一
中国先锋实验小说的诞生和发展，是由于20世纪80年代初期的伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学以及朦胧诗、意识流和稍后的新写实主义等文艺思潮的推动，直到80年代中叶文学中激进的实验，经马原、格非、孙甘露、苏童、余华等的努力，才形成了强大的阵容和声势。所谓先锋精神，就是以前卫姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的表现性，它以极端的态度和对文学逸出常规、超越传统的创作冲动，形成强烈的冲击。它是带有实验性质的艺术形式创新运动。
先锋小说家创作群体，大都在五六十年代出生，是一批创作力旺盛、较少思想负担而对艺术有独到理解的作家。虽然也经历了“文革”，但比起知青作家，似乎缺乏对“文革”的刻骨铭心的体验，没有足以动人的历史生活素材，他们不得不去寻找新的领域，然而传统文化的滋养在先锋小说家那里又少得可怜，加之汹涌而至的商业大潮又将文化传统操弄得面目全非。这样，他们的写作是一项缺少传统支持的近于孤军奋战的浪游，因为没有因袭传统的重负，他们的创新才显得义无反顾，不留退路。
先锋小说是以叙述话语的凸显为特征，不仅要消解被意识形态所肯定的日常伦理，而且要全面颠覆传统的小说理论和写作模式，成为对传统思想和美学理念的整体性的变革。先锋小说并不关心“写什么”，而更注重“怎么写”，叙事方式、语言实验获得更为本体的地位。它开辟了以写作的方式对自身生命状态的追问和书写的新路子。关于先锋小说的性质和特点，可以归纳为以下几点：第一，中国先锋实验小说对于一切传统文学观念的反抗，这表现在对文学与生活关系的新的书写上。传统文学理论相信文学是现实生活的反映，在生活的艺术的二元关系中，生活具有至高无上的主宰作用。但是先锋小说不相信文学是生活的反映，先锋文学作家认为生活是不真实的，真实存在的只能是精神。他们有意要切断文学与社会生活的联系，他们孜孜以求的境界是由语言的触指所创造出的形式意味，旨在创造一个独立自足的文本世界。第二，先锋文学的先锋地位还表现在对叙述话语的重视和叙述功能的开发上。他们培植了一种新的小说观念，创造了一种新的叙述模式和语言实验，从而推动了文学表现领域的革新。在经典理论中，有头有尾的故事是叙述的基本原则，而在先锋小说里，叙述与故事的关系被颠倒了，情节被悄无声息地瓦解在作者看似不经意的叙述之中。如格非《褐色鸟群》中主人公的行动不但前后没有内在的逻辑关联和相互支持，整个行动被随机性和偶然性所驱使，叙事话语的不可靠性和不确定性彻底瓦解了经典理论的真实观。第三，先锋文学先天地带有西方文学影响的痕迹，如马原、格非、孙甘露都承认博尔赫斯的影响，余华也喜爱博尔赫斯，不过更喜爱的是卡夫卡。承认影响的存在并不等于抹杀先锋作家们的努力。在借鉴学习的过程，中国的先锋小说带上了一种传统的东方色彩。如马原不同于博尔赫斯对纯粹的幻想世界的迷恋，他广泛地采用“元叙事”的手法，有意识地追求一种亦真亦幻的叙事效果，明显受有西藏宗教文化的影响；孙甘露的小说努力于诗性探索也立足并着力于对现代汉语诗性功能的挖掘；余华则为自己设计一个冷漠的叙述者，以此视角极端而直截了当地使人看到另一副世界图景与人的兽性的一面。综合来看，先锋小说在叙事方式、语言实验与生存探索的美学追求，是值得在文学史的长河中认真思考和书写的。
20世纪90年代，先锋小说的形式探讨到了穷途末路，多数作家改弦更张，转而拥抱世俗，趋向传统的写实。这表明先锋小说在完成了颠覆文学、消解经典的历史任务以后已经面临着被新的创作流向超越的局面，因为这一时期先锋小说的形式探索显得褊狭而笨拙，其先锋的意义也已荡然无存了。不过有人认为这是“先锋小说家的‘胜利大逃亡’”，还须冷静评价其审美意义。
