这一时期的农村剧首先在题材与立意方面开始触及到了改革的焦点，艺术的批判与引领逐渐发挥作用并获得了受众的呼应与认可，农村剧以一种全新面目走进了观众的视野并掀起了轩然大波。如《一村之长》、《山不转水转》、《艰难的抉择》以及“三部曲”即是艺术家思想触角在向纵深挖掘中收获的喜人果实。
其次，该时期的农村剧开始有意追寻农村变革的时代脚步并与之同步，将家庭联产承包责任制、乡镇企业、征地拆迁、招商引资等前所未有的乡村变革大事件与农民心灵的震动并置在一起去探讨变革背后的历史事件与主体精神之间的内在联系，在这一背景下塑造与刻画人物形象，使农村剧作品初步具备了某种“史诗性”的意味。更为重要的是，此时的农村剧创作对羁绊与阻碍农村现代化的历史负累、精神绳索与思想根源做出了比较理性的思索与清理，正如“三部曲”的导演陈雨田在《导演阐述》中所言：“剧中的人物，从心灵到行动，都始终处在新观念和思想情感的斗争漩涡里。”现代文明与古老文明的冲击，是这部戏的兴奋点。
所以，初创期的农村剧对农村变革的时代走向进行了艺术性的前瞻与预言。此外，这一时期的农村剧在探索农村剧的喜剧性与商业性元素方面也迈出了一小步，如《一村之长》中赵本山饰演的郝运来，《山不转水转》中李保田饰演的吕二才（驴二），均具有几分喜剧意味，以农村剧品位的提升起到了一定的作用。
二、发展期（90年代中期至90年代末期）
90年代中期到末期，中国社会的改革开放由单纯的经济改革与“让一部分人先富起来”的策略逐渐转向了经济改革与政治变革的“双轮驱动”，特别是相对滞后的政治体制改革一定程度上羁绊了经济体制改革的发展速度。与此同时，农村剧在转型中主动调整着镜头的聚焦目标，不再局限于“心灵与精神”层面的探讨与思索，关注基层民主政治改革的阻力与潜力，深度挖掘极富创造性的民族伟力，着力探寻民族精神的坚守与现代性蜕变之间相生相发、共存共赢的可行性路径，是转型期农村剧的主要着力点。
这一时期代表性的作品有《走出黄土地》、《沟里人》（荣获第15届中国电视“飞天奖”优秀中篇连续剧奖）、《神禾塬》、《庄稼汉》、《秦川牛》、《趟过男人河的女人》、《党员二楞妈》（荣获第17届中国电视“飞天奖”中篇电视连续剧一等奖）、《梦醒五棵柳》、《难忘岁月——红旗渠的故事》（荣获第18届中国电视“飞天奖”一等奖）、《走过柳源》（荣获第19届中国电视“飞天奖”长篇电视剧一等奖）、《牛玉琴的树》（荣获第16届中国电视“飞天奖”短篇电视剧一等奖）、《黑槐树》、《嫂娘》等。其中，《走出黄土地》中的乡村民办教师王子明的办学义举、《嫂娘》中张敏伟大的母爱情怀与奉献精神均给人留下了深刻的印象。农村的变革不能没有中国历史人文精神的复活与民族精神伟力的重聚，因为“历史意味着一种贯穿‘过去’、‘现在’和‘未来’的事件联系和作用联系”。
缺少像王子明这样民族精神化身的改革实际上意味着对“过去”民族精神源动力的放逐，只有汲取“过去”的养料，改革的花朵才会更加鲜艳夺目。《神禾塬》、《庄稼汉》、《秦川牛》可谓又一部“农村三部曲”。这三部曲在反映“科技兴农”对关中大地“农耕文化”的冲击与重构的同时，隐隐地流露出对现代化使农耕生活经验失落的某种惋惜与困惑，对传统农村中人与人关系的破碎感以及当今人际关系的功利性予以了深刻剖析。44集的《趟过男人河的女人》当年曾牵动着亿万观众的心弦，在展示底层道德阴暗与政治良知的缺失中，在老辈农民的人生观与新时代年轻农民价值观的冲撞中，让人目睹了女性生存意识觉醒的创伤与代价。该剧担当了为农村女性生活忠实代言的角色与使命。《党员二楞妈》在上世纪末荧屏上的蹿红，告诉了一个令我们振聋发聩的真理：风清气正的基层民主是农村现代化的坚强后盾，具有民主意识与现代意识的农民主体的觉醒才是农村现代化的必由之路。《牛玉琴的树》是转型期一部比较特别的农村剧，既是生活中真人真事的演绎，又具有前瞻性地警醒人们人与自然和谐相处的意义不可小觑，这与新世纪以来全社会所关注的“生态文明”主题不谋而合，其艺术气魄也令人叹服。
