尼采认为，悲剧作为日神精神与酒神精神的结合，包含着美学的两个基本范畴，“一方面是一种崇高的精神，一方面是一种愉快的精神，用艺术使我们从沉闷的荒谬中得到解放。”如果说日神直接联系到“美”（beauty）这一范畴，那么酒神所对应的美学范畴是“崇高”（sublime）。何以如此？崇高在康德的理性三规划中属于判断力，判断力分为由普遍到特殊的“规定判断力”和反方向的“反思判断力”，反思判断力又分为建立在愉快/不愉快的情感基调之上的“审美判断力”和通过知性/理性进行判断的“目的判断力”。崇高属于“不愉快”情感所产生的审美判断力，与“愉快”的“美”范畴相对立。美的愉悦是建立在想象力和知性的和谐嬉戏的基础之上的，无需求助“理念”；而在崇高这一美学范畴中，想象力和知性之间的关系是不和谐关系，在这种不和谐的激发下，想象力只能转而求助于“理性”（指实践理性，包括“灵魂的不朽”、“意志的自由”和“上帝的存在”三公设），即对某一超验的“理念”的认识，以达到与“理性”的和谐。
形而上学的理念克服知性和想象力的有限性，赋予经验个体以超越时空、因果、生死的无限性，因而产生崇高感。因此康德说“真正的崇高不能包含在任何的感性形式中，而只针对理性的理念。”无可否认，被“实践理性”及其“理性的理念”纯粹化了的“崇高”，本身已经成为了一个与形而上学认识无法分割开的美学范畴。从快感形式上看，美与崇高这两种审美快感不同，前者是一种促进生命力的积极快感，而后者却是由痛感转化而来的消极快感，虽然这种消极快感在康德看来能够产生出生命力的“更强烈的喷射”。为何会有痛感？死亡，以及人生的不完美；何以转化成快感？人生的不完美以及死亡被更高的存在者所肯定。如果说以日神为表征的“美（beauty）的快感”局限在经验领域，那么，以酒神为表征的“崇高的快感”产生于认识到更高存在者（即超验的事物）时所产生的瞬间震撼，这种震撼在尼采处就是与酒神合一。尼采认为酒神体验能够获得崇高感或“崇高的精神”，表现了年轻的他对康德美学的依赖性。
接下来的问题是，何以酒神与日神之间形成“共生共存”的关系？希腊人的“意志”这个“形而上的契机”何以会产生？尼采提供援引自叔本华的一个典故：“叔本华在《作为意志和表象的世界》第一卷里借用一个被玛雅人抓取的人的口说道：‘喧腾的大海横无际涯，翻卷着咆哮的巨浪，我坐在船上，委身于一叶扁舟；同样地，孤独的人，信赖个体化原理，平静地置身于苦难世界之中。’”此处，波诡云谲的喧腾大海并不仅仅指称我们的生存现实，而是指代那个最高的“一”，即酒神。酒神一方面创造个体，一方面又无情地摧毁个体。酒神作为整体生命的创造需要形而上学的认识和类似宗教的信仰来确保，是一个必须要坚持的律令；然而他的暴力反映在我们的现实充满了偶然、荒谬和残缺，我们的梦境随时都会被击溃，我们的个体生命必然毁灭上。玛雅人因为有一道与现实存在隔开的面纱（美之朦胧），因而能够安坐于在喧腾大海中航行的一叶扁舟之上，美起到了“只图遮眼”的功效。
叔本华著名的“玛雅人面纱”这一典故，指的就是个体依赖时空、因果等知性条件，可以为生存建立起必要的幻象（necessary fiction）；然而面纱仅是面纱，随时会被酒神的暴力所撕毁。因此，一方面要有面纱的存在，以使作为个体的我们不至于毁于林神西勒诺斯的智慧（即必然要死），能够感受到生之可贵；另一方面又需要发现那被称作“酒神”或“意志”的“真理”，感受真理所带来的极乐，并在真理的基础上建立起对新生的信仰，以此获得死之安慰。
在尼采看来，这两种需求最终被古希腊人统一在了悲剧之中。古希腊人“生之乐天”的全部乐生情怀、属于日神创造物的整个奥林匹斯光辉，都建立在对酒神的狂暴力量、林神西勒诺斯的智慧以及扁舟之下暗黑大海的认识基础之上。虽然在与酒神合一的崇高体验中能够获得瞬间的狂喜，但是一旦现实意识重新涌入，一旦世俗生存再度进入眼帘，那么在原先的崇高中所得到的真理——新生与毁灭共存的真理就必然否定世俗生存——“苍生啊，你们颓然倒下了吗？”崇高体验之后的情感低谷在日常生活中比比皆是，要克服这种心理-生理层面的困题，要再度觉得人生可贵值得继续生存一番，那么就只能借助于日神所带来的美的外观，继续编织自己的梦境。因而，酒神因日神的抵御而不至于被自身的力量摧毁，日神因酒神而获得了更高的尊严。
