三、时间的分裂和空间的分隔导致当代诗学呈现出复杂的态势。《当代诗学》站在历史的制高点上对当代诗学的发展作出历史性的纵向通观描述和共时性的横行解析。关于时间的分裂，如前所说，在十七年和新十七文学期间出现一种断裂性的后果，出现了文化大革命时期大片空白时期。“断裂”在当代诗学的现代化追求中表现得尤为突出，“断裂”现象掩盖之下的丰富的事实和过程，比如文学力量、文学派别之间的关系与冲突，文学各因素起伏消长的事实，以及推动这种“断裂”出现的文学活动，应当纳入研究视野。空间的分隔，指的是祖国大陆和台港澳两岸四地的发展状况而言。台湾地区的诗学，在历经二十世纪五六十年代逐渐极端西化的状态之后，于二十世纪六七十年代向中国传统诗学复归，二十世纪八十年代以后，同大陆一样也出现了一个多元的开放的态势。大陆与台湾的诗学发展，在阶段上是相对的，但是二十世纪八十年代以后却出现了一个相似的多元开放局面，这从一个侧面说明中国诗学的现代化进程是在摸索中颇为艰难的前行，同时也说明了当代诗学内涵丰富。虽然囿于资料和体例的编排，对港澳台地区的诗学作了简化处理，作者重在为我们开拓视野，提供新的思考和观察的起点。
纵观全书，作者始终站在一个当代人的立场上，从现代性的角度对中国当代诗学的发展状况作出历史性的透视，一方面致力于改变习惯的中国当代无诗学的思维方式与表述方式，一方面把当代诗学的解读落实到具体的文学现象的实证分析上和中国文学现代性的认知—审美空间中，展示了中国当代诗学现代化的本土情境，取得了实质性的突破，极大地丰富了中国诗学的内涵和意义。
二、湖北地区唐宋词及诗歌研究
在诸多文体之中，诗歌、词学研究是转型期湖北地区的优势与特色。除了诗歌思潮、流派以及词思潮、流派，还有大量的有关词和诗歌的文体史研究，它们共同构成了转型期湖北地区诗歌与词研究的主题。湖北词学研究代表性人物是王兆鹏和刘尊明两位先生，在“湖北文学文学史研究”一章里，论述了王兆鹏先生的词学研究。本节以刘尊明的《唐宋词综论》为例，展示湖北词学研究方面的特色。而现代诗歌研究，则是湖北学者用力甚勤的领域，有多方面的成就。本节对此将展开详细论述。
（一）《唐宋词综论》：唐宋词的深度阐发
刘尊明的《唐宋词综论》是其十来年研究工作的一个集成，全书在结构上分为八章，分别为“审美体验论”、“词学思想论”、“形体艺术论”、“内容题材论”、“创作主体论”、“发展史论”、“传播史论”、“学术史论”，其中所涉问题非常广泛，而且创新意识强烈，对于某些平常问题也能深入论述，显示出了很强的学术洞察力。
在本书的第一章中，刘尊明就专门对“唐宋词的形体美”展开论述，词的形体作为审美层之一，容易遭人忽视，而刘尊明敏锐地抓住此点来做文章，从三个层面对形体美展开详细论述：标题形式、体制结构、句式句法。这种看法提出的构成层面有点类似于闻一多“三美”主张中的“建筑美”，两人都把眼光投向了形体这种外在的直观形式。
这种归纳在深入程度上似乎还有所欠缺，因为它只意识到外在排列形式形成的视觉美、韵律美等审美效果。而事实上，问题可能远非如此简单，这种词体中的体制结构和句法句式的变化可以进一步视为更复杂的审美心理的象征结构，它们的变化和审美心理到底发生了哪些互动关系，这不是一个简单的视觉美和韵律美可以说清楚的问题。按照俄国形式主义诗学的观点，这种形体的结构排列参与了诗意的更为深层的生成机制。当然，将这种说法应用到中国语境来是一个很大的难题，而这也是中国现代诗研究所需要重视和解决的一个理论问题。
《唐宋词综论》第四章“内容题材论”则是全书最为精彩的章节之一。在本章里，刘尊明从文化的角度对唐宋词进行了考察，提出了两个很有洞见的问题：一为唐五代词与道教文化的关系，二为宋代寿词所包含的文化内蕴与生命主题。
如作者所言，唐五代词向以“侧词”、“艳曲”、“诗馀”、“小道”而著称，在一般人的心目中，很难将它与严肃而神秘的道教联系起来。由于这种误解，使得人们将以往的研究放在其娱乐功能上，但作者通过对唐五代词与道教音乐关系、唐五代词反应的道教文化意蕴这些关系内容的梳理考察，充分论证了唐五代词在宗教和世俗两方面所受的道教文化影响，从而让我们对唐五代词有了更多角度的关照和理解。
