说，精心设计与选择背景性事件，是曹禺营造戏剧情境的重要手段。在他的戏剧中，总是以多个戏剧事件来为戏剧动作构设一种强劲的规定性背景与情境，集束发射，形成一种剧场合力，共同作用，产生一种强烈的情势，使戏剧动作就像拉足了弓的强矢不得不发，推动了戏剧情节的发展。
综上所述，曹禺作为一个学贯中西、融古通今的戏剧大师，他以其卓越的艺术才能，出色地营造着剧场性，使他的戏剧产生了感人的艺术魅力。他总是自由而灵活地选择和运用事件，形成紧张的人事情势，为剧中人物创设一种紧张急迫的悖论式的现实境遇。在这里，正在发生的戏剧事件不仅潜伏着激烈的生存危机，而且链条式地连环纠结，不断激化既有危机，同时又以集束式的背景事件来合力式地加剧紧张情势，有效地形成了一种支配心理与主导行动的具体而压抑的场域情势，使观众能产生一种逼真的感受，进而调动其审美心理机制，产生出引人入胜的强烈的审美效果。正是这样，曹禺戏剧中的事件彰显了突出的戏剧意义。
（作者系绍兴文理学院教授）