二
余华是最能体现先锋小说的先锋地位的一位作家。1960年出生在浙江杭州市，后来随父母移居浙江海盐，父母都是医生，余华有很多时间生活在医院里。医院里生活的情景，在余华身上留下了深刻的印记。他不仅习惯了医院里酒精和福尔马林的气味，而且对那充满了斑斑血迹的手术室、血肉模糊的废物桶、太平间里传出的哭泣声都习以为常。余华中学毕业后，从事医务工作，在成为一名牙医的同时，却开始了写作。从医五年之后，终于调进县文化馆和市文联工作，从事写作。80年代初期，迷恋川端康成的《伊豆的舞女》，后读到了《卡夫卡小说选》大吃一惊，认为“卡夫卡在川端的屠刀下拯救了我”，“在我想像力和情绪力日益枯竭的时候，卡夫卡解放了我，使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜之间成了一堆破烂。不久之后我注意到了一种虚伪的形式。这种形式使我的想象力重新获得自由，犹如田野上的风一样自由自在。”标志着余华作为一个当代先锋作家正式登上文坛的，是1987年短篇小说《十八岁出门远行》的发表。这篇小说叙述的故事是十八岁的“我”的一次出门远行的经历：“我”来到外面的世界，一路上碰到的都是伪善、势利、贪婪、凶狠，“生活如晴朗的天空”与虚假、暴力和混乱相对照，显得如此脆弱、空幻。“我”为保护苹果不遭抢掠而被打得满脸开花，但司机面对这一切脸上却始终挂着不可捉摸的笑容。虽然没有确凿的证据可以说明这里有一个阴谋，但重要的是“我”觉得这一切都是预谋。这篇小说不厌其烦地凸显“我”的所见、所思、所感。感觉世界切碎了外部世界的完整性，也打破了传统的以现实主义作底蕴的真实观，而是以幻觉的真实、细致的感觉支撑起文本的存在。与前者同时发表的《四月三日事件》短篇小说，也是一个现实世界与幻觉世界奇妙纠缠的故事。刚满十八岁的“他”无意中发现父母背着自己在说“四月三日”，因而以为四月三日将有一个阴谋针对自己发生。当“他”试图去弄清楚四月三日究竟有何不寻常时，他觉得周围所有的人都是同谋者。“他”在梦境中梦到四个老同学来把他从床上绑架出来，捆在街中心让汽车撞死。但后来梦醒果然又碰到四个同学来敲门：“他思忖了片刻，毅然将门打开，果然是张亮他们站在那里。他们一看到他时都哈哈大笑，然后一拥而进……他不动声色……他说：‘我还没刷牙。’说完他立刻惊愕不已，他情不自禁重复了睡梦中的那句话。”
“他”觉得这些人提防或监视他，是阴谋的参与者，终于在四月三日来临之际爬上一列运煤车离家出逃。这一来，作为幻觉的迫害不论在生活中是否“真实”存在，对于自我来说，它已经以出逃和无家可归的结果证实了迫害对于个人的真实存在。而现实并不是幻觉的自然重复，而是一种扭曲、变形或命运的偶然安排。余华有意通过将幻觉、感觉、梦境等交织的人的精神世界放大等形式，去拆解被理性控制的由常规的语言秩序所建构的现实世界的真实性，这是带有主题颠覆的色彩的。1987年余华发表了《一九八六年》这部以死亡叙述表现了对“文革”的反省和批判的小说。1986年浩劫已成历史，小镇已是春天，但是历史的阴影并没有随着岁月的流逝而烟消云散。一个在“文化大革命”中被抄家被关押的中学历史教师，逃出监狱后发疯流浪20年，最后回到小镇时，没有人注意到他的归来，只有他改嫁多年的妻子与女儿感到有莫名其妙的恐怖的来临。而这个当年热衷于研究中国古代刑罚的人，在自身的生命为历史所控制的时候，竟在幻想中完成了对周围的人施加酷刑的目的。现在他在大街上对自己依次施酷刑，劓、宫、凌迟等，都以身实践，在令人恐怖的血腥中，完成了从幻觉的疯狂向现实的疯狂的转换，引导人们对“文革”的血腥暴力的反思。