神话学知识支撑了尼采所确立的这一既对立斗争又相互依赖的关系。酒神身上有着象征着原始文化的泰坦神基因，而日神却完全属于象征着希腊文明的奥林匹斯神。奥林匹斯神在神谱上是泰坦神的后裔，就此而言，酒神甚至先于日神；奥林匹斯诸神对泰坦神的取代使泰坦神遭受肢解、驱逐和流放，酒神也在这一过程中被肢解；然而酒神却是能够重生（即可藏身于其他非希腊的原始文化中）的神灵，重生的酒神处在奥林匹斯山的光辉之外，并向以日神为代表的奥林匹斯山发动攻击；日神顶住了酒神的攻击，抵挡住了酒神所拥有的狂暴力量，因此两个神灵之间达到了妥协。妥协的结果是产生了希腊文化的新形态——即悲剧文化。尼采另外用泰坦文化指代前（非）希腊时代的原始文化，用日神文化指代希腊早期的荷马文化、陶立克文化，而酒神与日神的妥协则产生了在尼采看来最为光辉的希腊悲剧文化。酒神与日神相比，其存在是跨时间的。他虽然被肢解、被驱逐，但又在其他同样原始的文化形态中得到了保留和重生，因此才可以作为一个外来者与日神处在平等的竞争地位上，就像一个离家许久的浪子回归争夺财产；然而，复杂性却在于尼采认为，酒神是先于日神的，就如同整个希腊文明诞生于前希腊的原始文化一样；因此，尼采的暗示是，日神的全部美的外观都来自于酒神，酒神比日神要更本源，在悲剧中，酒神及其所司掌的音乐是最为根本的艺术形式，是悲剧的真正本源。
酒神作为悲剧的本体，反映在悲剧具体的艺术构成条件上，也就是音乐（酒神艺术）对于形象（作为造型-日神艺术的戏剧）的本源性。尼采通过对具体的艺术门类的分析，来进一步夯实其形而上学本体论。悲剧诞生于酒神颂歌（音乐），而酒神颂歌更为原始的形式是抒情诗。正是通过对抒情诗人及其创作过程的分析，尼采论证了悲剧的音乐第一性，也即酒神的本源性：“首先，作为酒神艺术家，他完全同太一及其痛苦冲突打成一片，制作太一的摹本，即音乐，倘若音乐有权被称作世界的复制和再造的话；然而，在日神的召梦作用下，音乐对于他来说重新变得可视了，就如同梦境一般。原始痛苦在音乐中的无形象无概念的再现，现在靠着它在外观中的解脱，产生一个第二印象，成为别的譬喻或例证。艺术家在酒神的情态中得先放弃他的主观性；现在，向他表明他同世界心灵相统一的那副图画是一个梦境，他把原始冲突、原始痛苦以及外观的原始快乐都变成可感知的了……醉卧者身上酒神和音乐的魔力似乎向四周迸发出幻想和诗的火花。这就是抒情诗，它的最高发展形式被称作悲剧和戏剧化的酒神颂歌。”此处，尼采的诗歌创作论显然有柏拉图三分世界的影子。原本是太一，是酒神，因而在创作开始前必须先和酒神合一，从源头处获得创造力量。太一的“摹本”是酒神艺术家所制作的音乐，“原始痛苦”在音乐中非概念非形象的出现。在尼采看来音乐感的产生是一切抒情诗的先决条件，乐感产生之后，通过“日神的召梦作用”进一步生成了形象和外观，而这些都是摹本的摹本，亦或“第二印象”。最终生成的形象和外观必然用语言的形式表达出来，以完成抒情诗向物质实体的转换。从完全不可视的音乐向初步可视（语言所承载、意识所生成的形象）的外观的转变发生之后，与酒神合一所产生的原始痛苦就从诗人心中分离出来，产生了由分离（分离带来了距离，而距离是产生外观-日神艺术的前提条件；距离同时与日神精神——“适度的克制”紧密相关）所带来的美的愉悦。抒情诗进一步发展即是酒神颂歌，这种形式与音乐结合的更紧密；酒神颂歌中的初步可视的形象进一步发展，就变成了直接可视的戏剧了；因此，希腊悲剧的两大艺术构成要素齐备，其审美形而上学终于得到了语文学及艺术创作论的支持。
