词是一种配合新兴音乐的诗体，又称“曲子词”、“琴趣”、“乐府”、“诗余”等，因为词的句式长短不一，因此又有“长短句”之名。
词按调填写而成，调有调名，又称“词牌名”。每种词调一般都分为上下两章，称“上片”、“下片”，或“上阕”、“下阕”，还有分为三片、四片的长调。
词的形成经历了由民间到文人创作的长期过程，一般认为，词孕育于南北朝后期，产生于隋唐之际，中唐以后文人创作渐多，晚唐五代日趋繁荣。
大众性浓郁的敦煌曲子词
在我国文学史上，我们能看到的最早的诗是距今3000年左右的《诗经》，这是我国最早的一部诗歌总集，其内容有“风”、“雅”、“颂”3个部分，这是从音乐角度上分的。
继《诗经》之后，公元前4世纪，在楚国出现了一种新的诗体，叫“楚辞”，它的创始人是屈原。后来，汉朝人把屈原、宋玉等人写的作品编成一书，叫《楚辞》。《楚辞》突破了《诗经》的四字句，发展为五言句、七言句，即把偶字句变为奇字句，不但能更好地表达思想感情，而且韵律和节奏也更富于音乐性。
到了汉代，出现了为配合音乐而歌唱的诗即“乐府诗”。在语言上有四言、五言、杂言，但大多数是五言。
词是一种配合新兴音乐演唱的新诗体，是配合音乐可以歌唱的乐府诗，但是它不是直接从汉代的乐府诗中产生与发展起来的。它完全是当时一种新兴的歌诗，在各方面保有自己的特点，并从发展过程中形成自己独立的传统。
隋唐时期的音乐有着3个系统。北宋学者沈括《梦溪笔谈》卷五记载：
自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法。以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。
“雅乐”是汉魏以前的古乐；“清乐”是清商曲的简称，大部分是汉魏六朝以来的“街陌谣讴”；“宴乐”即宴会时演奏的音乐，主要成分是西域音乐，是西部各民族的音乐。
远在北魏北周时期，西域音乐已陆续地由印度、中亚细亚经新疆、甘肃传入中原一带。到了隋唐时期，由于国际交通贸易的畅通发达，文化交流的广泛频繁和商业都市的繁荣兴盛，这种“胡乐”更大量传入并普遍流行起来。
“燕乐”就是以这种大量传入的胡乐为主体的新乐，其中包含一部分民间音乐的成分。燕乐是中外音乐交融结合而成的一种新音乐。
词所配合的新兴音乐主要指的就是燕乐。燕乐的主要乐器是琵琶。琵琶是一种弦乐器，共有28调，繁复多变化，在音律上有很大发展，可以用它来创制出无数动人美听的新鲜乐曲。
燕乐在社会上风行一时，对文人诗歌和民间乐曲发生了很大的影响。词的产生和创作，其大部分就是为配合这种流行的新乐的曲调。配合燕乐曲调填制长短句的歌词，在唐代是比较晚出现的。最早的词是在敦煌莫高窟发现的敦煌曲子词。
敦煌曲子词内容广泛，形式活泼，风格繁富，有鲜明的个性特征和浓郁的生活气息，反映了词兴起于民间时的原始形态。
敦煌曲子词的内容是相当广泛的，《敦煌曲子词集·叙录》评敦煌曲子词：
有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志；少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。
敦煌曲子词中最突出的是，歌颂爱国统一这一内容的作品，如《菩萨蛮》：
敦煌古往出神将，感得诸蕃遥钦仰。效节望龙庭，麟台早有名。
只恨隔蕃部，情恳难申吐。早晚灭狼蕃，一齐拜圣颜。
词作表达了边地军民为国戍边、收复国土的爱国情思。再如《望江南》：“六绒尽来作百姓，压坛河陇定羌浑。”表现了国家统一、民族和睦的愿望。
敦煌曲子词中反映女性生活和思想的题材最多，成就最高。《抛球乐》是一篇青楼歌妓的“忏悔录”，写一女子被玩弄、被抛弃的遭遇以及因此带来的内心痛苦与事后的追悔。她懊恨自己的真情付出，悔不该不听从姊妹们当初好意地劝戒，下面是她的自述：
珠泪纷纷湿罗绮，少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫把真心过于他。子细思量着，淡薄知闻解好么？