余华以撕心裂肺般的无声的语言，向人们提醒，人性恶是怎样在一步步蚕食着我们的生活空间。一位历史教师受迫害而精神失常以后，按照古代的刑罚对自己进行的在常人看来是惨不忍睹的自残行为。但是熟悉“文革”历史的人，不难从中读到一代知识分子在那异化的环境里所遭受到的沉重而又痛苦的经历，以及为此而付出巨大的精神代价。刑罚在历史上曾经是反复出现的血腥暴力，时至今日，这些刑罚仍以某种方式存在着。小说以主人公的文化记忆，唤醒一个民族麻木已久的记忆。
1988年余华发表的《现实一种》，是写兄弟之间的相互敌对、相互残杀的本质。以冷静的笔触和天才的艺术感杂力审视理性的脆弱和荒谬，展现人性恶的本质。小说暴力杀害让人心惊肉跳：山岗的儿子皮皮杀死了山峰的儿子，山峰杀死了皮皮，山岗杀死了山峰，山峰的妻子借助公安机关杀死了山岗。这是一个连环板式的仇杀情节，作者不动声色的把血腥暴力过程冷漠地细加展示：“山岗这时看到弟媳伤痕累累地出现了，他嘴里叫着‘咬死你’扑向了皮皮。与此同时山峰飞起一脚踢进了皮皮的胯里。皮皮身体腾空而起，随即脑袋朝下撞在了水泥地上，发出一声沉重的声响，他看到儿子挣扎了几下后就舒展四肢似的瘫痪似的不再动了。”再看山峰被捆绑在树上，山岗向他的脚底板上浇满了骨汤，然后让一只小狗去舔，准备去虐杀：“山岗这时的神色令人愉快，他对山峰说：‘你可真高兴呵’随后他回头对妻子说：‘高兴得都有点让我嫉妒了。’妻子没有望着他，她的眼睛望着那条狗，小狗贪婪地用舌头舔着山峰赤裸的脚底。他发现妻子的神色和狗一样贪婪。接着他又去看看弟媳，弟媳还坐在地上，她已经被山峰古怪的笑声弄糊涂了。她呆呆地望着山峰，她因为莫名其妙都有点神志不清了。”这时我们才明白脚底板浇骨汤的目的是让山峰“笑”着死。叙述者不对人的意识活动进行描写，只是展示人物的感觉与直接反应。《现实一种》就是把人生的一幕揭示出来给你看：人生的真相是什么？从小孩间的无意伤害，到大人们的相互杀戮，每个人的犯罪似乎都是出于偶然或者本能，就跟游戏相同。那么余华所追求的“真实”到底是什么呢？他说：“到《现实一种》为止，我有关真实的思考只是对常识的怀疑。也就是说，当我不再相信有关现实生活的常识时，这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视，从而直接诱发了我有关混乱和暴力的想法。”余华声称自己追求的是“真实”，但这并不是“被日常生活周围的经验”，而是一种“作家眼中的真实”。他认为“生活是不真实的，生活事实上是真假混杂和鱼目混珠……真实存在的只能是他的精神”。
于是余华从根本上堵塞了人间还善良、正义或光明的希望，他的小说就是告诉人们人性恶的本质，这正是余华小说的审美意识。所以，血腥暴力的景观就成了余华前期小说的基本色调：《十八岁出门远行》、《四月三日事件》中的欺诈与暴力，《一九八六年》中的疯子的自戕虐害，《现实一种》中的家人互相残杀，《世事如烟》中的阴郁的疯狂世界，《古典爱情》中的人吃人等，描写展示了一个文明历史所遮蔽的暴力、血腥本质，余华生活在一个由怪诞、阴谋、杀戮、死亡、复仇——偏激的暴力所构成的真实之中。倘若认真从余华的人生经历审视一番：童年生活中某些灰色、暗淡的东西，“文革”中目睹的暴力活动，农村贫困生活的记忆，是储存在作家的潜意识里的。但他迷恋暴力，钟情血腥描写，这种审美情趣颇有独特的理解。余华说：“确实如此，暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它让我心醉神迷。