由此可见，这一时期的农村剧在反映农村与关注农村的主要视点方面“不约而同”地转向了基层民主政治的一侧，从偏好表现轰轰烈烈的经济变革转向了对底层社会权力生态的凝视与沉思，而且在叙事审美与农村剧的本体审美方面进行了卓有成效的探索，对喜剧元素的运用与商业元素的青睐与日俱增，特别是对商业元素的自觉探索可以看做是农村剧健康发展的一个标志。
三、全面确立期（2000年至今）
进入新世纪以来，中国农村的发展虽然取得了巨大成就，但从城乡全面协调可持续发展的总体格局来看，相对滞后的农村与农民问题成为制约大国崛起的主要瓶颈，于是自中共十六大始，党和政府把“三农”问题作为事关中国社会发展的战略性问题予以重视，并吹响了社会主义新农村建设的号角，一度被优先发展都市论所遮蔽的农村重新跃入了人们的眼帘，实现城乡经济社会一体化，统筹城乡经济社会发展成为解决“三农”问题的时代最强音。与此同时，在都市化的浪潮中传统农村结构的瓦解已成为不争的事实，乡土中国的身影在现代化的视线中渐行渐远。“守土”与“离土”的矛盾与分歧愈加明显，“离土”逐渐成为了当今农村的常态，留守成为了乡土中国的主要时代特征，老弱病残成为了今日乡土的凄楚景观。
新世纪农村剧乘着“三农”政策的春风扬帆起航，进入了比较繁荣的全面确立期。2002年《刘老根》的播出掀起了新世纪农村剧发展的新浪潮。紧随其后，出现了一批以《希望的田野》、《当家的女人》、《山羊坡》、《风过泉沟子》、《烧锅屯的钟声》、《走进八里堡》、《村官》、《马大帅》系列、《好爹好娘》、《郭秀民》、《三连襟》、《大树参天》、《脚下天堂》、《朝霞满青山》、《远山远水》、《圣水湖畔》、《美丽的田野》、《乡村爱情》、《天高地厚》、《别拿豆包不当干粮》、《风雨远山》、《美丽的中国结》、《插树岭》、《阿霞》、《镇长》、《农民代表》、《喜庆农家》、《柳树屯》、《福星临门》、《喜耕田的故事》、《文化站长》、《龙抬头》、《暖春》、《清凌凌的水、蓝莹莹的天》、《金色的鲤鱼》、《绝地逢生》、《金色农家》、《女人的村庄》等为代表的农村剧。
全面确立期的农村剧有这样一些新特征值得我们总结：
第一，农村剧的创作数量直线上升，成为堪与历史题材剧、军旅题材剧以及都市言情剧比肩的大剧种之一，其存在地位与影响力今非昔比，获得了受众广泛的接纳和认可。在大量的创作中农村剧找到了与其表现题材和审美特征相契合的稳定的现实与艺术资源。
第二，紧跟时代发展热点、剖析时代发展难点、触及时代发展敏感点，着力表现农民“勤劳致富、科技兴农、合作经营、创业打拼”的艰难历程，弱化了对乡土中国心灵觉醒与精神蜕变的思索，以直面现实、服务现实与礼赞现实的乐观与昂扬姿态抒写新世纪中国农村的变革图景，以强烈的现实主义精神确立了农村剧在电视剧家族中的重要地位。如《刘老根》直面“乡镇企业/家族企业”的发展困境；《希望的田野》、《烧锅屯的钟声》、《美丽的田野》揭示新农村建设中底层干群关系生态恶化与重建的现状；《圣水湖畔》暗合了党中央呼吁保护耕地的号召；《喜耕田的故事》记录了中国废除农业税、解放生产力的重大变革事件；《美丽的中国结》诠释了“执政为民”与“执政为党”的深层次党建问题；《清凌凌的水蓝莹莹的天》讲述了保护碧水蓝天、重视生态文明建设的问题；《绝地逢生》诠释了“科学发展”思想的渊源与实践成果；《别拿豆包不当干粮》、《女人的村庄》关注留守妇女与儿童的生存状态。