自述诚挚深切，动人心扉。其感受之真、体味之切、语意之痛，唯有此中人才有这般诉说。
《望江南》也是闺中怨歌，想起“负心人”，就抑制不住内心的苦恨，“多情女子负心汉”，是古代民间的一个常见性主题。这首词构思的新颖别致，增加了抒情的艺术表现力：
天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。
又如《菩萨蛮·枕前发尽千般愿》写的是一位恋人向其所爱者的陈词。为了表达对爱情的坚贞不渝，词中使用了一连串精美的比喻立下爱情誓言：
枕前尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
这首词无论从思想内容与表现手法都与汉乐府《上邪》一脉相承，表现男女青年追求自主真诚爱情的决心，具有震撼人心的力量。
敦煌曲子词不仅题材广阔，内容丰富，同时在艺术上也保留了民间作品那种质朴与清新的特点，风格也较为多样。正是这种流传在下层人民中间的民间词哺育了文人，促进了文人词的创作和发展。同时，在敦煌发现的曲子词里，还保存下一些在现存唐代文人词中很少见的长调。
敦煌曲子词风格豪迈婉曲兼备，调式小令慢词皆有，都以明快质朴、刚健清新为基调。敦煌曲子词富有生活情趣，比喻生动丰富，语言爽直俚白，如《鹊踏枝·叵耐灵鹊多谩语》：
叵耐灵鹊多谩语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取。锁上金笼休共语。
比拟好心来送喜。谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来。腾身却放我向青云里。
词的上片是少妇语，下片是灵鹊语。全词纯用口语，模拟心理，得无理而有理之妙，体现了刚健清新、妙趣横生的艺术特色。
上片在于表明少妇的“锁”，下片在于表明灵鹊的要求“放”，这一“锁”一“放”之间，已具备了矛盾的发展、情节的推移、感情的流露、心理的呈现、形象的塑造。
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莫高窟俗称”千佛洞”，坐落在河西走廊西端的敦煌，它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模。莫高窟有400多个洞窟，里面有大面积的壁画和4000多件泥质彩塑以及5万多件古代文物，是名副其实的艺术宝库。
敦煌曲子词就是在敦煌莫高窟发现的艺术瑰宝。学者王重民1934年在法国国家图书馆整理敦煌遗书，集录曲子词213首。经过校补，去掉重复的51首，编成《敦煌曲子词集》。
收录敦煌卷子中清理的唐五代词曲161首。上卷为长短句，中卷为唐人写本《云谣集杂曲子》，下卷为乐府。《敦煌曲子词集》成为研究敦煌词的重要参考资料。
中唐时文人作词之风渐开
民间曲子词生动活泼，很快在民间兴起，中唐的一批诗人，开始留意这种新生文体，开始在民间词的基础上进行新的尝试。韦应物、戴叔伦、张志和、王建、白居易、刘禹锡等人竞相试作，作词之风气渐开，他们所用词牌不多，全是小令。
韦应物因出任过苏州刺史，世称“韦苏州”。他擅长作诗，其诗风恬淡高远，以写景和隐逸生活著称。韦应物的词有《调笑令·胡马》两首，其中《调笑令·胡马》：
胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。
这首小令运用象征的手法，表现离乡远戍的士卒的孤独和惆怅。作者以清晰的线条，单纯的色调，描绘了边地辽阔的草原风光，和彷徨在这奇异雄壮的大自然中的胡马的形象。语言浅直而意蕴深曲。
这首词笔意回环，音调宛转。它不拘于马的描写，而意在草原风光；表面只咏物写景，却处处含蕴着饱满的激情。
戴叔伦，曾任新城令、东阳令、抚州刺史、容管经略使。晚年上表自请为道士。他主张：
诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。
简单来说就是戴叔伦要求诗中写景要有韵致，有余味。戴叔伦有一首《调笑令》词可见出他追求情景相融所产生的艺术效果。
