我国散曲是继诗、词之后兴起的一种新诗体。宋金之际，契丹、蒙古、女真等少数民族的乐曲相继传入北方地区，与当地原有音乐融合，形成了一种新的乐曲，而原来与音乐相配，后来逐渐独立的词很难适应新的乐调，于是逐步形成了一种新的诗歌形式，这就是散曲。
散曲萌芽于宋金之际，兴起于金末，元代初期的散曲刚刚从词或俚曲脱胎而出。因此，这时的散曲有着“以词为曲”的特点。
脱胎于词和俚曲的散曲
北京自1012年辽代改称“燕京”，后金、元两代相继建都于此，金称“中都”，元称“大都”。金代于1153年迁都这里。
1267年，蒙古大军统领忽必烈下令在“中都”城的东北郊建造新城作为国都，至1276年新城全部建成。1271年，忽必烈在扩建中的国都登基称帝，国号“大元”。由此可见，元大都自1153年以来作为金代的政治、文化、商贸的中心长达60年，也是中原文化和北方少数民族文化的最重要的交汇地。
自中晚唐以来，民间长短句歌词经过长期的酝酿，到了宋金对峙时期，又吸收了一些在北方流行的民间曲词和女真、蒙古等少数民族乐曲等文化因素，首先在金代统治的北方地区逐渐形成了一种新的诗歌形式，这就是散曲。由于产生在北方，散曲由此也称“北曲”。
散曲可以说是承继于“词”之后的“可唱”的诗体部分，从金末元初的几十年间，散曲处于以金代遗民为创作主体的“以词为曲”的阶段。
所谓“以词为曲”，简单地说就是在词的形制中吸收了北方的俗语俚曲，正所谓“金元以来，士大夫好以俚语入词……同时诸调时行，即变为曲之始”，或在北方的俗语俚曲中融入了词的某些艺术特色。就是说，元代初期的散曲还刚刚从词和俚曲中脱胎出来。
散曲兼有词和曲的特色，“说它是曲，它的韵味却更像词；说它是词，它的面貌却已是曲。”所以《乐府余论》中说：“宋元之间，词曲一也。”
散曲与词都是取长短句的形式，倚声填词，以语体化来适应自身的音乐性，因此有时也称散曲为“词余”。但是散曲的句式更为灵活自由，从一字句到几十字不等，伸缩性很大。这主要是由于散曲特有的“衬字”手段造成的。
衬字，即在句子本格之外所加的字，衬字根据需要可多可少，比起诗词字数的固定化是一种突破，能更细腻、更自由地表达复杂多变的感情。
其次，散曲的用韵较密，几乎句句都要押韵，且平上去三声可以通押。诗词的韵脚一般不能用重复的字，散曲的韵脚则不受此限制。
另外，在语言上，诗词一般宜雅而忌俗、宜庄而忌谐，而散曲则雅俗皆可、庄谐杂出，具有口语化、通俗化、自然率真的倾向。
散曲的体制包括小令、套数两大类。小令是散曲的基本单位，又称“叶儿”，起源于词的“小令”，是单一的简短的抒情歌曲，常和五言和七言绝句，及词中的小令，成为我国最好的抒情诗的大部分。
小令的曲牌常是一个，但也有例外，那就是它有3种变体，一种是带过曲，如“沽美酒带过太平令”、“雁而落带过得胜令”等。
二是集曲，系取各曲中零句合而成为一个新调，如《罗江怨》，便是摘合了《香罗带》、《皂罗袍》、《一江风》的三调中的好句而成的。最多者若“三十腔”，竟以30个不同调的摘句，合而成为一新调。
三是重头小令，即以若干首的小令咏歌一件连续的或同类的景色或故事，如元人常以8首小令咏“潇湘八景”，4首小令咏春、夏、秋、冬四景，或者竟100首小令咏唱《西厢》故事等，每首的韵不同。
套数又称“散套”、“套曲”、“大令”，是由若干支同一宫调的曲牌连缀而成的组曲，各曲同押一韵且连缀有一定的顺序，一般在结尾部分有尾声。
套数起源于宋大曲和唱赚，在南曲至少必须有引子、过曲，即尾声的3个不同的曲牌，始成为一套。在北曲则至少有一正曲及一尾声，但也有的套数亦有无尾声者。无论套数使用多少首曲牌，从首到尾，必须一韵到底。
正如词之为继于“乐府辞”之后的“可唱”的诗体的总称一样，散曲的曲调的来源，方面极广，包罗极多的不同的可唱的调子，不论是旧有的或者是新创的，本土的或者是外来的，宫廷的或者是民间的。在其间，旧有的曲调所占的成分并不是很多，大部分是新进入的“里巷之曲”与“胡夷之曲”。
