一天，学院办公室来通知，说学院领导要接待一位加拿大的戏剧学家，让我也参加。这样的事已发生多次。当时学院的领导，包括各系的领导都是革命者，文化程度不高，却有漫长的军旅经历，他们并不知道我已被北京的权威们抬举为“我国杰出的戏剧理论家”通知我去参加接待外宾，只是让我坐在沙发背后，遇到某些太专业的概念让翻译人员感到茫然的时候，我有可能提供一种比较准确的译法，如此而已。
这次来的加拿大专家是一个华人，说一口流利的中文，陪他来的是复旦大学著名的英语专家陆谷孙教授，因此我无事可干，坐在沙发背后静静听着。两个小时后，接见完毕，一一握手，我让过一边，推门引路。那位戏剧学家上车前也顺便握了一下我的手，像给所有在场的人一样随手递给我一张名片。我抱歉地说我叫什么名字，还没有印名片。
这位戏剧学家突然站住了：“什么？你就是余先生？”他用最夸张的语言说：“你的那部著作，贯通古今中外，为了找你，我走了大半个地球！”然后他转身用英语对陆谷孙教授说，“他居然还那么年轻，太让我吃惊了！”
陆谷孙先生一笑，平静地用中文回答：“今天没白来吧！”
我当时站在车边的心态，是千万不要让学院领导听到这些话，因此一直大声用“呜、呜、呜”的含糊应答把谈话遮盖起来，幸好领导们站在离开好几步的地方，确实什么也没有闹明白，只觉得我送行送得噜嗦，挥挥手就可以了，还站着说那么久。
我为什么不希望让学院领导听到这些话呢？现在想来，一是觉得这些话实在太夸张，与实不符，怕学院里传开后让我成为笑柄；二是这些年来我在悉心苦读中为了安静早已习惯后生小子的边边角角地位，只怕领导稍稍有所重视，一时消受不了。
5
那年月，我的攻读并不孤单。
我在书页间不仅认识了人类文明史上的诸位大师，还认识了一大批中国的高层学者。
对于古代希腊文化的学习，我不能不感谢翻译家罗念生教授。罗教授在八十年代初曾从北京到上海来参加一次专业评审，事毕想在上海逗留几天，又不想麻烦评审单位，居然独自摸到我们学院的后门，自报家门，希望借住学院内的招待所。当时我们学院并没有这样的招待所，而门卫中当然不会有谁读过亚里士多德《诗学》的中译本，因此不知老人是谁。幸好那天我正好从后门走过，一听罗先生的名字简直不相信自己的耳朵，立即搀扶着他在一间空着的学生宿舍里坐下，然后去敲学院内各级领导机构的门。我由此与罗念生先生有了较长时间的交谈，后来还认识了他的公子罗锦麟教授。我主持学院工作后竭力主张建造高等级的招待所，都与这次罗念生教授的不期而至有关。我说：“在那文化荒凉的年月，有幸接待一次罗教授，就等于接待了一个古希腊。”另外，哲学家叶秀山教授对于前苏格拉底哲学的研究对我的帮助也很大。叶秀山教授的著作是上海的哲学家姜丕之先生向我推荐的，他们相识。我也读过叶教授以“秋文”的笔名写的戏剧随笔。前些年我到希腊的德尔斐遗址考察，当地接待人员说，有一位熟悉希腊古代哲学的中国学者来过，我立即判断，应该就是叶秀山教授。
对于古代印度文化的学习，我要感谢金克木教授和徐梵澄教授。金教授所译的婆罗多牟尼的《舞论》和徐教授所译的《五十奥义书》，实在耗费了我很多钻研的时间，那么陌生又那么神圣，使我知道人类思维的许多至高层面都在我们的视野之外。但既然同是人类，我们又能理解和贴近，并在这个过程中感受到一种别样的温暖。金克木教授和徐梵澄教授的文笔也好，读他们的文化随笔有一种悠悠厚味。我后来考察印度时，经常在拥挤嘈杂的陋巷间想起他们在这里一住多年的情景。金克木教授还屈尊前来参加过拙著《文明的碎片》在北京的首发座谈会，听完他的隽永发言后我搀扶着他离开会场，心想正是这矮小、佝偻的躯体，为我开辟过一个霞光满天的古代东方世界。
至于后来成为我思维主宰的德国经典学理，我必须郑重地感谢朱光潜先生和贺麟先生的翻译。那种翻译，本身就是一个宏大的学术工程。朱光潜先生除了翻译外还有很多自己的著述，几乎为我们搭建了一座宽敞的德国文化院落，吸引了整整一代中国学人，功劳不小。贺麟先生的译著对我也有很大帮助。就我个人而言，让我从思维深处理解了德国哲学精髓的，却是李泽厚先生。他的那部《批判哲学的批判》，几乎被我读烂了。康德的思维魅力，经由李先生，让我百脉俱开。后来，我每次见到李泽厚先生，总要一再地表达我的由衷感激，他总是客气地谦让：“哪里！哪里！”随即移过话题谈我的散文。
