尽管张旭与怀素并称，但其狂草的风格却不尽相同。单就形体而言，张旭草书喜肥笔，线条偏于丰肥圆劲，厚实饱满，连绵回绕，极尽提按顿挫之妙；怀素则喜瘦劲，笔力纵拔，字里行间轻重缓急，节奏分明，极富动感，点画看似分散，实则笔断意连，字与字、行与行甚至隔数行都可以互相呼应。而从书法的审美上看，张旭书法黑胜于白，以力量见长；怀素书法则白胜于黑，以品位取胜。究其原因，有人认为是怀素以蕉叶练字的经历深深影响了其书风，芭蕉叶滑不易着墨，很可能影响了怀素草书中乍干乍湿的笔触特点。但如从二人的精神取向看，则可能会有更深一层的体悟。张旭一生以道家为取向，怀素则天机参晤、一心向佛，人生取向对书法的影响应该是潜移默化的。细细品来。张旭的书法贵在豪放，如道士仗剑，呼风唤雨；怀素的书法则贵在神韵，像高僧参禅，出神入化，“墨气纸色精彩动人，其中纵横变化发于毫端，奥妙绝伦有不可形容之势。”
“颠张狂素”的书法风格体现了草书“书者。如人也”、“书品即人品”的书法理论：狂放不羁者，其书豪放飘逸；沉稳成熟者，其字凝重圆润。正因为二人将精神气质契合于书法创作之中，才让笔下的字纸墨生色、神韵横飞，而二人的风华同样千古流芳。
颜筋柳骨
继欧阳询之后，真正将楷书艺术发展到顶峰的是盛唐的颜杲卿和中唐的柳公权。
颜真卿（709—785）是经学大师颜师古的五代从孙，其祖上颜之推曾因撰写儒家的修身法则《颜氏家训》而称名于世。
神策军碑（楷书）颜真卿的传世书迹很多，碑刻、拓本、真迹共有70余种，著名的有《颜勤礼碑》、《东方朔画赞碑》、《麻姑仙坛记》、《祭侄文稿》、《争座位帖》等。作为一代艺术大家，颜真卿在师从张旭的基础上又汲取了王羲之、王献之、褚遂良、欧阳询等人的笔法。他融篆隶笔法于楷、行、草之中，结字饱满，筋力丰厚，化瘦硬挺秀为丰腴雄浑，骨力道劲而气慨凛然，人称“颜体”。如行草书《祭侄文稿》。安史之乱，颜真卿的堂兄颜杲卿壬常山郡太守，贼兵进逼，太原节度使拥兵不救，以至贼兵城破，颜真卿与子颜季明罹难。事后颜真卿派长侄泉明前往善后，仅得杲卿一足、季明头骨，因此悲作此书。此书通篇使用一管微秃之名，以圆健笔法，有若流转之篆书，自首至尾，虽因墨枯再蘸墨，墨色因停顿初始，黑灰浓枯，多所变化，所有的竭笔和牵带的地方都历历可见，一气呵成。书法作字向有“字如其人”之说，颜家一门忠烈，大节凛然，精神气节泼于纸上，其中删改涂抹，正可见颜真卿为文构思始末、书写时的起伏情怀，胸臆直抒，所以字字神采飞动，名势雄奇，姿态横生，天然妙成。正像欧阳修在《集古录》中所说的那样：“颜公忠义之风皎如日月，其为人尊严、刚正，像其笔画。”由此，元鲜于枢评此帖为“天下第二行书”。
尽管颜书真行俱佳、诸体兼备，但真正代表“颜体”风格的，还是其著名的楷书碑刻。由于颜真卿端庄严肃，极为适于碑刻铭文，所以当时的官宦人家办丧事，无不争相请他撰写碑文。正因如此，他所留下的碑刻甚多。在这方面，其46岁时撰写的《东方朔画赞碑》、63岁时撰写的《麻姑仙坛记》、71岁时撰写的《颜勤礼碑》分别可视为“颜体”酝酿期、形成期、完善期三个不同阶段的代表作。其中尤以后者人书俱老、风范绝佳。此碑全称《唐故秘书省著作郎夔州都督府长史上护军颜君神道碑》，是颜真卿晚年为其曾祖父颜勤礼所写的神道碑。碑的四面均有文字，现保留三面，共计921字。与前代诸家相比，碑文用笔极其讲究，富于变化：提则轻如游丝，按则重如坠石，横则细而不断，竖则粗而有力；起承转合，笔笔有法，点横撇捺，画画有度。