让奴隶们互相残杀，奴隶主坐在一旁观看的情景已被现代文明驱逐到历史中去了。可是那种形式总让我感觉是一出现代主义的悲剧。人类文化的递进，让我们明白这种野蛮的行为是如何威胁我们的生存。然而拳击运动取而代之，在这里我们可以看到文明对野蛮的悄悄让步。即使是南方的斗蟋蟀，也可以让我们意识到暴力是如何深入人心。在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成了装饰。”余华是企图把人性中存在着的善与恶的双重变奏中遮蔽最深的人性恶世界裸露出来，这表明他对暴力的展示是有清醒的意识的。但过于沉迷刺激性的暴力血腥描写，却忽略了终极的关切和人道的内涵；揭示了生存的劫难，却无力去预示救渡；一味痛快淋漓而又无所依托。于是作家的理念逐渐发生变化，他说：“一成不变的作家只会快速奔向坟墓，我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代，事实让我们看到一个严格遵循自己理论写作的作家是多么可怕，而作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四。为什么几年前我们热衷的话题，现在已经无人顾及。是时代在变？还是我们在变？这是一个难解答的问题，却说明了固定与封闭的事物是不存在的。作家的不稳定性取决于他的智慧与敏感的程度。作家是否能够使自己始终置于发现之中，这是最重要的。”这段话在我看来，是余华告别先锋，走向世俗，走向传统的一个乐观的预言。
三
先锋派的写作曾经把一批作家从传统的藩篱中解放出来，获得了写作的自由。而现在面对阅读环境的变化，想象力再次被束缚，先锋派出现了形式探索激情的减退，这不仅是余华，也包括格非、马原、孙甘露等，他们在不断变化中探索着自己的发展。1991年，余华推出长篇小说《呼唤与细雨》（后更名为《在细雨中呼喊》）中，余华创作风格有了明显的变化，对人性恶仍有不少描写，哥哥孙光平对“我”的毒打与诬陷，父亲孙广才的寡廉鲜耻，千方百计揭人隐私的女干部等等，都与以前创作有一定的延续性；不同的是，小说里更多的是对人性善的表现，对童年斑斑点点美好的回味，对纯情友谊的令人心碎的描写，对顽强的生命力和真诚的爱情的肯定。这些表现余华开始了对正常人性的客观描写，使作品增添了人文关怀的色彩。这种转变，在先锋派的批评家看来，无论是有意还是无意流露出自己的情感，则必然沾染上现实生活中的世俗气息，就最终沦落为“大众流行读物”。非得与大众保持距离，作品才具有先锋性，直到读者冷落厌烦。这真有点荒唐。看来余华的转向是在探寻文学对于人类生存意义的提升，从世俗生存中寻找永恒价值的冲动，对于生的挣扎，特别是死亡的渲染，也就是为了记录人类的心灵史，复活人们对历史的记忆，对种族兴衰的熟识。这正是文学热衷于悲剧的原因。余华12万字的长篇小说《活着》，并不追求浓墨重彩的史诗性展示，它刻意突出了福贵等几个小人物的凡俗生活，却几近写出了民族苦难史和民族生命力。福贵经历了父亲、母亲、儿子、女儿、妻子、女婿、外孙等一系列丧亲之痛，他是悲痛的，但小说加进了些非崇高、非庄严的细节来稀释悲剧事件。福贵的爹是蹲在粪缸上拉屎时掉下来摔死的，外孙小苦根是多吃了豆子撑死的，这些非正常死亡事件给人的感觉是滑稽的，更谈不上辉煌、壮烈。这些事件给福贵的感觉应该是悲痛，但“我”遇见年迈的正在扶犁耕田的福贵时，他还能唱出小调：“皇帝招我做女婿，路远迢迢不能去。”他还狡猾地吆喝出几个名字以骗过取名为“福贵”的老牛：“二喜、有庆不要偷懒；家珍、凤霞耕得好；苦根也行啊。”“我怕它知道只有自己在耕田，就多叫出几个名字去骗它，它听到还有别的牛也在耕田，就不会不高兴，耕田也就起劲啦。”