边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。
这首边塞词抒写了久戍边陲的士兵冬夜对月思乡望归的心情。词借助草、雪、月、笳等景物来写征人的心情，也表露了作者对征人的深切同情，情在景中，蕴藉有味。
张志和所作的《渔父歌》，《全唐诗》调名作渔父。《花间集》收录时，把调名变更为《渔歌子》，共5首，抒写自然山水美景和自己的闲淡情趣。其中一首《渔歌子·西塞山前白鹭飞》广为流传：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
寥寥几笔描绘出一幅色彩鲜明的南国水乡图。这组词和者甚众，据说连日本嵯峨天皇也有和作。
王建，大历年进士，他一生沉沦下僚，生活贫困，有机会接触社会现实，了解人民疾苦，写出了大量优秀的乐府诗。
除乐府诗以外，王建擅长写《宫词》。他写有《宫词》百首，以白描见长，突破前人抒写宫怨的窠臼，广泛地描绘宫禁中的宫阙楼台、早朝仪式、节日风光，以及君王的行乐游猎，歌伎乐工的歌舞弹唱，宫女的生活和各种宫禁琐事，犹如一幅幅风俗图画。
王建的一首宫词《宫中调笑·团扇》很有代表性。全词如下：
团扇，团扇，美人病来遮面。玉颜憔悴三年，谁复商量管弦。弦管，弦管，春草昭阳路断。
王建还写过《宫中三台》和《江南三台》等小令。在中唐文人词作者中，他占有十分重要的地位。
元和年间之后，文人作词者更多，其中以白居易和刘禹锡最为著名。
如白居易的《忆江南》三首之一：
江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？
词是以白描的手法写景言情，色彩明丽。白居易还写有一首《长相思》：
汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。
思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。
全词既有民间曲子词的真挚生动，又避免了其粗疏俚直。全词以“恨”写“爱”，用浅易流畅的语言，和谐的音律，表现人物的复杂感情。
特别是那一派流泻的月光，更烘托出哀怨忧伤的气氛，增强了艺术感染力，显示出这首小词言简意富、词浅味深的特点。
刘禹锡的《竹枝词》、《浪淘沙》等师法民间，清新活泼，亦诗亦词。《竹枝词》共九首，其一为：
白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。南人上来歌一曲，北人陌上动乡情。
而《忆江南》“春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。独坐亦含颦。”不再咏调名本意，在意境上更加词化。
其他如顾况、韩翃等诗人也都有词作传世，这可以证明，盛中唐人作词之风已经渐开。盛中唐词的词牌很有限，常有的也就是《一七令》、《忆长安》、《调笑》、《三台》等十几个，还有一些词牌是以整齐五七言句为基础的，如《菩萨蛮》、《清平乐》等。
中唐期间的词用语比较口语化，诙谐生动，与民间词的语言风格比较相近，与诗的语言差距大，有向民间词学习的痕迹。中唐词不但语言风格与民间词相近，而且思想内容也比较接近，不过艺术上更精致细腻，格律上更讲究，这为晚唐词的成熟做出了贡献。
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文人词的作品，最早的著作权记录在天才李白名下。今传为李白的词作，且不论其真伪及是否可归入词体，共有20余首。其中有《尊前集》收录《连理枝》一首、《清平乐》5首、《菩萨蛮》3首、《清平调》3首，计12首。南宋邵博《邵氏闻见后录》卷十九收录《忆秦娥》一首；明卓人月《古今词统》卷一收录《竹枝词》两首；明周瑛等《词学筌蹄》卷五收录《长相思》一首；清程洪等《记红集》卷一收录《秋风清》一首。其中的一首《菩萨蛮》和一首《忆秦娥》被誉为“百代词祖”。
关于这两首词的著作权是否归属李白，争议颇多。认为是李白的观点主要以为唯有李白这样的才气才写得出来；认为不是李白的主要观点，是以为这两首词艺术上太成熟，比晚些时间的词作者的词作更成熟，有点“超越时代”。
