四本《长生殿》，总体上每一本的人物扮相、性格刻画、表演投入、感情把握、气韵展示、尺寸拿捏都比较到位，没有太多的毛病。作为主要角色的唐明皇分别由三个演员扮演；杨玉环分别由四个演员扮演。在不同情节中出现的三个唐明皇和四个杨贵妃，观众难免有所比较，包括对“脚色”（行当演员）是否担得起“角儿”品头论足。于是，“角儿”便显示了戏曲演员在运用行当技巧刻画人物、表现情感方面的独特的艺术魅力。
在看戏现场点点滴滴记了些印象，有相当部分与表演有关，如：
第一本：贵妃略胖。但史载“环肥燕瘦”，贵妃丰满正合适。贵妃“春睡”娇媚，两眼会做戏，惺忪的睡眼忽闭、忽睁、忽偷看，甜而媚。“悻恩”的贵妃娇纵而易妒，喜怒无常，亦“外化”地表现在演员的脸上。
（按，此本耐看和值得回味之处在于魏春荣扮演的杨贵妃。魏春荣是从北方昆曲剧院特邀来的青年演员，2003年曾获中国戏剧梅花奖，她表情细腻，戏做得足，果然是“角儿”。青年演员张军扮演的唐明皇与她配戏，演出了唐明皇的“情钟”。）
第二本：霓裳羽衣，明皇击鼓。华美，“舞盘”略带现代，身段漂亮。“絮阁”的戏剧冲突在于性格冲突、心理冲突。女性的心理刻画极为细腻，使人联想到一往情深的“茶花女”在无奈中克制爱情的悲哀。
（按，此本亮点在于：青年演员沈昳丽扮演的杨贵妃在服饰、灯光、场面的烘托下，以优美的身段和古典舞的造型呈现于半透明的莲花玉盘上。略带现代民族舞味道，不亚于天女散花和虞姬舞剑之美。）
第三本：言必有动，唱必有舞，明皇与贵妃珠联璧合。载歌载舞，唱做并佳。明皇浑身是“范”，念白急徐吞吐、收放自如，真嗓、假嗓和薮音的穿插使用，随着剧情和感情的变化，或逐步放开亮嗓，或节奏加快，昆曲的“冠生”韵味十足。
（按，此本的看点在唐明皇的扮演者蔡正仁和杨贵妃的扮演者张静娴。蔡正仁，1954年考入华东戏曲研究院昆曲演员训练班，从师于新中国成立后最早演出《长生殿》折子戏的传字辈老演员和俞振飞等昆曲大家，得其亲传。据称：传字辈老师教他们的第一出戏便是《长生殿·定情赐盒》，他演唐明皇。一出戏学了半年，期终考试勉强及格——倘若不及格，当今昆曲舞台上就少了这么一个演技精到的“唐明皇”。此后，他被确定从事冠生、小生行当，常演《长生殿》。1986年他就荣获中国戏剧梅花奖。演好唐明皇是他几十年来的最大愿望。如今他66岁，演了半个世纪的唐明皇，曾带着《长生殿》到台湾演出。他不仅是昆曲冠生的“角儿”，更是专扮唐明皇的“角儿”。此本中，蔡正仁的唐明皇一出场，言行举止、一举一动都是戏，浑身是“范”儿。张静娴，1959年入上海戏曲学校昆曲班，以闺门旦应工。1989年、2001年两次获得中国戏剧梅花奖，“二度梅”。嗓音甜美，字正腔圆，《长生殿·絮阁》始终是她的拿手好戏，是扮演杨贵妃的“角儿”。）
第四本：神仙道化并不可怕，可见人鬼情（所谓“人鬼情未了”）。〈弹词〉之李龟年开口四句便有味道。“词韵”，字词之韵也。嗓好，有抑有扬，有抑才有扬。微妙的装饰音的使用见细腻的情感变化。
（按，此本的看点在〈弹词〉。计镇华扮李龟年。“白发渔樵叹兴亡”，“古今多少事，都付笑谈中”。计镇华，1954年考入华东戏曲研究院昆曲演员训练班，师从传字辈老演员沈传芷，先学小生，后改老生。嗓音好，舞台风度佳。1986年荣获中国戏剧梅花奖。几十年来，《长生殿·弹词》始终是他的拿手好戏。）