这些事件和福贵的这份“快乐”、“幽默”大大地冲淡了作品的悲剧性，也不是大灾大难的悲剧，仅仅是“活着”而已。作家只是期望读者关注那大地上平凡的人生状态，而不是越过平实的生活去寻找虚无缥缈的形而上意义。余华在《活着》的前言中说：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息。”“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。”作家剧烈情绪的平复，使其有可能心平气和地看待生活的苦难和不平，对其进行比较客观的展示。《活着》写出了酸甜苦辣的人生滋味，展示了忍耐、达观的人生态度，从而使我们正视平凡的现实人生，而不能逃向崇高的理想、不正常的情绪或语言编织的谎言之中。
余华的《许三观卖血记》已逐渐放弃了先锋姿态。虽然仍旧关心人的生命，仍是人的存在的价值和意义，但是故事叙述、人物塑造和语言风格都有了极大的变化。而过去先锋小说所追求的形式上的努力，所谓人物的符号化、结构的迷宫化、叙述的感觉化、语言的游戏化等，则都“淡出”了。
首先，《许三观卖血记》彻底改变以往对暴力与罪恶的迷恋，而是直面许三观这一丝厂送茧工在时代社会演变中的艰辛与坚忍、苦难与执着，尽现普通小人物的生活变化与生存的价值。小说用近乎冷漠的叙事语调，将许三观的婚姻性爱、家庭变故与中国当代社会历史的重大事件结合起来，以他的一次次卖血为中心来进行叙写，让我们感受与体验这一世俗的小人物在人生煎熬中如何为生存而挣扎。他一生共卖血11次，从第一次跟阿方、根龙去卖血到年老之后卖血被拒绝，综观这一过程，除了给一个叫林芬芳的女人卖血是因妻子受辱以图报复，显得有些荒唐可笑之外，其余9次卖血都是为了一个最为原始的也最为根本的目的——“活着”。许三观为了让自己和家庭在苦难中得以坚持，为娶妻、赔偿方铁匠儿子的医药费，为让一家吃顿面条，为儿子的生活、工作、生病等等，在这里许三观这一质朴忠厚的生命完全被投置在苦难的临界点上，让他直面不幸与残酷，并在无计可施无可奈何的处境下，以维持生命最根本最宝贵的东西去抗衡生存的威胁，用“卖血”这种牺牲自我的方式来拯救苦难，这对许三观来说不是为了什么伟大理想而“献血”，只是为解救个人和家庭的生存而“卖血”。个体生命的无援与悲哀，平凡人生的辛酸与伟大，都在这甘涩之中获得最大限度的表现。当许三观最后卖血被拒绝，并遭到羞辱时，他痛哭流涕，儿子们不理解，认为爹丢人现眼，许玉兰声泪俱下地大骂儿子们说：“你们三个人啊，你们的良心被狗叼走啦，你们竟然这样说你们的爹，你们爹全是为了你们，一次一次去卖血，卖血挣来的钱全是用在你们身上，你们是用血喂大的。想当初，自然灾害的那一年，家里只能喝玉米粥，喝得你们三个人脸上没有肉了，你们爹就去卖了血，让你们去吃了面条，你们现在都忘干净了。还有二乐在乡下插队那阵子，为了讨好二乐的队长，你们爹卖了两次血，请二乐的队长吃饭，给二乐的队长送礼，二乐你今天也全忘了。一乐，你今天这样说你爹，你让我伤心，你爹对你是最好的，说起来还不是你的亲爹，可他对你是最好的，你当初到上海治病，家里没有钱，你爹就一个地方一个地方去卖血，卖一次血要歇三个月，你爹为了救你命，自己的命都不要了，隔三五天就去卖一次，在松林差一点把自己卖死了，一乐你也忘了这事？你们三个儿子啊，你们的良心被狗叼走啦……”许三观的最大价值正是在于用“卖血”的方式解除了历史与时代给个体生命带来的苦难和重负，并从中显示作为丈夫、父亲所应有的可贵和非凡的牺牲、爱、无私、坚忍、顽强等，折射了荒谬年代对生命的煎熬与蹂躏，其中蕴含着对极“左”路线和政策的巨大悲愤。许三观对于苦难的担当，以自损而自救及救人，是恪守着中国人民的传统道德的操守，也是一种坚韧生命意志的升华。