第三，全面确立期的多数农村剧在最为深广的程度上表现了我们这个时代农村社会生活中新一代农民的形象，是真正的人民的艺术。如《希望的田野》中的徐大地、“八路国”，《美丽的田野》中的田野、邵乡长等即是共和国“一代忠良”或者是“党的根须”的象征与隐喻；《喜耕田的故事》中的耕田、二虎为农村的发展与和谐殚精竭虑、忘我奉献。正是这些典型人物的塑造与优秀农民形象的刻画，将全面确立期的农村剧推向了新的思想与美学高度。
第四，淡化了前期农村剧低沉、感伤与凝重的气息，代之以明朗、喜庆和积极向上的艺术氛围。《喜庆农家》、《刘老根》、《乡村爱情》、《欢乐农家》、《马大帅》等赵本山系列电视剧皆如此。另外，赵本山、范伟、潘长江、郭达等优秀小品演员的出演，使该时期的农村剧增添了无数的笑声与欢乐。
此外，农村剧的发展脉络从地域上看主要集中在东北、西北与华北这三大区域，其中农村剧的创作势头尤以“东北风”最为强劲和猛烈，出现的“赵本山现象”与“吉林农村剧现象”两股创作思潮备受学界和受众瞩目。总体而言，东北农村剧以“诙谐幽默、奔放爽朗”为主要特征；西北农村剧以“沉稳厚重、质朴敦实”为主要特征；华北农村剧以“闭塞自足、淳朴内敛”为主要特征。北方农村剧无论在创作数量还是创作质量方面的影响力均超过了南方，华东、华南、西南等地的农村剧创作数量偏少，上乘之作十分稀缺，这种不平衡现象或许与南方的都市化进程迅猛有很大关联。
总之，农村剧在二十多年的发展中，大致经历了初创期、发展期与全面确立期等三个不同的阶段。通过总结和梳理农村剧的发展脉络，我们可以清晰地看出在二十余载的岁月中，农村剧从无到有，从简单、粗糙到多样、精细，从一株小树逐渐茁壮成长为一棵参天大树的点点滴滴。
然而，在进行深入品评的同时，我们仍然可见农村剧目中存在的创作失衡问题：首先，现实深广度的缺失。纵观新世纪农村剧，多数作品在反映现实方面采取一种蜻蜓点水、小猫钓鱼般浮光掠影的创作姿态。创作者难以潜入乡村的社会经济结构和伦理道德的深层内理去洞悉农村与农民的变化，习惯于以想象的方式和观念的形态去替代对乡村现实直接而鲜活的生命体验，鲜有对乡村文化特性与精神属性真心实意的认同感和归属感。譬如，以《刘老根》、《马大帅》、《乡村爱情》为代表的“赵本山式”系列农村剧对乡村现实的反映姿态和表现策略就值得我们再审视。其次，主体性与精神性的匮乏。新世纪农村剧对观念形态的依附影响了人的行为自由和独立的自我意识。其间对新农村建设、免征农业税、保护耕地、科学发展以及基层反腐等时代主题都有不同程度的触及和反映。然而，好的作品凤毛麟角，更多的是基于一种主观性的、预设的观念去编排情节和塑造人物。比如，《喜耕田的故事1》开篇耕田大发对免征农业税的溢美之词：“俺要不种地，俺就对不起国家的好政策哩”、“中国2006年，三皇五帝，谁给农民免过税？”等等。与此同时，社会对个人利益和个体诉求的尊重程度阻碍了主体性的发挥和人的发展。这一问题在农村剧中集中表现为没有将农民应有的“公民身份”、“国民待遇”以及最起码的“人格尊严”诉求给予足够的重视和应有的关怀。
再次，喜剧性与悲剧性的失衡。新世纪农村剧在喜剧性的创作道路上走得太远，通过搞笑、娱乐来消解现实或悲剧的“喜剧性变体”铺天盖地，形成了对悲剧的凌越甚至是亵渎。不少农村剧中对农村现实境况、农民的精神磨难以及乡土文化采取一种淡化/疏离、调侃/游戏、嘲弄/颠覆的游走和轻佻姿态。向往小资情调的农民遛狗逗猫者有之（如《刘老根2》），笙箫鼓乐中消解现实烦恼者亦有之（如《福星临门》），更有甚者为了博得观众笑声而对农民进行丑化和嘲弄（如《乡村爱情》）。风靡荧屏的这种“伪喜剧”实际上是对当下农村现实的一种逃避。简而言之，农村剧创作应扬长避短，紧扣时代脉搏，做到与当下时代主旋律相吻合的同时，用心聆听来自农民真切的呼唤，而不能满足于已积累的创作实践与经验，只有这样它才能继续在现实主义的征程中不断跋涉、奋进。