由朱光潜、贺麟、李泽厚等先生带给我的抽象思维的快感，真是无可言喻。那么多不亲近的文字，那么多极深奥的句式，当它们组接成一条通道出现在你脚下的时候，开始你会很不自信地却步，但当你咬着牙齿一步跨入，壮着胆子一点点走下去，终究会进入一个心旷神怡的天地。精确到毫末不遗，严密到丝缕不差，环环相扣而不闻声响，高迈缥缈而不容虚假，然后终于推导出结论来了，但这结论并不是一句话，几个字，而是一种高度，一种视角，一种境界。
进入过这样的天地再出来，就再也无法面对一切装腔作势的深刻，故意营造的玄奥和卖弄痛快的武断了。
其他对我产生过巨大影响的世界级大师还有很多。例如除德国学理之外，法国的孟德斯鸠、卢梭、狄德罗、雨果、柏格森、萨特、贝克特都曾深深地打动过我，其中狄德罗和雨果对我的感动，读者不难从那部《戏剧理论史稿》中看出来。柳鸣九先生编的那部《萨特研究》当时对我的帮助，也还记忆犹新。英国让我着迷了好一阵的，是罗素。
正在我发疯般地苦读的时候，又有一些学者的渊博气度让我眼睛一亮。例如，钱钟书先生、季羡林先生和香港的饶宗颐先生。季羡林先生和饶宗颐先生我有幸拜识，温煦醇厚，令人难忘。记得第一次与季羡林先生一起吃饭，季先生已经走到半道上了还执意要回去换衣服，礼节之周，叫我辈惭愧。后来幸好被他的助手李教授劝阻，认为我只是他的晚辈，完全不必拘礼，才作罢。饶宗颐教授那么年迈还在家里为我表演他灵活的腿脚功夫，然后拉着我穿过拥挤的香港大街到他熟悉的一家点心铺去，那神态，很像一个想要躲过街上行人注意的失意小老头，很难让人相信这是当今东方屈指可数的大学问家。在上海，与我有密切交往的前辈学者有黄佐临先生、陈旭麓先生、唐振常先生和王元化先生，他们对我的帮助，总是既准确又及时。
我已感受到了，文化的最重要部位，只能通过一代代的人格秘藏遗传下来，并不能通过文字完全传达。中国经过太长兵荒马乱的年月，尤其是经过“文革”灾难，这种人格秘藏已经余留无多，因此必须细细寻访、轻轻拣拾，然后用自己的人格结构去静静磨合。在这个过程中，我也发现前辈学者身上有不少我们不必继承的时代特征和个人特征，不少年长的文化人甚至已习惯于打着文化的旗号咬噬文化、破坏文化，因此，不能一见白发和皱纹就失去警惕。
6
我的第一部学术著作获得的第一个奖座，是一件仿制的骆驼唐三彩。陶质，很大，属于易碎物品，不容易从北京捧回上海。更麻烦的是，这只骆驼的嘴里还翘出一条又长又薄的舌头，一碰就断。据评奖部门的工作人员说，他们拿到发奖地点时已断了一大半，因此不断去换。
既然这样，为什么不去更换一种奖品呢？他们说，这个骆驼太具有象征意义了：在那么荒芜的沙漠中居然也能走下来。看到它就想起沙漠，那个刚刚走出的文化沙漠。
一位小姐压低声音补充道：“还有一层象征，走过那么干涸的沙漠居然还骄傲地翘着舌头，由此仿佛可以听到它们悠远的鸣叫，但这个舌头，时时就可能断了。”
正因为这种种象征，他们不换。
我抱着骆驼小心翼翼地坐飞机回到上海，舌头没断；到家，没断；放在写字台上，没断。
我松了一口气，见骆驼上有一点灰尘，拿着一方软布来擦，一擦，断了。
我又松了一口气，好像做完了一件迟早要做的事。
还安慰自己：断的只是一条小小的舌头，整个儿骆驼未碎。
此刻，断了舌头的骆驼正斜眼看着我桌上的一叠新稿纸。我一看稿纸，再看一眼骆驼，心更平了。这头骆驼，是奖励我朝拜世界经典学理的艰辛，但它看了一眼我的稿纸，就知道我正在策划一场“叛逆”。
我需要约略交代一下这种“叛逆”的来由。
不错，我在上一本书里论述过的这些学理都非常精彩，排列在一起更觉辉煌，但它们显然有一个共同的缺陷，那就是在美和不美这个最终触及个人神秘感觉的难题上，它们大多采取了高位宣判的方式。