小说的人物描写方法是传统的以人物的语言和行动表现人物的性格。其中许多细节描写既是荒唐幽默的，又是催人泪下的。比如许三观以两家都姓许，生下儿子可以传承许家的香火的传统伦理观念，娶到了城里一枝花许玉兰；给许三观戴了“绿帽子”的何小勇被汽车撞成重伤，正是许三观幸灾乐祸时，何妻哀告求救，许三观又说服一乐到何家房顶为何喊魂；尤其是“文革”中许三观在街上正逢“戴红袖章”的革命派，指出工厂里批斗，学校里批斗，大街上批斗，家庭里也要批斗时，他像接到了“最高指示”，在家里召开了批斗会，让一乐二乐三乐三个孩子一一发言批判自己的母亲。孩子们不理解也不知道该怎么批斗妈妈，无话可说，于是许三观说：“他们说许玉兰是个妓女，说许玉兰天天晚上接客，你们想想，是谁天天晚上和许玉兰睡在一张床上？”这时三乐说：“是你，你天天晚上和妈睡在一张床上。”许三观说：“对，就是我，许玉兰晚上接的客就是我，我能算是客吗？”“我当年娶许玉兰花了不少钱，我雇了六个人敲锣打鼓，还有四个人抬轿子，摆了三桌酒席，所有亲戚朋友都来了，我和许玉兰是明媒正娶。所以我不是什么客，所以许玉兰也不是妓女。不过，许玉兰确实犯了生活错误……”他怕孩子以后瞧不起妈妈，也坦白检讨了自己和林芬芳发生关系的经过，承认自己也犯过生活的错误，让孩子不要恨妈妈。荒谬的时代荒唐的批斗会，使弱小的生命和无奈的家庭处于荒谬悖反的尴尬处境中，也正是在这种近乎麻木愚昧的坚忍与执着中，许三观维持生存价值的神圣与崇高也就得以体现。这当然寄托了作家对于苦难生命深厚的人道关怀以及人类存在的终极关注。许三观这一人物无疑成为备受文坛喜爱的典型形象。
其次，《许三观卖血记》在情节结构上以11次卖血顺序记事，写出了许三观四十年的生存史。小说17万多字，共29章，可分四个部分：
第一部分（第1章到第17章）故事的开端：写许三观第1至第3次卖血。小县城丝厂的送茧工许三观老家在农村，偶然在乡亲阿方、根龙的引导下，第一次卖血，知道了什么叫血汗钱，并用这钱娶得小城“油条西施”许玉兰为妻。婚后许玉兰生了三个儿子，取名一乐、二乐、三乐。许三观发现一乐长像不同自己，几番探听得知是许玉兰与何小勇在婚前有孕而生，认为自己被戴了“绿帽子”，也对一乐另眼看待。但一乐打伤了方铁匠的儿子，自家的家具也被方家拉走，为了赎回家俱和给方铁匠儿子看病付费而第二次卖血。由于是一乐惹的事，曾找过何小勇要钱却不给，许玉兰为此曾去何家打闹。许三观为了戴“绿帽子”事耿耿于怀，于是与丝厂女工林芬芳通奸，以图报复，求得心理平衡。为给林芬芳买营养品而第三次卖血。结果被林的丈夫当众大骂，叫他“色狼”，从此许三观在人们面前就抬不起头来。不过总算与许玉兰打成“平局”，心理舒坦多了。
第二部分（第18章到第24章）情节的发展：交代了人民公社、大跃进、大炼钢铁的历史概况以及历史给许三观一家带来的饥饿与苦难。特别是让一家人在许三观生日那天，面对一张空桌大谈红烧肉、烧猪肝、清炖鲫鱼，尤其是关于红烧肉，要肥瘦取材，煮晾炸炖的程序，津津乐道。这将一家人认真“画饼充饥”与时代的贫困与饥饿对接，这种想象中的自我美餐，显现历史荒谬的本质。连续57天的喝粥，看着家人实难以支持，许三观又去卖血，然后领着家人到饭店吃了一次每碗一元七角的面条。因一乐非亲生只给五角钱让去买红薯吃。一乐吃不饱去找亲爹何小勇，何氏夫妇，他们一家也饿了一个多月，那里可有供一乐的，反遭辱骂。一乐哭着游荡不回家，还是许三观找到一乐，背着他又到胜利饭店吃了面条回家。两年后何小勇被汽车撞成重伤，许三观说服一乐以何亲子身份为其喊魂。