而寿词通常被认为是体现庸俗情调的应酬之作，很少有人对它进行过专门研究。而刘尊明的思路却有所不同。首先，他通过现代的检索手段和计量方法，发现了寿词在词作中所占的巨大比例；再者，作者的问题意识非常强，通过对具体作品的广泛阅读和唐宋两代寿词写作的流传范围变化的考察，来充分剖析寿词的文化生成机制和其中包涵的生命探索意识和悲剧意蕴，并指出寿词在宋代的流行与内外五个因素有关：一、宋代的社会的游乐风气；二、宋代的那种“软弱化”、“内向化”和“享乐化”的社会心理；三、宋代理学的兴盛；四、词的音乐属性和娱乐属性；五、文人的“应社”的外部要求和“自寿”的主体要求。
这种考察是比较全面的，虽然在某种程度上是一种假设，但仍从学理上较为完满地解释了寿词在宋代流行的原因。刘尊明的此项研究工作使寿词的文学史地位得到了提高，并相应的拓宽了词学的学术领域。
《唐宋词综论》的最后两章“传播史论”和“学术史论”的内容的很大一部分是用他与王兆鹏所开创的“定量分析法”来考察温庭筠、周邦彦、李清照、苏东坡等几大词人的词史地位和研究现状。因进行了精确的量化分析，所以给人颇为严谨之感。然而这种“定量分析法”是将所有数据采样一视同仁的做法，而且它考察的主要是传播效果，虽然传播效果与其文学内质密切相关，但前者毕竟还受很多非文学因素影响，过于倚重此种方法，会使文学史价值的衡量发生偏差，所以这种考察方式确需谨慎使用。
（二）《新诗体艺术论》与《中国现代诗歌意象论》：新诗形式的探究对于新诗的形式层面和要素的关注，是湖北地区新诗研究的典型特征，也是湖北新诗突出成就的重要体现。於可训先生的《新诗体艺术论》与王泽龙先生的《中国现代诗歌意象论》是最突出的体现。
於可训的《新诗体艺术论》作为首部成体系的论述新诗文体艺术的理论专著，填补了该研究领域内的空白，其开创性的价值自然毋庸置疑。该书真实而敏锐，沉潜而致新，从整体构架和学术思维到体例编排和个案选择，无不投射出作者的创新性思维和学术开拓精神。
该书由绪论、内篇、外篇三部分共二十一章组成。从后记中可见作者对成书体例的苦心营构。鉴于新诗文体划分并无统一的通行标准，作者师法严羽在《沧浪诗话》中提出的“以人而论”的诗体分类法，以姓氏或某人名号称新诗发展阶段中最具代表性和影响力的某人诗体，并分别归入新诗文体的三大流别即自由体、格律体、民歌体之中。而对具体诗体的研究效仿严羽，取法胡适，“即先追溯它之所由来和成因，在此基础上，再论及它的表现和特点，才顺理成章”（於可训：《新诗体艺术论》，武汉大学出版社1995年出版，第299页。），从而构成了该书的主体即内篇部分。该书以对重要诗论家的个案分析为成书的关捩点，但是并不囿于此，而是着力于把握和发掘新诗文体艺术的整体风格和大致趋向，因此，外篇部分考虑到八十年代以后再立若干诗体欠妥当，转而于当今新诗潮流中探寻新诗诗体发展的大致趋势。
该书充分体现了“因流而溯源，循末而返本”的文学研究规律，作者致力于梳理新诗体是如何发生的，新诗是在不断摒除旧诗影响，同时不可避免地与旧诗发生千丝万缕联系的过程中发展壮大起来的。十九世纪末发生的“诗界革命”虽然失败了，但是其对诗体文体的触及从观念上深深影响着1918年的新诗运动。这场轰轰烈烈的新诗运动就是从“诗体大解放”开始的，在对旧体利用和改造的基础上，在胡适、刘半农、沈尹默、周氏兄弟等人的开启下，无韵自由体及其特殊表现形式散文体的出现，“不仅在总体上显示了‘诗体大解放’的实绩，同时也昭示了新诗自由体的发展方向”。（於可训：《新诗体艺术论》，武汉大学出版社1995年出版，第32页。）如今，新诗已经走过了近百年的历程，诗歌似乎步入了生命的最低谷，那么，诗歌到底是走向了没落还是有可能重新步入辉煌？通过作者对新诗体流别和当今新诗潮流的分析，也许可以为当今落寞的诗坛找到一条自救之路，找到一条复兴之途。
《新诗体艺术论》对新诗体式论述，着眼于诗歌的形式要素，把新诗的体式横向划分为自由体、格律体、民歌体，然后具体论述每一种体式时，又依据历史发展的纵向顺序，对于每一家体式作出精确的论述。我们以《新诗体艺术论》新诗自由体的论述，来窥见其研究思路。