金元之际，也包括元代初期的文人初作散曲，通常在创作方法上是“以词为曲”；在体裁上是多作小令，对套数很少或根本不予涉及，更不涉足杂剧。
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南曲是宋元时南方戏曲、散曲所用各种曲调的统称，用韵以南方语音为准，有平声、上声、去声、入声4类，叫作四声。音乐上用五声音阶，声调柔缓婉转，以箫笛等伴奏，明代初期亦用筝、琵琶等弦索乐器。南曲是相对于北曲而言的。
北曲流行于金元及明初，而南曲起源要较北曲为早，但流行却很晚，大约在元末明初的时候，南曲作家才出现，而这个时候，北曲已经成为金元诗人们的主要诗体。
虽然如此，但南曲和北曲最初的萌芽是同一的，即都是从“词”里蜕化出来的。无论是南曲，还是北曲，在其本身的结构上，皆可分为两种不同的定式，那就是小令和套数。
元好问擅长自制曲牌创作
金代遗民是散曲的最初创作者，有元好问、杜仁杰、刘秉忠、杨果、商道、商挺等作家，其中元好问、王和卿、杜仁杰是杰出的代表。
他们在由金入元后，介入散曲的创作。他们创作的散曲虽还没有摆脱词的韵味，成就与后来的散曲作家们相比也不算高，但对元曲发展的影响则是不可低估的。
元好问，字裕之，号遗山，今山西忻县人，是金代伟大的作家和史学家。元好问擅长诗文，在金元之际颇负重望，诗词风格沉郁，并多伤时感事之作。他的词内容广泛，风格多样，多反映国家灾难，人民不幸，抒发悲壮胸怀。
在散曲创作方面，元好问擅长自制曲牌，用词作的一些旧调创作成当时民间通俗的新曲，他的散曲“有《锦机集》，其《三奠子》、《小圣乐》、《松液凝空》皆自制曲”，按元徐世隆《遗山先生文集序》中的说法，是能够“用俗为雅，变故作新”。
元好问的双调《骤雨打新荷》是公认的北曲最早的名篇，它是元好问晚年与名公显贵们饮宴酬醉时所作：
绿叶阴浓，遍池塘水阁，偏趁凉多。海榴初绽，朵朵蹙红罗。老燕携雏弄语，有高柳鸣蝉相和。骤雨过，珍珠乱糁，打遍新荷。
人生有几，念良辰美景，一梦初过。穷通前定，何用苦张罗？命友邀宾玩赏，对芳樽浅酌低歌。且酩酊，任他两轮日月，来往如梭。
元好问的这首曲子清丽畅达，意趣隽永，清代诗人朱彝尊称此曲“风流儒雅，百世之下犹想之”。上曲写景，下曲抒怀。上曲先用大笔渲染出一片生机勃勃的盛夏景色，红绿相衬，动静结合，声形并茂，然后用一场“骤雨”点睛，既添凉意，又填清新。
下曲主要抒写了命运前定、及时行乐的情怀，虽然显得有些消沉，但一句“何用苦张罗”也隐隐透出作者对官场险恶的痛感与厌恶。
这首曲子牌名《骤雨打新荷》是以曲中“骤雨过，珍珠乱糁，打遍新荷”而拟。曲调与宋词《大圣乐》韵段、词式多有相类，可能是用《大圣乐》翻作的“新声”，也正由于这个原因，这首曲子又被冠以《小圣乐》。
其他如《仙吕·后庭花破子》、《黄钟·人月圆》，体制与韵式皆与词相同，是“亦词亦曲”典型代表，与后来纯粹的散曲相比表现出明显的“以词为曲”的特征。
《喜春来·春宴》是元好问“亦词亦曲”中倾向散曲中较为纯粹的一首，每首皆以“唱喜春来”结句，复咏本题：
春盘宜剪三生菜，春燕斜簪七宝钗，春风春酝透人怀。春宴排，齐唱喜春来。
梅残玉靥香犹在，柳破金梢眼未开，东风和气满楼台。桃杏折，宜唱喜春来。
梅擎残雪芳心奈，柳倚东风望眼开，温柔樽俎小楼台。红袖绕，低唱喜春来。
携将玉友寻花寨，看褪梅妆等杏腮，休随刘阮到天台。仙洞窄，且唱喜春来。
这是一组以梅比喻少女的散曲。写春天到来时，作者喜悦的心情，从曲的内容看，是作者退隐故乡之后所写。曲文充满春天的生机和欢乐的气氛，调子舒畅而和谐，在欢乐中透露出作者的政治抱负。
这四首曲作清新婉约，丽而不绮，纤而不佻，别具风致。通过拟人写梅花凋谢。古代文人多用残、破以形容年轻女子初尝情事或合欢甜蜜后的一种情状，看似婉约含蓄，实则直露通俗。
元好问的这首散曲正是元曲“直”、“俗”特点在早期的一种体现，因此说，这首曲子开了元曲风格之先河。尽管整首曲的精神和韵味还是词，可毕竟向曲跨出了关键性的一步。
