第二节历史剧的故事类型
关于历史剧的界定，笔者在此明确指出，电视历史剧即是以电视剧艺术的独特表达形式对历史的审美呈现，一般以史有记载的历史人物或历史事件作为叙事主体。在叙事内容上，本书不把神话剧、武侠剧和一般古装剧纳入历史剧的类型研究范畴。在历史分期上，以古代史剧和近代史剧为主，现代史剧、当代史剧尤其是革命历史题材剧不在关注之列。在艺术呈现形态上，对电视戏曲历史剧不作探讨。在文本选择上，主要择取各类型典型文本加以解剖。
作为历史与戏剧的结合，历史剧既要基于历史框架敷衍发挥，又要凸显戏剧这一本体特色，二者缺一不可。历史剧就是在二者的对立统一中成为一种鲜活灵动的艺术形态。它的首要意义是作为一种艺术形式而存在，并不以传播历史知识为主要目的，是对于历史藉由某种视角的审美或者诗化浪漫的阐释，是对于历史的某种“言说”。如果从史实角度“真实与虚构”、审美角度“严肃—戏谑”等维度来综合考量，历史剧作为一个大的比较笼统、宽泛的类型，还可以进一步细分为历史正说剧、历史亚正说剧和历史戏说剧三个子类型。正说剧忠于史实、风格严肃（也有学者称为“狭义历史剧”）；戏说剧风格戏谑、几无史实；游离于二者之间的过渡类型即是亚正说剧。用以上三种术语来为90年代以来林林总总的历史剧重新进行类型厘定，既借鉴了当前电视评论界和学术界流行的术语，也吸取了一些有影响的历史学研究的观点。比如“正说”一词，本来因盛行的“戏说”而出现，但清史学者阎崇年在其《正说清朝十二帝》中就以“正说”来命名这部历史通俗著作，此外还有《正说清朝二十四臣》、《正说明朝十七帝》等，所以不妨以“正说”来指称比较忠于历史的狭义历史剧。
当然，对于历史剧的类型划分，并不能如自然科学那样严谨，可以量化，历史剧各类型的划分依据是一种相对的标准，如果把它们加以绝对化，认为在三种类型之间存在着不可逾越的鸿沟，那么在现实操作中必定困难重重。有些作品难以确定单一的类型归属，或者类型之间有交叉融合的成分，也是很正常的现象。不管何种类型的历史剧作品，作为历史与戏剧的共同载体，在叙事上既要尊重历史真实的原则，符合历史精神和历史规律，也允许相对的艺术虚构和审美加工。对历史剧的叙事内容进行深入考察，除却谨守史实的“真人真事”情形外，按照茅盾的观点艺术虚构包括“真人假事”、“假人真事”、“人事两假”三种情形，“真人假事”、“假人真事”在各类型的历史剧中都不同程度地存在，而“人事两假”只可以作为历史剧中局部性的虚构，不能作为一部历史剧的叙事主体，否则便成为一种宽泛意义上的古装剧。
笔者拟从历史剧三种故事类型划分的角度切入，综合电视剧艺术学、叙事学、戏剧学和历史学等相关学科交叉领域的研究成果，深入探讨它们在情节冲突、人物塑造等方面所展现出来的类型化特色。
一、历史正说剧：以历史的内在矛盾性构建剧情
历史正说剧以历史的内在矛盾性构建剧情，或者说以一种戏剧化的艺术形式表达对于历史的严肃认知和思考，并试图沟通历史与当下，取得某种现实意义。正说剧强调忠于史实，尊重历史记载，在史实的基础上进行合理的戏剧化虚构和艺术化加工，主要以“真人真事”作为叙事内容的主体，力图在历史的真实再现中获得审美愉悦和意义传达，整体风格比较严肃。按照正说剧创作素材的来源，其主要人物和核心故事情节一般来自正史记载，而次要人物和附属细节则可能来自野史、笔记或想象。“在不违反时代的真实性原则下，不去写这个时代所不可能发生的事情，而写的是这个历史人物所处的时代完全可能发生的事情。”然而遗憾的是，90年代以来，历史正说剧日渐萎缩，尽管很多历史剧自我标榜为“历史正剧”，但是按清史研究专家冯佐哲的观点，“真正的‘历史正剧’应该基本符合历史事实，做到历史真实与艺术真实统一，具有提高观众的素养，增加他们的知识，寓教于乐的功能，就是向人们普及一些历史知识；至少不能制造混乱，颠倒黑白，误导观众，以讹传讹，贻害后人，尤其是广大青少年观众”。因而，截至2003年底，在众多清宫戏之中，冯佐哲只把《一代廉吏于成龙》、《鸦片战争》划入历史剧正剧之列。除清史剧外，《努尔哈赤》、《孔子》、《海瑞》、《成吉思汗》等也可以大致归入此类。
（一）以历史的内在矛盾性形成事件核心
作为一种叙事艺术，“人物发展和延续的情节是使电视成一个独特叙事体系的两大元素”。对于历史剧这种特定的叙事形态，由于历史真实性的探讨如影随形，有时甚至起到决定性的影响作用，故事情节尤其受到非同寻常的关注。