於可训先生对自由体十家的分析，首当其冲当是“胡适体”。胡适最先倡导诗歌革命，提出“要须作诗如作文”的主张，并把这种主张贯彻于他的诗歌创作实践，他的《尝试集》是中国新诗史上的第一部诗集。“胡适体”提倡诗的“散文化”，要求诗歌在句式上突破旧体诗的“排偶之体”，在句法上不重音律对仗，但是在实际创作中，“胡适体”基本上是沿用旧体诗词的创作形式作白话诗，最为明显的是仍旧采用五言七言的句法。“胡适体”虽然文白夹杂，但是开风气之先，对旧诗体的冲击功不可没。而被朱自清称为“异军突起”的“沫若体”后来者居上，从“诗的本体”求诗的形相的生成，以“内在的韵律”构篇，以抒情代写实，以想象代经验，以内律代外律，任由情感自然流露，摆脱了一切旧形式的束缚，至此，新诗在郭沫若手中才算成为真正的自由体。从此，新诗体朝着更加自由的方向发展，以下三家对自由体新诗诗体艺术的贡献各有其独特之处：“冰心体”自由地运用“语录式”语言和谨严、优美的字句，抒写散文化哲理化的小诗；“金发体”受法国象征主义的影响，句法上“欧化”与“拟古”并用，以一种异质的语言因素破坏固有的语言秩序和语法习惯，由此出现语意的顿断或裂痕以及结构上省略和跳跃，其作品自由得如“一盘散沙”；“望舒体”受现代主义影响，不仅摒除一切格律的束缚，而且以不失蕴涵的口语化语言取代一切华丽、精致、娇美的格律化语言，以口语化开辟了自由体“散文美”的先路。自由体新诗一往无前的发展态势到了臧克家这里则有所收束，“克家体”将自由和严谨统一起来，一方面讲求想象的神奇、想象的丰富、词语的优美、音韵的和谐，一方面受到新月派新格律理论的理论主张的影响，致力于追求结构的严谨与字句的精炼。接下来，於可训先生强调艾青承前启后的重要作用，“艾青体”博采众长，善于融合，於可训先生对其作出了精准的归纳：“它有沫若体的奔放，却多了一点‘引而不发’的节制，有望舒体的明快，却格外显出一种‘铜琶铁板’的气度，它去了金发体的青涩，却融合了象征派的含蓄，无克家体苦吟的谨细，却有画者经营的法度”，因此当之无愧成为新诗体发展的一大高峰和一个里程碑。而后，自由体蓬勃的发展态势基本结束，转向学习民歌并在形式上趋于整齐——或曰格律化的回归。“田间体”学习民歌以“鼓点式”的节奏著称，显然有别于此前自由体语言散文化的风格；“敬之体”“梯形其外，排偶其中”，以诗句的整体作梯形排列，而这种梯形的诗体组织，主要是以对偶的句式作为结构的单位，由此可见，格律化的势头趋于明朗；“小川体”以“新赋格”著称，其基本特征是致力于把口语化的、散文化的句式和排偶化的、骈体的结构统一起来，从理论上和创作上都自觉地趋向格律化。《新诗体艺术论》尊重新诗自由体的历史发展，围绕各家在新诗发展道路上的贡献，一一作出了论述。
《新诗体艺术论》并非简单地从知识层面来梳理新诗的体式及其发展，在新诗体式的历史考辨中，也表现出了自己的卓见。从一定意义上，我们可以说《新诗体艺术论》还是一部针对当下诗歌发展所作出的回应的著作。新诗发展到20世纪90年代中期，没落的颓势已经非常清晰，其中一个重要的原因是新诗已经脱离了中国传统诗歌的有意滋养而酿成的苦酒。对此，《新诗体艺术论》提出了重新体认中国传统诗歌格律体式，吸收、转化为中国新诗的内质的主张。《新诗体艺术论》认为，自由体至艾青成为一大转折，呈现出渐趋明朗的格律化要求；格律体自不待言，本身即对新诗有着强烈的格律化要求；民歌体无疑是格律化的，于自由中隐格律。那么，统而观之，是否可以作出一个这样的结论：格律化是新诗发展的必然方向？《新诗体艺术论》在胡适的“诗体解放论”的基础上，考察了从原始歌谣的自由化到诗经的初级格律化，历经骚赋的自由化、五七言诗的高度格律化、白话诗的自由化的流变历程，见出中国诗歌的发展均不出“自由——格律”的模式。由此，《新诗体艺术论》提出了一个富有历史意义的话题：在新诗自由体式泛滥的今天，新诗是否应该重新走上格律化的道路呢？
从总体上，《新诗体艺术论》无论是对中国新诗体式的知识的梳理，还是对当下诗歌发展的病象提出的思考，都具有极其重要的意义。《新诗体艺术论》侧重于新诗体式的宏观考察，而王泽龙的《中国现代诗歌意象论》则是对新诗的形式要素“意象”的专题研究。
意象是中国诗学的一个重要范畴，也是其热点和难点所在。王泽龙的《中国现代诗歌意象论》以此为题，从现代诗歌意象诗学论、意象艺术发展论、意象艺术比较论等三个方面来构架研究体系，首次对中国现代诗歌中的意象问题进行了系统深入的探讨，它的问世标志着中国现代诗歌意象的研究发展到了一个宏观整合的新阶段。