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元好问、杜仁杰、王和卿等人是金代遗民的代表。他们虽是金代遗民，但入元后仍是往来于上流社会的名公，基本没有生活之累。
在元代这样的特殊大背景下，元代人的生活是寂寞的，他们互相沟通的时候很少，特别是元好问这样的特殊人物，没有多少人能够走进他们的内心，懂得他们的心理。因此，渴望热闹的场面，渴望在场面中相互沟通，成了那时人的普遍愿望，同时，也是元好问的愿望。
元好问的《喜春来·春宴》就是这种愿望和心理的产物。作者连用4首散曲表达了渴望春天，渴望与友人相会的欢乐场景，曲中用“春宴排”、“桃杏开”、“红袖绕”和“仙洞窄”等富有诗情画意的场景，表达了与朋友们相处在一起的欢快，情感交流的愉悦，间接地表达了对美好生活的追求。
杜仁杰开谐趣散曲先河
杜仁杰，原名之元，后改名仁杰，又名征，字仲梁，号善夫，又号止轩，山东济南人。他出生于诗书之家，其父杜忱志行廉洁，既有文名，又有功名。金代末期，杜仁杰隐居内乡山中，元初，屡被朝廷征召，却坚持不出仕。
杜仁杰才学宏博，诗文兼擅，尤其以散曲最具特色而显名于世，深受赞誉。散曲风格豪宕谐谑、通俗率直、质朴自然，为金元之际善写套曲的高手。
杜仁杰性格刚正，在残曲《蝶恋花》中，他说自己“难合时务”，把“荣华”、“品秩”看做“风中秉烛”、“花梢滴露”。他认为世人只看官禄，不辨贤愚；只认金玉，不识亲疏。对昏暗腐败的政治现实，他无力改变也不想去改变，只好洁身自好，保持住自己一点节操。
杜仁杰才学宏博，喜爱弹唱，性善谑，言谈风趣，他的散曲亦以“善谑”著称。所作散曲内容均为世俗之事，曲词通俗而时尚、风趣而老辣，套曲[般涉调·耍孩儿]《庄稼不识勾栏》是其代表作品：
风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活！桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。
[六煞]见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道“迟来的满了无处停坐”。说道“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷演《刘耍和》。”高声叫：“赶散易得，难得的妆合。”
[五煞]要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团图坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋涡。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣！
[四煞]一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾，顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直裰。
[三煞]念了会诗共词，说了会赋与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将幺拨。
[二煞]一个妆做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆，教小二哥相说合。但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗！
[一煞]教太公往前挪不敢往后挪，抬左脚不敢抬右脚，翻来覆去由他一个。太公心下实焦傈，把一个皮棒槌则一下子打作两半个。我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，划地大笑呵呵。