“角儿”常常集中在扮演主角和戏份足的关键角色身上，但是在本戏中，饰演安禄山（净）的吴双、饰演高力士（丑）的胡刚等配角也有上乘的表演，性格突显，戏做得足，引人注目，同样可见以表演为中心的“角儿”的魅力。
（二）舞台空间与调度——现代剧场的导演处理
传统戏曲不设导演，现代剧场则越来越强调导演的作用。现代剧场中的导演处理是当代昆曲艺术的特征，在相当程度上决定着一部戏的成败。
传统昆曲可在厅堂、会馆、茶园、酒楼中随地演出，折子戏时期还没有专职导演。这种情形一直延续到20世纪50年代，1954年以折子戏方式演出的《长生殿》，说明书上只有演员表，没有导演和其他舞台工作者。
戏曲导演作用的张显取决于剧场形态的变化，到现在不过50年左右。上世纪50年代后，随着西方式剧场的普遍化，舞台技术的发展以及话剧的影响，特别是戏曲改革的推进和“样板戏”的示范，戏曲界及昆曲界渐渐重视“导演”的作用。导演在戏曲界的出现是大势所趋。在当代剧场里，戏曲导演的作用是不可小觑的。
现代剧场大量呈现为镜框式舞台，即：舞台是一个半封闭的“黑匣子”，一面向观众打开，台口装饰为“镜框”。黑匣子的镜框式舞台使舞台表演呈现为立体的、流动的“画面”，有利于设置景物。幕后留有宽敞的后台，有利于演员和舞台工作人员在台后的活动。顶部设吊杆和灯光设备，有利于“布景”的更换和台面照明。为了丰富“黑匣子”的立体画面，演职员中渐渐出现了专门从事“舞台美工”的设计制作人员和灯光师——这是传统戏曲所没有的行当。舞台导演的职责是调动所有演职人员，全面安排舞台上立体的、流动的画面，包括演员表演。
其实，随着黑匣子“镜框式”舞台的出现，在20世纪20~30年代便相应地出现了“舞台导演”和“舞台美工”，主要在话剧领域。其时，都市剧场里的戏曲出现了“五彩布景”（主要在上海，被视为“海派”）。昆曲中偶有使用五彩布景的情形，但并不通行，而且依然不设导演。如上所述，舞台导演进入戏曲领域基本上是50年代以后的事，当代在中型剧场、大型剧场的演出中则比较通行。
在现代剧场里，导演的主要职责在于组织和安排舞台画面，即舞台的空间构成及演员的表演流动，简言之，就是舞美和调度。现代导演运用现代舞美观念，除了布景和服、化、道的造型装饰外，尤其强调舞台画面的立体空间及立体流动。此外，随着现代科技的进步，现代导演的视听表现手段还扩大到灯光照明、音乐音响和其他方面，声、光、电、雾、干冰、泡沫、幻灯、电影、烟花、纱幕等等，无所不用。
现代导演的立体美学观念有别于传统戏曲的平面装饰观念，在美学观念上应该视为一种进步。但是，艺术的风格和情趣并非一味进步就好，关键在于风格和情趣的把握。有时候，传统的平面装饰往往可以体现独特的、无可替代的审美风格和审美情趣。
现代剧场面对传统戏曲，就常常面临着这样的尴尬和矛盾：表演中心与戏剧情境的矛盾；平面装饰与立体空间的矛盾；虚拟的表演与具体的实景的矛盾。毕竟，“戏”是本体，“戏”多种多样，演剧场所也并不单一。此戏、此剧种、此剧场、此题材，都要考虑到传统与现代两个方面，因戏而异，力求和谐。