第三部分（第25章到第28章）情节的高潮：写文革中极为恐怖的时代惨剧，许玉兰因为婚前一次偶然的性行为被打成坏分子“破鞋”，被批斗、游街、陪斗，成了牛鬼蛇神罚站街心。在革命派政治压力下，许三观召开了家庭批斗会，夫妻、母子间以一种严肃郑重的方式展开斗争。这是那个荒谬时代的讽刺，更是对于善良的近乎愚昧的生命的悲悯。之后为送一乐、二乐下乡，许三观又去卖血，为了给二乐下乡的生产队长到家做客，置办酒席、送礼，许三观再卖血。一乐病倒在农村，病情严重被送到上海治疗，许三观沿途卖血，十几天五次卖血，自己也差一点把命卖掉，不过头发白了，牙也掉了几颗，总算救了一乐的命。
第四部分（第29章）故事的结局：十多年后两个儿子都从农村抽调回城，三个儿子都有了工作，并娶妻生子。许三观夫妇不再有缺钱的时候，生活有了极大改善。可是当许三观经过胜利饭店，闻到炒猪肝的气息，就激动要再去卖血。但他的血没有人要，新血头还污蔑他的血是“猪血”。许三观陷入深深的价值失落感之中，痛哭着漫游全城。儿子们不理解，通过许玉兰之口对他先前卖血的经历进行了总结，教训儿子懂得许三观苦难的沉重。
总之，小说在情节结构上，是以时间为顺序的记事写人的方法，展现了许三观四十年的卖血史——苦难奋斗史，没有侧叙、插叙，完全是平铺直叙，以许三观一家生活变化为中心，折射出普通城市人民在人民公社、大跃进、文革中的生存状态，情节的核心链是“卖血”——11次的“卖血”所关联的社会方方面面，清晰明朗，不枝不蔓，却震撼心灵，这和作家的叙述方式和语言表述有关。
第三，《许三观卖血记》的叙述风格与语言重复。余华说：“我寻找的是无我的叙述方式”，在叙述过程中“尽可能回避直接的叙述，让阴沉的天空来展示阳光”。与传统的故事讲法不同，余华设计了一个冷漠的叙述者，并借助这个叙述者提供了观察世界的独特视角。人们依此可以看到另外一个令人瞠目结舌的世界图景和人的善与恶的面目。《许三观卖血记》的叙事是由人物语言来展开的，作者和叙述者让位给人物，叙述主体消失在人物的背后，人物成了小说的真正的主人公，不仅仅是叙述的对象，而且是叙述的主体。比如第18章，通过“许三观对许玉兰说”，便交代了人民公社、大跃进、大炼钢铁，以人物语言叙述直接地将历史时代与个人命运联系起来。而第19章又是通过一家人面对空桌大谈吃肉的精神会餐，将饥饿的情境表现得至为感人。直到第25章故事从大跃进推演到文革时期，都是通过主要人物许三观的叙述语言，巧妙地将情节结构进行了转换。小说作者没有一点议论与评述，冷漠、理性的叙事使《许三观卖血记》呈现一种简明朴素的叙述风格。
《许三观卖血记》中叙事方式与语言重复是密不可分的，也正是这部小说在艺术上获得成功的重要方面。这不仅带来了叙事学方面的审美价值，还在语言艺术的修辞学上有其不可忽视的审美追求。语言的重复运用在作品中得到了极为特殊的艺术表现作用，如整段重复，第五章的开端：“城里很多认识许三观的人，在二乐的脸上认出了许三观的鼻子，在三乐的脸上认出了许三观的眼睛，可是在一乐的脸上，他们看不到来自许三观的影响。……一乐的眼睛，一乐的鼻子，还有一乐那一对大耳朵，越长越像何小勇了。”如整章的叙述人语言重复。第18章五处“许三观对许玉兰说”，但人物语言不重复，简括地交代了狂热年代的情况，起到绝妙的效应。再如断续的重复。第13章中许三观对许玉兰叫道：“我卖血啦！我许三观卖了血，替何小勇还了债，我许三观卖了血，又做了一次乌龟。”许玉兰也叫了起来：“你卖血也不和我说一声，你卖血为什么不和我说一声？我们这个家完蛋啦，家里有人卖血啦，让别人知道了他们会怎么想？他们会说许三观卖血啦，许三观活不下去了，所以许三观去卖血了。”这重点词语断续重复不仅体现以牺牲自我换取家人的生存的尴尬，而且有着叙事节奏和旋律上的变化。比如第6章的一段：