[尾]则被一泡尿，爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我。
此套曲以一庄稼汉口吻，自述其秋收后进城买纸火时看戏的见闻。这个不懂不识的庄稼汉朴实乐观，带有童稚般的天真和傻气，从他眼中展露的戏曲演出的排场节目，更是别具情趣。全套曲的情感基调是愉悦的、轻松的。
篇中虽然写农民对城市生活的无知，但没有丝毫的丑化讥讽之意，却近于善意的嘲弄。曲文描摹的人物场景，历历在目，又纯用口语，生动活泼，颇近民间说唱风格。
此曲用语幽默诙谐，体现了早期散曲本色质朴的特色，一些看来粗俗或者不宜入文的市民和乡间的通俗话语，如“花碌碌纸榜”、“闹穰穰人多”、“但要的豆谷米麦”、“则被一泡尿，爆的我没奈何”、“枉被这驴颓笑杀我”等皆被作者摄入曲中，不但没有粗俗的感觉，反而感觉十分亲切。
杜仁杰另辟蹊径利用谐谑多端的笔调，细腻贴切地模拟出庄稼汉的心理活动和心理变化，尤其是最后[尾]曲，刻画出庄稼汉想看戏剧却不得不中途退场的矛盾且无奈的心理，制造出无与伦比的滑稽效果。
此套曲由[耍孩儿]、六只[煞]、[尾声]3部分构成，以一个乡村农民独特视角为切入点，以空间转换为线索，层层深入地展现了当时元杂剧的具体演出形制。
首曲中的“纸榜”即勾栏的广告宣传，直接吸引了懵懂好奇的庄稼汉，[六煞]描述门人招徕观众的情景，[五煞]勾勒勾栏的内部结构，[四煞]与[三煞]描绘正式演出的开场及开场演唱，[二煞]与[一煞]叙述《调风月》的演出。
该曲高度口语化的代言叙述方式、滑稽戏谑的风格、丰富活泼的语言对后世散曲的创作产生了深远的影响，成为此类风格的开山之作。
[般涉调·耍孩儿]《喻情》也体现了杜仁杰散曲语言的这种“善谑”特色，此套曲通篇用村言俗语写成，运用直白浅俗的比喻和歇后语，谐谑逗人，绝妙至极，笔触老辣而有谐趣：
[四]唐三藏立暮铭空费了碑，闲槽枋里躲酒无巴避。悲田院里下象无钱递，左右司蒸糕省做媒。蓼儿洼里太庙干不济，郑元和在曲江边担土，闲话儿把咱支持。
[三]泥捏的山不信是石，相扑汉卖药干陪了擂。镜台前照面你是你，警巡院倒了墙贼见贼。大虫窝里蒿草无人刈，看山瞎汉，不辨高低。
[二]小蛮婆看染红担是非，张果老切绘先施鲤。布博士踏鬼随机而变，囊大姐传神反了面皮。沙三烧肉牛心儿炙，没梁的水桶，挂口休提。
此套曲写女主人被遗弃后的内心痛苦、懊恼和诅咒之情，痛斥男性朝三暮四玩弄女子的恶劣品质，有着世俗社会的典型意义。
曲中大量运用俗语、方言、典故、双关等，描摹出失恋女子恼恨的心态，栩栩如生地塑造出一个胆大泼辣却又心烦意乱的女性形象，充分表现出作者高超的语言技巧与“善谑”、“善骂”的特点。
语言淡雅明快，情感愉悦积极，偶有通俗言语，营造出热闹欢快的情境，完整地记录了其生活地域七夕宴的细节和七夕特有的习俗，表现出谐趣截然不同散曲风格。
在元曲创作向雅致化方向发展的同时，杜仁杰以俗语、俗言、方言入曲，开辟了世俗谐趣类散曲的先河，其为人为文被时人津津称道，被誉为“独擅才名四十年”的“一代人文”。
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杜仁杰文学功底深厚，平生酷爱诗歌，与元好问、刘祈、胡祗通、王恽等当世名士多有唱和、交游。他本是金代遗民，与元好问相交甚深。元好问曾向元朝推荐保举杜仁杰等54人入朝为官。
可杜仁杰不屑仕进，婉言谢绝了朝廷的多次任用，曾上谢表道：“若求仕于致仕之年，恐无其理。不能为白居易，漫法香山居士之名；唯愿学陆龟蒙，拜赐江湖散人之号。”
杜仁杰这种不为五斗米折腰，不肯摧眉侍权贵的刚正品格，是他作品，特别是散曲“善谑”的根源所在。“善谑”是他在社会黑暗中所采取的独特表达方式。对于杜仁杰这种淡泊名利的高洁品质，时人景仰不已，尊称其为“杜征君”。
王和卿独树一帜的散曲
王和卿，河北大名人，他与大戏曲家关汉卿是同时代人，但比关汉卿离世早。据说两人相交甚好，元代陶宗仪《南村辍耕录》记载：“时有关汉卿者，亦高材风流人也，王常以讥谑加之，关虽极意还答，终不能胜。”明朱权《太和正音谱》将王和卿列于“词林英杰”150之中。