双方的观点都是“凭感觉”，并无多少说服力，所以这两首词的著作权依然存疑。
晚唐词的发展与走向成熟
在晚唐和五代时期，词得到了很大的发展。晚唐时期，词人的主要代表人物是温庭筠和韦庄；五代时，词有两个创作中心，一是前、后蜀，也可以称为“西蜀”，另一个是南唐。
温庭筠富有才气，文思敏捷，每入试，押官韵，八叉手而成八韵，所以也有“温八叉”之称。
温庭筠有个不好的“习惯”，那就是他恃才不羁，又好讥刺权贵，多犯忌讳，因此被当时的权贵所憎恶，这也是他屡次举进士不第的原因，也由此长期被贬抑，终生不得志。
温庭筠是第一个大量写词的人，也是彻底体现词的“诗余”特征的词作者。他精通音律，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。他是花间词派中词写得最好的文人，因此，赵崇祚编纂的《花间集》把他列为首位。从某种意义上说，以小令写柔情、艳情的婉约传统，正是由温庭筠奠定的。
温庭筠的词题材非常狭窄，词的内容都是写男女思慕或离愁别绪的情感，如《女冠子》写女道士艳情。《定西蕃》、《蕃女怨》写戍妇念征夫。《荷叶杯》写采莲女的采莲生活和相思。
温庭筠词的内容多与本调题意相合，这是文人填词初始阶段的特点。温庭筠的词语言华丽，意象密集，结构曲折。
温庭筠词作有六七十首，所含曲调达19种，其中如《诉衷情》、《荷叶杯》、《河传》等，句式变化大，节奏转换快，与诗的音律差别很大，必须熟悉音乐，严格地“倚声填词”。看看这首《河传》：
湖上，闲望。雨萧萧，烟浦花桥路遥。谢娘翠娥愁不销，终朝，梦魂迷晚潮。
荡子天涯归棹远，春已晚，莺语空肠断。若耶溪，溪水西，柳堤，不闻郎马嘶。
这首词句式参差，节奏多变，韵脚频转，与诗的节奏韵律是完全不同的。词的艺术个性特征在温庭筠这儿已经充分形成。清学者陈廷焯《白雨斋词话》曾说：“《河传》一调，最难合拍，飞卿振其蒙，五代而后，便成绝响。”
《菩萨蛮》14首被认为是温庭筠的代表作，其中《菩萨蛮·小山重叠金明灭》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
这首词以秾丽细腻的笔调描画了一个慵懒娇媚的女子晨起梳妆的情景，末句以“双双金鹧鸪”反衬女子的孤单，含蓄曲折。词调两句一转韵，平仄对转，节奏纡徐回环，是极其成熟的词作。
温庭筠写情别具精彩，如他的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白频洲。”用白描的手法写来余味隽永，开南唐后主词风的先河。
晚唐另一位影响巨大的词人是韦庄。诗人韦应物的四世孙。韦庄家境贫寒，屡试不第。59岁时终于进士及第，官至补阙。他的作品早期以诗为主，而晚期以词为主，写下了大量的词作。他作的词与温庭筠不同，温庭筠的词恣意为“艳侧之词”，是欢场的作品。
而韦庄词则开了士大夫自抒情怀的局面，他的词没有了华丽的辞藻，没有了晦涩的意象，没有了曲折的结构，用词遣语也清新自然，不是一味秾丽，呈现了新的面貌，相比之下，韦庄的词对后世文人词的影响更大。
韦庄的词作最被人称道的代表作是《菩萨蛮》：
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。
垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。
桃花春水渌，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知。
词中将漂泊之感、亡国之痛、思乡之情交融浓缩，以浅淡之语，表达深沉之情。
韦庄词的主要内容也是关于男欢女爱，离愁别恨的。但由于掺入了家国之痛，身世之悲，所以写得深沉悲痛，再看：
记得那年花下，深夜，初识谢娘时。水堂西面画帘垂，携手暗相期。
惆怅晓莺残月，相别，从此隔音尘。如今俱是异乡人，相见更无因。
从中可以看出韦庄的词注重个人感情的抒发，不同于温庭筠的词多客观描写，主要供歌伎演唱。