与前此各体相比，碑文的结字极具章法，富有创意：外圆内方，外柔内刚，方正平直，上密下疏；大字促之令小，小字展之令大，繁字不显其乱，简字不嫌其单。这种独特的笔法加上独特的结构，便形成了“颜体”独特的艺术特征和美学风貌：雍容大度的气势、端庄厚重的品格、浮雕般的立体感。通过这一作品，我们既看到了一种温柔敦厚、非礼而勿动的行为法度。又感觉到了一种至大至刚、凛然不可侵的人格尊严。毫无疑问，这法度和尊严是缘于他长期浸染儒家文化的结果。
在唐代书法史上，如果说张旭的狂草以雷霆万钧之势横扫六朝以来阴柔俊美的书风。那么颜真卿的楷书则以沉稳凝重的法度取代了“二王”清秀婉约的规范。黄庭坚评论道：“盖自二王后，能臻书法之极者，唯张长史与鲁公二人。”至此，唐代书风为之一变，雄强取代了瘦劲，凝重取代了飘逸，沉稳取代了轻盈，丰满取代了俊秀。、正像杜甫格律精湛而又沉郁顿挫的诗风，显示了唐代虽经“安史之乱”却盛气未竭的精神一样，颜真卿法度森严而又气势张扬的书风。体现了有唐一代虽逾“开元盛世”却又真气犹存的底蕴。
大唐文化瑰丽堂皇，书法艺术名家辈出。初唐有欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷等；盛唐有张旭、颜真卿、怀素诸人；中晚唐有柳公权、沈传师诸大家。而柳公权（778—865）作为唐朝最后一位大书家，他初学王羲之，后转益多师，精心研习欧阳询和颜真卿的书法，融会贯通，一方面吸收了“颜体”雄健豪强的力量，一方面又避免了“颜体”肥厚雍容的特征，即在“瘦身”的同时强化了“骨力”，结体遒劲，字字严谨，一丝不苟。在字的特色上，以瘦劲著称，所写楷书，体势劲媚，骨力雄奇，以行书和楷书最为精妙。其书法世称“柳体”。他的传世作品很多，以《玄秘塔碑》最为著名，其碑文字迹舒展，笔力劲健，充分体现了柳公权自己所追求的“圆如锥、捺如凿、只得入、不得却”的笔法要求，历来是学书者必临的楷模。
除《玄秘塔碑》享有盛名外，柳公权楷书最精者首推《神策军碑》，行书帖刻则以《兰亭诗》最著名。《兰亭诗》字迹虽较丰肥浓艳，但却骨力清劲，没有半点俗气。他的行书帖刻《蒙诏帖》也很有名气，因帖中写有“翰林”字样，故此帖又称《翰林帖》。其书字体气势超迈，意态昂扬，当时柳公权44岁，正值雄姿英发之际，故其书自是英气逼人。后人认为此帖不仅是柳公权行书的杰作，亦代表了中晚唐的书法风格。
柳公权的书法在唐朝当时即负盛名，他的字在唐穆宗、敬宗、文宗三朝一直备受重视，民间更有“柳字一字值干金”之说，其书体化身万千，流传于民间乃至国外。由于帝王的赏识，他在世时其作品就已极其珍贵。一次，文宗和学士们联句，文宗说；“人皆苦炎热，我爱夏日长。”一时续联的人很多，但文宗却独赏识柳公权的“熏风自南来，殿阁生余凉”，以为“词情皆足”，并“命题于殿壁”。柳公权遵旨持笔，一挥而就，字体很大，约有5寸，但字字精美非凡，以致文宗赞叹道：“钟（繇）王（羲之）无以尚也。”立即迁他为少师。一次宣宗叫他在御前写楷书“卫夫人传笔法于王右军”，草书“谓语助者，焉乎哉也”，行书“永禅师真草千字文得家法”等29字，令军容使西门季玄捧砚，枢密使崔巨源拿笔，写完后极尽赞赏，且又“赐以器币”。后来，此事传开，大家便都争着向他求字，皆以得其字为荣。朝中的大臣死后，如果碑文的字不是出于柳公权手笔，他们的子孙就被人看成不孝。来中国进贡的外国使臣也都专门来买柳公权的字，这些人在得到柳公权的字以后，送给他许多金银丝帛作为酬谢。但柳公权对财物毫不在意，而对于自己使用的笔砚和收藏的碑帖、图书却十分珍爱，每次使用后，他总要亲手锁好保管起来。
