广播文艺是以电子、数字等技术为传播手段，主要以声音为物质媒介，诉诸人们听觉的艺术。广播技术让文艺有了多角度实现声音艺术创作的可能；艺术的多样性又让广播文艺有了更为灵动的展示方式；而人，随着技术和艺术的发展，则拥有了更加宽广、多元的欣赏空间。
中国的广播文艺因其特有的民族文化、民族历程，在不同时期展示了具有时代特色的价值，同时，在探索价值和实现价值的过程中，中国广播文艺的形式、内容、风格得到了磨砺，渐渐趋向完善。
第一节 中国广播文艺特有的地位
中国广播文艺作为一种媒介艺术形式，从诞生之初便伴随着旧中国的战争洪流、新中国的建立以及社会主义的建设不断发展，在历史大背景的映衬下，彰显出自己独特的地位。
一、作为斗争利器
德国法兰克福学派的代表人物霍克海默与阿多诺曾以斩钉截铁的语气说过：“广播系统是一种私人的企业，但是它已经代表了整个国家权力……”毫无疑问，诸如广播、电视等大众媒介是受国家权力控制的。它们的功能即是在国家控制下发挥的功能，它们的力量就是国家的力量。而广播媒体在创建伊始，就与政治权力建立起了一种天然的联系，国家往往利用广播的“贴近性”将自己的政治态度温婉而坚定地传达出去。比如，美国总统罗斯福于1933年起通过广播所做的四次“炉边谈话”，对稳定经济大萧条时期的军心、民心起到了重要的作用。
在中国，“广播”的诞生，也让当时的北洋政府高度重视，并于1915年发布《电信条例》，规定无线电器材属于军需用品，非经陆军部批准不许运入我国；未经中国政府批准，外国不许在国内私设电台。因此，1923年1月23日，美国人奥斯邦在上海开办的第一座广播电台刚刚问世，北洋政府便下令取缔。然而，技术的进步与政府内部的宣传需求已确定了广播的存在价值。于是，《电信条例》几经修改，在禁止民营电台干预政治的前提下，允许民间经营广播事业。
旧中国时势的变动与复杂给予中国广播文艺展现不同亮点的机遇。20世纪20年代，文艺开始与中国广播联姻，让戏曲、曲艺、音乐等文艺形式有了通过电子媒介愉悦大众的机会；20世纪30年代，文艺的娱情作用已经不能满足战时的需要，随着“无线电播音所日日传播的，不往往是《狸猫换太子》、《谢谢毛毛雨》吗？”的责问，抗战时期的中国广播文艺像是斗争号角，起到了特殊时期所不可替代的作用；20世纪40年代，中国共产党领导的延安新华广播电台建立，“我们是广播战士，我们是播送党的声音，我们放射党的光芒”的广播口号一路鼓舞士志民心迎来了解放战争的胜利。
旧中国的战争洪流给予中国广播文艺以“革命文艺”的时代地位。这种特殊地位既体现了先进分子、爱国人士的觉悟以及革命领导人士的高瞻远瞩，同时，也验证了文艺在斗争时期的客观地位和作用。列宁在1905年所撰写的《党的组织和党的出版物》中明言：“对于社会主义无产阶级，文学事业不能是个人或集团的赚钱工具，而且根本不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业……文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。”1942年，毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》也论证了文艺的革命作用：“我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是，仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队……如果连最广义最普通的文学艺术也没有，那革命运动就不能进行，就不能胜利，不认识这一点是不对的。”
中国广播文艺作为斗争利器在特殊时期起到了非常重要的作用。中国广播不仅吸纳了具有革命号召力的歌曲、戏曲、歌剧等形式辅之以广播的传播形式，如将《义勇军进行曲》、《兄妹开荒》、《白毛女》等通过电波传送，同时也意识到了广播媒体特殊属性问题，尝试制作适合广播特色的文艺节目，如1946年10月，东北新华广播电台播出了解放区的第一部广播剧《我们宁死不当亡国奴》。
二、作为建设催化剂
20世纪五六十年代，新中国建设初期的欣喜与压力让中国广播文艺有了娱乐大众与政治喉舌的双重责任。一方面，建设新中国的喜悦和热情感染了广播文艺，使广播文艺在内容与形式上都有所突破；另一方面，新中国阶级斗争的复杂性以及建设社会主义主旋律的提出也使广播文艺对自身价值有了更为深刻的认识———不仅要娱乐大众，同时也要为建设社会主义服务。此时，国家颁布的若干“指示”也明确了这一点。
1950年2月27日，新闻总署召开京津新闻工作会议，会议认为，广播电台应以发布新闻、传达政令、社会教育和文化娱乐为主，明确了文化娱乐为广播三大主要任务之一，明确了文艺广播的作用和地位。1952年12月1日至11日，中央广播事业局主持召开了第一次爱国广播工作会议，会议肯定了全国广播工作者对中国经济的恢复与建设、对中国人民的文化教育所作出的重大贡献，要求广播工作者更有力地配合即将开始的大规模经济建设，并且明确提出播送优秀的文艺作品，是广播电台五项任务之一。此后至1966年，先后召开的九次全国广播工作会议都多次讨论到文艺广播发展的问题，涉及“如何贯彻双百方针、办好文艺广播”，“文艺广播如何配合生产和配合中心任务”等方面的问题，对中国的广播文艺提出种种指导性意见。直至“文革”之前，中国广播文艺都处在一个相对较为平缓的发展时期。这一时期，中国广播文艺呈现出以下特色：