晚唐“温韦”时期，标志着词的充分成熟。韦庄把词带进了蜀地，开启了“西蜀词”的局面。而“温韦”的词又直接影响了“南唐词”。完全可以说，五代词是晚唐词的延续和发展。
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温庭筠曾经常出入令狐绹相府中，并受到了相国令狐绹很好的招待。当时唐宣宗喜欢曲词《菩萨蛮》，令狐绹暗自请温庭筠代己新填《菩萨蛮》词以进献给皇上看。令狐绹嘱咐温庭筠千万不要将这件事泄漏出去，而温庭筠却将此事传了开来，令狐绹大为不满。
唐宣宗赋诗，上句有“金步摇”，未能对，让未第进士对之，温庭筠以“玉条脱”对之，唐宣宗很高兴，予以赏赐。令狐绹不知“玉条脱”之说，问温庭筠。
温庭筠告他出自《南华经》，并且说，《南华经》并非僻书，相国公务之暇，也应看点书。
言外之意说令狐绹不读书，又曾对人说“中书省内坐将军”，讥讽令狐绹无学。令狐绹因此更加恨温庭筠。令狐绹抓住机会上奏温庭筠有才无行，不宜与第。由此温庭筠一直未中第，不仅不第，温庭筠还落下了品行不好的坏名声。
花间词派形成和艺术成就
《花间集》是五代后蜀赵崇祚编选的我国文学史上第一部文人词总集，收辑温庭筠、韦庄等18家共500首词。因其作者大多是蜀人，词风近似，故史称“花间词派”，作者亦被称为“花间词人”。
《花间集》的作品具有明显的共同点：第一，体裁上都以起源于民间的“小调”为抒写形式；第二，内容多描写男女相恋，悲欢离恨，离愁别绪；第三，创作风格偏于阴柔之美，有文小、质轻、径狭、境隐等特征。
《花间集》所收录的词只有小令和中调，而没有长调慢词。这并不是选者对小令有所偏好摒弃慢词而不收录，是因为从晚唐至五代，甚至在北宋初年，慢词还没有发展出来。
温庭筠和韦庄为“花间”作家群的领袖人物。花间派词人奉温庭筠为“鼻祖”，以“温韦”并称的两位花间词派大师，温以秾艳细密、婉约含蓄见长，而韦以清丽疏朗、率直明快取胜。
如温庭筠《菩萨蛮》上阕：
水晶帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。
一首词的上半阕就写出居者和行者在不同环境下的两种心情：居者的环境是那样温暖舒适，行者的环境是那样荒凉凄清，两者相形，从而突出怨别相思的情绪，意象绵密，曲折隐晦。
又如韦庄《菩萨蛮》：
如今却忆江南乐，当时少年春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。
翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归。
全词只有一件事情一层意思，一气呵成，明白易解。
花间词派的形成，有它深刻的社会政治和文学原因。晚唐时局动荡，五代西蜀苟安，君臣醉生梦死，狎妓宴饮，耽于声色犬马。正如欧阳炯《花间集序》中所述：“家家之香径，春风宁寻越艳；处处之红楼，夜月自锁嫦娥。”花间词正是这种颓靡世风的产物。
晚唐五代诗人的心态，已由拯世济时转为绮思艳情，而他们的才力在中唐诗歌的繁荣发展之后，也不足以标新立异，于是把审美情趣由社会人生转向歌舞宴乐，专以深细婉曲的笔调，浓重艳丽的色彩写官能感受、内心体验。
晚唐李贺、李商隐、温庭筠、韩偓等人的部分诗歌，又在题材和表现手法上为花间词的创作提供了借鉴。词在晚唐五代便成了文人填写的、供君臣宴乐之间歌伎乐工演唱的曲子。
欧阳炯在《花间集序》中记载：
绮宴公子，绣幌佳人，递叶叶之花戕，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。
这就说明了花间词的题材和风格，就是以“绮罗香泽”为主。
《花间集》中也有少数表现边塞生活和异域风情的词，如牛希济的《定西番》，表现塞外荒寒，征人梦苦，风格苍凉悲壮；李珣的《南乡子》、孙光宪的《风流子》，表现南国渔村的风俗人情，也较清疏质朴。如李珣的《南乡子·渔市散》：
渔市散，渡船稀，越南云树望中微。行客待潮天欲暮，送春浦，愁听猩猩啼瘴雨。
这首词，前三句从空间落笔，后三句从时间着墨，或即景抒情，或缘情写景，景中有情，情中有景，处处落在一个“愁”字上面，是一篇情景交融的佳作。