王和卿是金元之际最重要的散曲家，也是散曲“打油体”的代表，现有散曲小令21首，套曲两篇及残曲[黄钟·文如锦]，保存在《太平乐府》、《阳春白雪》、《词林摘艳》等集中。
王和卿性格乐观豁达，为人诙谐，喜欢戏谑，其散曲也多具“滑稽佻达”艺术风格。陶宗仪在《南村辍耕录》中说他“滑稽佻达，传播四方”。
王和卿在元初散曲家中表现出独树一帜的“风采”，他在选材上以丑作乐，在意趣上以俗为归，语言也多浅俗刻薄，对元曲浅白本色的语言风格的形成产生了深刻的影响。
王和卿“滑稽佻达”的性格在他的散曲作品中有所反映，其中尤以[仙吕·醉中天]《咏大蝴蝶》最突出，同时，这首曲子也是王和卿最为知名的代表作：
弹破庄周梦，两翅驾东风，三百座名园一采一个空。难道风流种，唬杀寻芳的蜜蜂？轻轻地飞动，把卖花人扇过桥东。
大意是：挣破了那庄周的梦境，到现实中，硕大的双翅驾着浩荡的东风。把300座名园里的花蜜全采了一个空，谁知道它是天生的风流种，吓跑了采蜜的蜜蜂。翅膀轻轻扇动，把卖花的人都扇过桥东去了。
曲子让人容易由蜂蝶采花联想到情场艳事，滑稽诙谐之趣也便油然而生。同时，一只蝴蝶被夸张得如此硕大、风流和强悍，也给人滑稽诙谐之感。
此曲综合运用了想象、夸张、比喻、象征的艺术手法，荒诞滑稽地写出了一个超级“风流种”所具有的非凡神力，作者擅用夸饰之巧譬善喻，运用“庄周梦蝶”的故事，将现实世界转化为想象天地，以“弹破庄周梦”破题，运用“物化”承转的自由观念，赋予“大蝴蝶”神秘的色彩，开拓想象的意涵与空间。
其次则以“两翅驾东风”、“轻轻飞动”、“把卖花人扇过桥东”等句夸饰其翅，隐含《逍遥游》之趣。此蝴蝶颇有“翼若垂天之云”之大鹏鸟的意象，在转化后，其形轻巧逍遥，惊破现实，将采蜜的蜂惊吓煞，卖花为生的人被扇过桥东，犹不知所以，充分表现元曲谑浪诙谐之趣。
此曲语言诙谐风趣，生动幽默，具有民间歌谣活泼而有生气的精神，也有比较醇厚的俗谣俚曲色彩。
晚明著名曲学家王骥德《曲律·论咏物第二六》就特别推崇欣赏散曲创作中这样一种非是而是、不粘著于物的开篇技巧。
在《曲律·论咏物第二六》说：“元人王和卿《咏大蝴蝶》……只起一句，便知大蝴蝶。下文势如破竹，无一句不是俊语！”
王骥德有一首散曲[拨不断]《大鱼》也以神奇的想象、惊人的夸张、通俗的语言，诙谐地夸写大鱼胜过神鳌的伟力，与[仙吕·醉中天]《咏大蝴蝶》有异曲同工之妙：
胜神鳌，夯风涛，脊梁上轻负着蓬莱岛。万里夕阳锦背高，翻身犹恨东洋小。太公怎钓？
此大鱼“翻身犹恨东洋小。太公怎钓”，使人联想到这是沦落到社会底层的文人们自身行为的一种无奈的解嘲与解脱，充分地体现其玩世不恭的文人气质。
王和卿抹去了传统文学的高雅光环，毫无顾忌把最粗俗的题材引入散曲，如《王大姐浴房吃打》、《咏秃》、《胖妓》，以及《绿毛龟》、《长毛小狗》这些传统文学向来不取的世俗景态，即使用“俗人”之眼观之，恐怕也是“丑”，但却被王和卿摄入曲中。
王和卿将滑稽调侃之风，以及“丑恶”之物等不同于传统诗歌的“本色”成功地摄入曲中，达到了一定的高度，正说明这种风格乃是一种时代的文学之潮，是值得推崇和借鉴的。
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王和卿的[仙吕·醉中天]《咏大蝴蝶》所歌咏的主体——大蝴蝶，确实曾见于燕市，因此元代人陶宗仪《南村辍耕录》卷二十三道：“中统初，燕市有一蝴蝶，其大异常。”王赋《醉中天》小令云：“挣破庄周梦，两翅驾东风。三百处名园，一采一个空。难道风流种，吓杀寻芳蜜蜂。轻轻的飞动，卖花人，扇过桥东。”由是其名益著。
此曲并不完全是作者自况风流之作，亦是元代社会现实一类现象的隐喻象征，“大蝴蝶”乃当时“权豪势要”、“花花太岁”、“浪子丧门”的化身，“三百座名园，一采一个空”之句，也正是作家关汉卿笔下鲁斋郎、葛皇亲、杨衙内等糟蹋妇女的真实反映和写照。