其一，内容丰富。各级电台广泛建立，地方电台节目交流制度逐步完善，文艺节目采录队伍不断壮大，专业性广播文艺工作团体纷纷建立，这一切给予了中国广播文艺得以迅速丰富内容的机会。这一时期，中国广播文艺在题材上，既有斗争题材，也有新中国建设题材和对西方文艺作品的介绍；在体裁上，涉及音乐、文学、戏曲、曲艺、电影、话剧、广播剧等几大类艺术形式的几十种体裁。
其二，节目形式多元。中国广播文艺节目开始探索节目的属性以及受众需求，努力将文艺广播节目的欣赏性、知识性、教育性和服务性融为一体。一方面，着重编辑技法，讲求节目主体与背景知识的结合，如戏曲欣赏节目与戏曲讲座节目；另一方面，研究广播的特质，向听觉艺术靠拢，如广播剧的出现。
其三，精品节目涌现。这一时期的广播是媒介中的佼佼者，国家机构与受众的关注同样成为广播节目优化的动力，越来越多的精品广播文艺节目涌现。以中央人民广播电台为例，这一时期的精品节目有《地方戏曲介绍》、《每周一歌》、《乐曲解说》、《世界著名歌剧剪辑》、《小喇叭》、《长篇小说连续广播》等。
总的来说，新中国的建立，不仅给人民带来稳定的物质生活，同时也让广大人民群众有了凸显自己精神才智的渠道，通过电波，将有关美、艺术的情感进行释放。
正如马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中谈到：“人类要通过改造对象世界的实践活动来证明人类是有意识的存在物，动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来改造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来生产，并且懂得处处把内在的尺度运用到对象上去，因此，人也按照美的规律来创造。”这也是中国广播文艺在这一时期体现的价值。
三、作为精神愉悦品
熬过将文艺极端政治化的“文革”时代，中国广播文艺迎来了新曙光与新征程。
从十一届三中全会以后至今，中国广播文艺主要实现了以下几个方面的飞跃：其一，“十年动乱”中被批判、禁锢的优秀传统戏曲、曲艺、音乐、外国文学等节目被恢复，大量反映新时期拨乱反正、反映新生活的节目被录制和播出，广播文艺不再是呆板的说教，而是以精神愉悦为前提的节目体系。
其二，立体声广播的出现使广播文艺节目有了如鱼得水的发展机会，音乐类节目、广播剧等文艺节目的创作和播出量剧增，加之各类广播节目评奖活动的促进，文艺广播节目质量的提高也大有起色。
其三，自1979年中国人民广播电台恢复了商业性广告经营后，广播开始面临市场的博弈。“听众至上”的意识进一步加强，听众的收听效果成为广告商投放广告以及广播电台衡量节目质量的重要指标，大板块节目、直播节目、系列节目等新型节目形式纷纷出台。
其四，除了文艺频率、音乐台等专业文艺广播频率，文艺几乎成为不可缺少的因子贯穿于每一档广播节目之中。同时，随着新技术的发展，广播文艺节目也开始得到非广播媒体如网络、手机等终端设备载体的关注。
从中国广播文艺的成长中可以看到，中国广播文艺作为一种精神产品有了角色的转换，从被视为宣传工具转变为精神愉悦品。事实上，早在20世纪50年代至60年代，当时的苏联就出现了主张“文艺的本质是审美”的审美学派。该学派认为，文艺的特殊性是多方面的，它既表现在形式，也表现在内容、对象、作用、方法等方面。要是否认这种特殊性，就等于否认了文艺的认识、审美和教育等功能，使文艺变成简单的宣传和传播工具。因此，如何把握文艺作品的尺度就变得非常重要，一方面要摒弃浓重的宣教色彩，进行合理的舆论引导；另一方面也要充分考虑到市场经济环境下文艺作品的商业价值。如今，中国广播文艺在两者的平衡中寻求到了一种具有中国特色的发展道路：
第一，百花齐放，提倡广播文艺作品的兼容并包，对外来文化与中国文化同样重视，鼓励广播文艺作品题材、风格、样式和手法的多样化；百家争鸣，引入竞争机制，不仅鼓励各省市文艺频率之间的竞争，而且鼓励台内各栏目之间的竞争。
第二，兼顾社会效益与经济效益。媒介的市场化驱使广播文艺频率在各种经营如广告经营、节目经营、节目衍生品经营、电台品牌经营等方面使尽浑身解数。
然而，一味地追求经济效益容易陷入极端的功利主义。因此，要坚持社会效益与经济效益相统一，两者密不可分，相辅相成。
第三，加强广播文艺作品的思想性。广播文艺的工作者既是思想战线上的战士，也是人类灵魂的工程师，这是社会主义文艺工作者的职业道德。因此，在国家“五个一工程”奖中，始终将广播剧评奖列为其中一项，旨在引导广播文艺、广播剧的精品工程，传播积极向上的思想道德观念。
总之，广播文艺这种精神愉悦品是以陶冶受众精神为目的的媒介产品，既脱离不了市场经济的影响，同时也不是一味追求利益的迎合品。