除了温庭筠和韦庄外，欧阳炯也是花间词派的大家，《花间集》的序就是他写的。欧阳炯的《花间集序》展现了花间词的类型风格：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱《云谣》则金母词清；挹霞醴则穆王心醉。”
欧阳炯的词传世不多，然而却多有绝妙之笔。比如他的《清平乐》，虽然在意境上确实没有出彩的地方，与一般描写春愁的诗词无二，但是用字十分有特色。这首词写道：
春来阶砌，春雨如丝细。春地满飘春杏蒂，春燕舞随风势。春幡春细缕春缯，春闺一点春灯。自是春心缭乱，非干春梦无凭。
诗词句句重复同一个“春”字，五代之前早已有这样的写法，如南朝乐府民歌《西洲曲》中重复的“莲”字，但是欧阳炯八句竟然用了10个“春”字，而且一点不感觉别扭，可谓是奇文。
上阕欧阳炯从石阶缝隙中长出的春草、丝细的春雨、飘落的春杏来让人产生冬去春来，季节更替的感觉。然而“忽见陌头杨柳色”春天已经到来，自己却孤身一人，闺妇如何能不“悔叫夫君觅封侯？”“春幡”乃是春天出游插在鬓角的小春旗，如今丈夫在外，虽然已经到了杏花的飘飞季节，春旗还闲置在那里，无心收拾。可见闺妇在等待中的矛盾、惆怅的心情。
最后两句是说她做了个好梦，梦见心爱的人回家，梦醒后却只有思念陪伴她。这样的结尾，细品其中滋味，不能不让人赞叹。
花间词创造了诸多的艺术成就，有着巨大艺术魅力，它所描绘的景物富丽，意象繁多，构图华美，刻画工细，具有较高的审美价值，能唤起读者视觉、听觉、嗅觉的美感。
花间词在语汇、结构、表现技巧、意境构成等方面形成了“别是一家”的体制规范。花间词产生了一批艺术精湛的作品。
这些作品在内容上记录了那个时代人们的思想感情，具有真实的历史认识价值。在艺术上，它们在描摹景物和模拟人物情感上具有高超的技巧，将人物的内心世界刻画得真切感人。
大多数花间词作品的表达过程本身就是一个叙事过程，是通过一个故事情节和情景来实现情感抒发的。词中女主人公的活动范围往往局限在一个狭小的空间。所以，叙述过程便在一个特定的画面内展开。也正由于此，花间词发展出了一种与唐诗迥然不同的叙述性抒情风格。
花间词在意象方面有独特之处，花间词的意象呈现大多带有一般意象的性质，它们往往不是对特殊和具体对象的真实摹写，与对象内容并不具有严格的对应性，而带有非写实的泛化描写特点。
花间词意象从总体上看，范围并不宽阔，大体上可归为人物情态、动物、植物、天候与场景意象五类，而社会与政治生活类意象则极其罕见。
花间词作品的绝大多数意象，都流溢着女性的婉约，而突出的表现，是对场景、器、物和人的形态声色的描绘。
花间词带有女性色彩的意象组接，其突出倾向是大量转借移置传统诗歌中富于情爱生活象征或意味的词组，如春花、秋月、柳絮、杏花、云鬓、眉黛、珠泪、纤腰、帘幕、帷屏、山枕、锦衾、魂梦、别恨、惆怅等。
花间词在抒情表现上以侧艳为主，创造出绮而怨的审美情趣，从而奠定了“词为艳科”的当行本色。
花间词是词发展过程中的历史必然阶段，它奠定了词的基本特质，虽然它处在稚嫩的发展阶段，但作为词体的缘情特征、抒情内容、抒情方式、抒情手法等都已经基本奠定了。对后世词的发展有着重要的影响力。
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《花间集》中收得最多的是温庭筠的词，共66首，其他依次为孙光宪61首、顾敻55首、韦庄47首，作序者欧阳炯17首，最少的是鹿虔扆和尹鹗，每人各6首。编选者赵崇祚自己一首也没有，可见编选者态度客观，毫无私心。
《花间集》入选的作者也不限于后蜀一地。例如孙光宪虽是蜀人，却长期不在蜀地生活，《花间》结集时他也不在蜀，而他的词却被选了61首之多，仅次于温庭筠。其中有的词说到“木棉”和“越禽”，说到“铜鼓与蛮歌”，都是咏南方的风物，可见编选者的材料来源不限于蜀地。
所以不应该把《花间集》当作某一地方作家的选集，而是代表我国在10世纪30年代至11世纪40年代，这100多年中新兴起来的一种抒情诗歌的总集。