许玉兰说：“许三观，我正在洗床单，这床单太大了，你帮我揪一把水。”
许三观说：“不行，我正躺在藤榻里，我的身体才刚刚舒服起来，我要是一动就不舒服啦。”
许玉兰说：“许三观，你来帮我搬一下这只箱子，我一个人搬不动它。”
许三观道：“不行，我正躺在藤榻里享受呢……”
许玉兰说：“许三观，吃饭啦”。
许三观说：“你把饭给我端过来。我就坐在藤榻里吃。”
许玉兰问：“许三观，你什么时候才能享受完了？”
许三观说：“我也不知道。”
简单和重复的话语，既写出许三观为背负戴“绿帽子”而怄气要报复的心理，又给小说带来了一种简朴有力的表现力、节奏感和旋律美，令人回味和思考。
先锋实验小说在拓展小说的表现空间和表现能力、探索新的艺术表现方法方面，取得了令人瞩目的成绩，但先锋派的弱点也是明显的：先锋派在反传统的同时，也丢掉了传统中的优秀的东西。比如对理想和价值，特别是对人本身生存意义的简单否定，而热衷于对个人化经验的把握、亲和，使其写作缺乏更为深广的意义；不直面现实，将目光移向历史或辟远而远离现实。造成先锋派创作现实的弱化；在形式上锐意创新，但是对故事的瓦解，情节的淡化，形式的过分繁复，使作品与读者的沟通造成严重障碍，使先锋派孤芳自赏失去了艺术的大众趣味性；而先锋派又是受西方现代派作品及其理论影响，根本是模仿，虽也努力从本土寻找话题，但仍流于浮表。因而注定要被后来的文学浪潮所取代。因为没有任何一方事物永远展示“先锋”状态。
余华作为先锋派代表作家之一，自然表现了先锋小说的某些缺陷。他热衷于描写罪恶、阴谋、刑罚、暴力、死亡、变态等令人触目惊心的事件。如《河边的错误》、《往事与刑罚》、《世事如烟》、《现实一种》、《鲜血梅花》等，着意暴露生活中的恶与丑，既让人恶心，又让人心惊。余华多写有神经质、或疯狂、或患有幻想症的人物。如《四月三日事件》、《一九八六年》、《此文献给少女杨柳》等。这些作品打破了传统文学完整的故事性。将现实与幻想、正常与癫狂糅为一体，让时间和空间交错、重叠，让人感觉难堪，理不出头绪。甚至不能卒读。《世事如烟》中以几个阿拉伯数字标明人物的存在，使人纠缠不清，如坠五里雾中。余华在选材上的刻意追求而狭窄化，在表现手法的强烈形式化、技术化倾向，都表明其实验性质而难说其已趋成熟。而当形式实验使读者冷漠，甚至无法容忍，余华自己也感到厌烦时，对文学传统的过分偏离之后，是对传统的必然回归。其特点是：
一是由表现人性恶向表现人性善的变化。如《活着》几乎都是善良人性的一次次夭折，令人同情。而善的毁灭，更强化了人性善的弥足珍贵。《许三观卖血记》中的许三观，他的卖血几乎都是为了别人，一个普通的人就是靠卖血维持着最低限度的生存，这些都表现出人性善的光辉，也表现出人性善的柔弱。
二是从心理潜流到写生活之流。前期以心理描写代替写实描写，用感觉外化代替生活实相，若明若暗，晦涩、幽暗。而后期主要写人物本色，将人物放在生活矛盾中去写，从中透出人生的沧桑感，是对灰色人生的有悲有喜，有苦有恼的生活真实的表现。
三是小说审美情趣的回归。余华从先锋派走进传统，作家小说具有一定的故事性，呈现情节的趣味性；而丰富的真实细节刻画，突出了人物的个性特征，在个性中有着鲜明的普通意义；而叙述语言也一改过去的幽暗、晦涩，变得更朴实，更明朗，更有弹性，这就使得小说有了更为诱人的艺术趣味。
参考书（篇）目：
1.陈思和等：《中国先锋小说究竟能走多远》，《理解九十年代》人民文学出版社1996年出版。
2.邢建昌、鲁文忠：《先锋浪潮中的余华》，华夏出版社2000年出版。