和颜真卿一样，柳公权性情耿介，敢于直言。一次生活放纵的唐穆宗问他笔法，他说：“心正则笔正，乃可法矣。”唐穆宗登时颜色有变，知道柳公权是在借谈书艺规劝自己，但又无可奈何。这就是书法史上著名的“笔谏”。以后的唐文宗为了表示自己生活节俭，竟然穿着破旧的衣裳会见群臣，大臣们一片奉承之声，唯独柳公权一言不发。文宗问他以为如何，柳公权竟然回答道：臣以为为君者重在善于纳谏、赏罚分明、选贤任能、远离奸佞，至于是否穿着旧衣则纯属小事。吓得在座的大臣们浑身发抖，而柳公权则面不改色。
颜真卿自幼受儒学浸染甚深，并怀有“修齐治平”的远大理想。他秉性正直，笃实纯厚，有正义感，从不阿于权贵，曲意媚上，以义烈名于时。据《新唐书》记载：“真卿立朝正色，刚而有礼。非公言直道，不萌于心。天下不以姓名称，而独曰鲁公”，“当禄山反，哮噬无前，鲁公独以乌合婴其锋。”由于颜真卿笃实刚正。敢于直言谏诤，唐德宗时遭到虞杞的妒恶。当李希烈叛乱，虞杞奏请使颜真卿前去劝降。颜真卿受李希烈威逼却坚贞不屈，并怒斥李希烈，终被李希烈杀害于狱中。无论是在官场上的刚正不阿，还是在战场上的身先士卒。直至刑场上的大义凛然，颜真卿以其毕生的行为体现了儒家的忠君理想和人格风范。这种堂堂正正的君子风度表现在艺术上，便造就了垂范千古的一代书风。
也正是这股儒家学者的浩然正气，使得柳公权继承并发扬了颜真卿的楷书艺术，“柳体”与“颜体”齐名，后世并称二人为“颜柳”。颜真卿的书法筋力丰满，气派雍容堂正；柳公权的书法则偏重骨力劲健，遂有“颜筋柳骨”之称。
工笔画与《韩熙载夜宴图》
人物画发展到五代，继承了中晚唐以来的世俗化倾向，题材主要以表现贵族生活为主。顾闳中，江南人，南唐后主时任画院待诏，擅画人物，与周文矩齐名。其唯一传世作品《韩熙载夜宴图》如实再现了韩熙载纵情声色的夜生活，细致描绘了宴会上弹丝吹竹、清歌艳舞、主客糅杂、调笑欢乐的热闹场面，深入刻画了主人公洒脱不羁、沉郁寡欢的复杂性格。这幅作品便充分显示出画家超凡的写实能力和五代人物画的水平。
这是一幅完全凭记忆画出来的记实画卷。画中主人公韩熙载出身北方豪族，博学多才，政治抱负远大，艺术上也颇具造诣，懂音乐，能歌善舞，擅长诗文书画，唐朝末年考中进士，后因战乱逃到江南。做了南唐的大臣。但他眼见南唐国势日渐衰微，痛心贵族官僚人争权夺利，不愿出任宰相，遂纵情声色，不问政事，把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中，以期自保。南唐后主李煜对之既想重用，又因其北方人的身份而心存疑忌。为打探虚实，李煜便派顾闳中深夜潜入韩宅，窥其纵情声色之景。顾闳中观其行止，目识心记，回来后作《韩熙载夜宴图》呈上。当时。韩熙载之事曾引起不少画家的兴趣，顾闳中的同事，同为南唐皇室画院画家的周文矩也作过同一题材的画，另外，明代著名画家唐寅也摹画过这幅画，但最具价值和艺术魅力的还是顾闳中的作品。
《韩熙载夜宴图》是一幅手卷本连环画，画面共分听乐、观舞、暂歇、清吹、散宴五段，各段之间以屏风、床榻等相隔，但又以之相连，分别呈现出韩熙载与其宾客舞伎们听琴、观舞、休息、分别等情节。