按照亚里士多德在《诗学》中的规定，“情节是行动的模仿（所谓‘情节’指事件的安排）”。当代著名剧作家和学者罗伯特·麦基认为“情节就是作者对事件的选择以及事件在时间中的设计”。在有序的情节设计中，它包含两大类：核心事件和附属事件。核心事件是故事的主要走向，是塑造人物、揭示主题的关键环节；而附属事件或“次要情节，是指围绕或产生于你的主要情节的一些附属故事线”。“‘附属’的重点在人物、环境或不推动故事沿其因果轨迹发展的偶然行动”。对于故事的完整性来说，核心显然比附属更重要，删除一个核心事件会打乱故事的情节逻辑进程，而删除一个附属事件则无损于故事情节的完好，至多它的缺失会使叙事体的审美韵味略显苍白无力，徒有骨骼而缺乏血肉。
在叙事情节的组织、整合上，历史正说剧往往谨慎地以历史固有的内在矛盾性为戏剧冲突的基本要素，在冲突出现和解决过程中，构建出推动情节开展的基本的叙事动力，并形成正说剧情节的事件核心，而对于附属情节包括细节，则允许在历史可能范围内进行合理的戏剧虚构。在情节剧中，“一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成为你的故事本身”。历史正说剧正是把历史人物置于具体的历史时空和真实的矛盾冲突中进而构建一系列核心事件，而非凭空臆造一些虚假的冲突吸引视听，或肆意以现代史学观念去图解、歪曲或解构历史事实和人物。正说剧在尊重历史逻辑的基础上，也服从美学逻辑的要求，但是它对于历史情境的渲染和表现是较为节制的，力图在营造出历史剧真实历史况味的同时，实现当代意识形态和审美思想的一种隐性传达。广受赞誉的《一代廉吏于成龙》，根据《清史稿·于成龙传》、《碑传集》、《清朝野史大观》等历史典籍和王永泰长篇小说《清官于成龙》改编，在央视播出以后好评如潮。
之所以与时下的“戏说”乃至“乱说”历史风迥异，确是因为它认真汲取了当今历史学尤其是清史学研究的成果。该剧叙事围绕清顺治、康熙年间清官于成龙20多年的为官经历，诸如广西罗城治匪，湖北黄州缉盗，“三藩之乱”中武汉除恶、修桥守城与黄州平乱，福州清理冤狱，直隶救灾，江宁捉凶，均在历史的内在矛盾冲突产生、发展和解决的过程中展开叙事。制作完成以后被“雪藏”5年的《成吉思汗》，由北京联合大学历史学教授朱耀延参与编剧，这种由历史学家参与主创的情形在其他历史剧创作中是不多见的。该剧秉承历史真实与艺术真实统一的原则，以成吉思汗一生主要经历为叙事线索，再现其家族巨变、草原崛起、统一北方、南下灭金、征服中东以至欧洲的历史事件。从时间跨度上展现1146-1227年80年间的历史，从地域跨度上则由蒙古草原到金中都、中东以至欧洲横跨将近20个民族和国家，涉及军事、经济、文化、宗教、民俗等多个方面，如同一幅历史长卷，事件都符合历史真实并经得起史学家推敲。黄军导演的《鸦片战争演义》则是在晚清积弱、民族历经惨痛磨难的历史背景中，围绕鸦片横行、虎门销烟、中英战争等重大历史事件展开。以上作品主要由历史史实构成叙事核心情节，由历史本身具有的内在矛盾冲突性、规定性衍生出推动叙事发展的深层动力，并进而形成历史正说剧类型的事件核心。
历史正说剧在核心事件上尊重史实，表现出浓厚的历史唯物主义精神，但在附属事件上却并非一味依循历史记载亦步亦趋，奉为圭臬。历史剧毕竟是一种艺术形态，它必然受自身艺术规律的约束，对于历史的叙述方式有自己的能动性。正如曾庆瑞在评论《汉武大帝》时所提出的观点：“‘史实文本’自在，却无法本真地呈现，只有‘文物文本’与其相关连，部分地本真地呈现‘史实文本’。其余，‘史学文本’、‘历代文艺文本’、‘电视剧艺术文本’，则在不同程度上具有虚构性。”
尽管历史正说剧在叙事美学上强调现实主义式的再现手法，张扬历史真实性和权威意识，甚至基本上也能承受历史学家专业性的较为挑剔的审视目光，然而历史剧所具有的大众化、通俗化，强调日常表达的审美属性，以及正史对于史实记载、人物叙述在细节上的严重不足和因果关系链缜密逻辑上的缺乏，决定了即使是严肃的历史正说剧也势必存在不同程度的艺术虚构和戏剧化处理。应该明确的是，历史正说剧并不必然排斥虚构，关键不是要不要虚构的问题，而是虚构是否合理、合情、适度。虽不要求一史一事均有出处，但所做的必要的艺术虚构也都必须植根于史实。即使是得到专家认可的历史剧，其虚构之处也是明显的。例如，《一代廉吏于成龙》的结尾，电视剧为了凸显其刚正不阿，便虚构了于成龙在江宁知府公堂上怒杀皇亲喀礼一幕。如果单从情节的发展逻辑来讲，去掉这个情节并不影响叙事的完整性；但这个附属情节的设置，使人物形象获得了一种审美上的完满。正史记载的史实所能提供的戏剧冲突毕竟较少，加之史料搜集的困难，可供编导演绎生发的故事往往就显得捉襟见肘，顾此失彼。除却时代因素，这也是历史正说剧一般篇幅较短的重要原因（《孔子》16集，《海瑞》18集，《一代廉吏于成龙》20集，《鸦片战争演义》26集，《成吉思汗》30集），自然与史不符的虚构部分也相对有限。相形之下，强调艺术审美的亚正说剧和张扬娱乐功能的戏说剧，在大篇幅框架中必然大量改动历史以至杜撰历史。