高位宣判，总是以抽象代替了具体，以一般代替了特殊，很难阐释每一个审美现场的风云变幻，更无法解析不同时代、不同族群间审美感受的千差万别。无数艺术作品告诉我，那些著名的美学论断固然能对应成功的创作，却也能同样对应失败的创作，一切失败的创作在抽象意义上也都符合堂皇的美学原理。
例如，“平衡是美”、“不平衡是美”、“生活是美”、“虚实结合是美”、“动静结合是美”、“距离产生美”……这些浅显的命题人所共知，但是，谁都知道每一个不美的作品极有可能是“平衡”或“不平衡”的，与“生活”有关的，有不同“距离”的，而且也是“虚实结合”、“动静结合”的，当然，更完全符合黑格尔关于“美是理念的感性显现”这种涵盖面极大的论断。这种现象使我困惑万分，我当然知道高层学理不必承担艺术门诊的义务，但反过来，活生生的艺术创作又怎么永远与美学原理无缘呢？
这个问题，在中国尤其普遍。一切艺术原则，都是从上而下的，教化式的，灌输式的。即使以政治标准代替艺术标准的时代已经过去（其实并未完全过去），艺术标准的出现形态也是高高在上的空洞教条。理论工作者常常企图用更符合学术逻辑的艺术标准来代替那种陈词滥调式的艺术标准，但结果是用一种教条代替另一种教条，一种空洞代替另一种空洞，换来换去于事无补。因此，迫切需要另一种更切实、更靠近科学的理论结构。
鉴于这样的强烈感受，我对十九世纪末、二十世纪初在西方初露头角的艺术心理学产生敏感。我联想到中国传统戏曲中的一些老艺人，他们的功夫谁都可以看到，但他们隐藏在心头的表演秘诀却不易窥得。据我的调査，这些秘诀大多出于对观众心理状态的有效把握。其实，这比很多艺术原则和艺术标准都要珍贵。
作为中国当代美学研究扛鼎人物的李泽厚先生及时指出，不要再在美的定义上耗费太多口舌了，而应该跟随国际学术潮流，花更多的精力投入审美心理的研究。他希望美学研究应该改变以前“从上而下”的状态而走向“从下而上”即从有关美的本质的论辩转向有关审美心理的分析。他认为，细致、定量的分析，有可能导致一些审美心理公式的产生。
我觉得，对审美心理的研究，最好以戏剧作为主要对象。这是因为，单纯的听觉艺术占领时间，有过程而不可观；单纯的视觉艺术占领空间，可观而缺少过程。电影、电视能把两者结合，但它们的创造过程和呈现过程是分开的，在创造过程中无法获得审美者的“当场反馈”因此，只有剧场，才是研究集体审美心理的最佳前沿。
这项研究也会有效地帮助戏剧实践。既然戏剧终究不会被电影、电视取代的基点就是“当场反馈”，那么，这也就成了它在现代世界生存下去的美学依据。这条思路，是前辈大师们所无法提供的。
这些认识，毫无疑问构成了对几乎所有的古典学理的“叛逆”，但这种“叛逆”的精神，却是古典学理给予我的。它们不仅让我知道了人类在美和艺术领域的高层思考成果，而且让我感受了这种思考的代代递进性，亦即代代突破性。
我要“叛逆”的其实也是我自己。“叛逆”我在整整几年苦读中好不容易建立起来的理论构架，去钻研另一种学问。在那里，我必须又一次从零开始。
这番钻研，比前几年的钻研更艰苦。有关艺术心理学方面的外国文本搜集并不困难，要以直接或间接的方式介绍它们也很容易，难的是，这一切只能成为我的一种思维参照，我必须从大量中国艺术家的经历和感受中构建起一种理论框架。而且，我希望自己在这一课题上的理论著述，能使他们中的大部分人读懂。这就意味着，我必须向他们调査、请教，同时向他们作初步讲述，在讲述过程中听取他们的意见，一次次修改。
当时要这样做，遇到的困难已不是现在所能想象。感谢我的分布在全国各地的学生，他们帮我在假期和课余时间，一步步做成了这件事。表面上是我到各地讲课，实际上我的收获更多。
那时出门，找旅馆就十分不易。到成都算是最豪华的了，学生刘朝浚游说王知秋、江明如等先生一起帮忙，找了一家不小的旅馆，但每间房要住互不相识的五位旅客。我坐火车半夜抵达，进房后怕影响别人睡眠，不开灯，由引领我的一位先生到一个个床的帐子里去摸，看哪个床是空的。结果，那四个睡着的旅客都被他摸中了头脸，他下手轻，更让人毛骨悚然，于是一个个惊恐不已，大声咒骂，直到摸到最后一个床是空的，我才低声向他道谢，愧然进帐。