首段“听乐”。夜宴初开，红烛方燃，几案上酒菜罗列，鲜果杂陈，七男五女或坐或立，倾听教坊副使李嘉明的妹妹演奏琵琶。韩熙载盘坐于床，两眼凝视，双手松垂，凝眸注视着演奏者，完全沉醉于琴声之中。旁边，状元郎粲身着朱衣，右手撑床，向前倾斜，左手紧抓膝盖，保持身体平衡。其余宾客，有的垂手，有的抱手，有的侧耳，有的回顾，目光多聚于琵琶弦上的轻盈玉指，仿佛沉浸于优美的乐曲声中。屏后一女子也挤进来欣赏，她一手扶着屏风，会心而笑，而旁边露出红漆阉鼓，引导观者进入下一段。画家把复杂的场面、众多的人物和动荡的气氛，加以高度概括，集中地表现了歌伎刚拨响琴弦、全场空气霎时凝结的一瞬间。演奏者凝神弹奏，欣赏者陶醉其中，双方都呈现出全神贯注而又安详自得的神情。这段虽以弹琵琶的歌伎为主，但构图上依然以较重的色彩和近景来突出韩熙载主人的地位。
第二段“观舞”。描绘韩熙载亲自为舞伎王屋山伴奏。王屋山身材苗条，着窄袖蓝色长裙，背朝画面，侧转脸庞，随着鼓乐声跳起六幺舞。虽只露出背影，但姿态却极为生动。韩熙载穿绛黄宽袍，挽袖执槌，兴致勃勃地击红漆阉鼓助兴，神态自若。韩的门生舒雅手按拍板，打着拍子，韩的知心好友德明和尚不敢正视舞者，拱手伸指，似鼓掌，又似行合十礼，露出和尚参加夜宴的尴尬之态。郎粲倚坐旁观，一面欣赏着舞姿，一面扭过身子去照顾羯鼓。周围人或凝神观舞，或双手击拍，他们击拍的节奏、吟唱的口形以及敲打的鼓点莫不与舞蹈动作相契相合。这番刻画见出画家细致入微的艺术功力。
第三段“暂歇”。写夜宴的休憩场面。午夜将至，红烛半截，宾客散去，喧闹暂止，乐器收歇，杯盘撤下。韩熙载与四位女伎围坐内室榻上休息，一侍女手捧水盆伺候，韩边洗手边和她们交谈，脸部表情困倦朦胧。另有两个侍女正添茶换酒，准备新一轮的宴乐。从韩熙载的表情和洗手的迟缓动作，不难看出主人公真实的内心世界。
第四段“清吹”。韩熙载歇息后，身着白色宽衣，悠然地盘膝坐在胡椅上，微摇绢扇，旁边三位女子随侍。五位乐伎神情闲雅地坐成一排吹奏箫笛。炎热的夜晚，韩熙载不再衣冠楚楚，而是袒胸露腹，衣领也尽量向后拉松。画家通过这些细节，凸显出主人公随意却又孤傲的神态，惟妙惟肖地探触到了人物内心。五位乐伎虽一排横列，但神态各异，达到了统一而不滞板、变化而又协调的艺术效果。作者特别对她们持箫笛的纤指进行了精心描绘。其间只有舒雅仍按板助兴，另一男宾站在屏风旁，回首与屏风外的女子聊天，把观者的目光又引入下一个画面。
第五段“散宴”。时光流逝，宾客们意犹未尽，有的与女伎调笑诉情，有的拥着女伎窃窃私语。韩熙载身着黄衫，手持鼓槌送别客人，暗示夜宴重开、其夜未央。
《韩熙载夜宴图》整个长卷虽分五段，但相互之间景断意连，是种采用连环画形式集中表现一个事件的发生发展过程。早期绘画中也有这种绘画形式，如顾恺之的《女史箴图》，也是在一长卷中表现人物的活动，但各自独立，略感生硬、不连贯，缺乏整体统一效果。而《韩熙载夜宴图》在这方面处理得巧妙而自然，全卷构思精密，布局起承转合、错落有致而又和谐统一，以人物的疏密、景象的动静等来调节画面节奏，使得事件进程一目了然，发展状况曲折起伏。卷上并无多余的背景，却巧妙地用屏风和床榻切换时空，完成不同场景间的过渡，将时间和空间不着痕迹地糅合为一。主人公的形象在画中反复出现，却并不使人感到重复单调，这是作者的匠心所在，也是作品的重要艺术特色。全卷五个画面一气贯注，作者每段以屏风相隔，又以屏风相连，前后连续而又相互独立，段落分明而和谐统一，布局有起有伏，情节有张有弛。