事实上，尼采此处是将艺术创作原则转化成形而上学的材料。何以音乐就一定具有先于其他艺术的本源性？如果不从一种形而上学处得到解释，是根本无法成立的。尼采通过以下这段话来特地强调音乐优于语言，优于语言所承载的形象和概念：“语言决不能把音乐的世界象征圆满表现出来，音乐由于象征性的关联到太一心中的原始冲突和原始痛苦，故而一种超越一切现象和先于一切现象的境界才得以象征化。相反，每种现象之于音乐毋宁只是譬喻；因此，语言作为现象的器官和符号，绝对不能把音乐的至深内容加以披露。”每种现象只是对音乐的譬喻，而语言与声音相比也是派生的，这点在尼采未刊文稿《论音乐与语词》一文中得到了进一步指出，“正如我们的整个肉体存在联系于那个原初的显现，即‘意志’，由辅音和元音组成的语词则联系于其声调基础。”就相提并论看来，这显然来自叔本华形而上学的音乐理论，尼采在该书中引用了叔本华的话：“音乐不同于其他一切艺术，它不是现象的摹本，或者说，不是意志的相应客体化，而是意志本身的直接写照，所以它体现的不是世界任何物理性质而是其形而上性质，不是任何现象而是自在之物。因此可以把世界称作具体化的音乐，正如把它称作具体化的意志一样。由此也就说明了，为什么音乐能够使现实生活和现实世界的每一画面甚至每一场景立刻意味深长的显现出来。当然，音乐的旋律与现象的内在精神愈相似，就愈是如此。”
叔本华的形而上学直接把康德的“自在之物”（即物自体，thing in-itself）改造为“意志”。然而，与康德不同的是，这个“意志”不再是完全不可知的东西。虽然它并不能够被理性所把握，但能通过对音乐的审美体验所感受到。一个康德主义者会说，物自体（即自在之物）一定存在，但存于在“另一个世界”，我们对这个物自体没有任何知识，但必须假设它的存在，这是一个出自实践理性的“命令”。一个叔本华主义者则会说，这个物自体就是意志，这个意志存在于我们这个世界，我们的世界是它的具体化；我们虽然不能够认识它（凭理性），但我们能够通过对音乐的审美感受而获得关于“意志”的理念；我们所得到的只是关于意志的理念，理念不是意志本身，而是意志的直接客体。正因此，作为叔本华主义者的年轻尼采将音乐“直接理解为意志的语言”。就此而言，“意志”与“酒神”一样，也是尼采该书中对其审美形而上学内核——“终极真理”的表述。此处，我们先不急着对来自叔本华的“生命意志”与来自尼采的“酒神”概念作区分，这一工作留到第三节进行。
我们的任务，是进一步检视尼采早期美学思想与形而上学的关系。接下来的问题是，这个“终极真理”与人处在一种怎样的关系中？尼采的答案是这样的：“我们不妨这样来看自己：对于艺术世界的真正创造者来说，我们是真实的创造者美学上的投影，我们的最高尊严就在作为艺术作品的价值之中——因为只有作为审美现象，生存和世界才是有充分理由的。”“真正创造者”即是酒神，同时也是叔本华的“意志”。叔本华的形而上学将世界分为意志和表象，即本质与现象两个层次。包括人在内的万事万物都是表象，都是意志的具体化产物。因此很自然的是，接受了叔本华学说的尼采自然将人看做是意志的创造物——“真实创造者的美学上的投影”一句非常清晰的表明，作为“真实创造者”的“意志”、“酒神”或“原始艺术家”本身是光源，是实有，是本体，而我们只是影子，是虚无，是派生物。人来自本源性的生命意志，作为生命意志的创造物，人分有了创造者的美；不仅如此，作为艺术品的我们之最高尊严也都来自创造者；我们存在的充分理由、世界的充分理由都来自那个被称作“意志”或“酒神”的最高创造者，我们只是最高创造者的审美现象。最高的、完美的、永恒的属性被归于意志，我们虽然分有了创造者的完美，但作为表象，作为产品，作为个体生命，我们并不完美。作为不完美的、必死的、有限的产品，我们的生存的最高目的是什么？“只有当天才在艺术创作活动中同这位世界原始艺术家相互融合，他对艺术的永恒本质才略有所知。”简言之，通过艺术活动与“世界原始艺术家”合一；然而，即便是艺术天才，也不可能完全获知这位“原始艺术家”的本质，“略有所知”再次表现出尼采作为一个忠实的叔本华主义者的优点。
