郑白
李雅樵作为楚剧的“生行泰斗”，我们撰文研讨，目的在于传承和坚守。这一学术活动表明，留存表演艺术遗产，除了“音配像”和“回放影迹”之外，挖掘艺术家们舞台表演与创造背后的意义和内涵，还得靠文字研究。由于戏剧是动态的行为艺术，研究以表演为主体的演员艺术更为重要。这是因为，一个时期或一个时代的戏剧人物，有它一定的话语体系、情感结构和生产方式，是既定时段的逻辑环节的必然产物，而在特定文化氛围中得以哺育和穿越的戏剧人物，则是他们那个时代的“艺术档案”。研讨李雅樵的表演艺术，是一个师造化出造化、师大家超大家的承上启下的工作，是一个为先人树碑立传、为后人鸣锣开道的工作。概言之，我认为有三层意思：一是意味着“艺术还乡”，二是接续着荆楚文化，三是守望着戏剧本位。
意味着“艺术还乡”。李雅樵的表演艺术之所以被不少演员所效用和摹仿，在于它具有共通性的深层示范和规律性的普遍意义。作为楚剧艺术家的他，不只是他个人的荣誉，而是楚剧这个地方剧种纵向文化积淀的结晶，是楚剧小生艺术表现方面的杰出代表。从不多的见闻得知，李雅樵是一位很有艺术见识和艺术个性的艺术家。这种见识与个性，与他的兴味与顿悟紧密相关。兴味，是个体情感的大勃发，是变被动的灌输为主动的求知的动力，其表现，在于他吸取众多姊妹艺术的精华以丰富自己的库存，有着一种虚怀若谷、展翼似鹏的大容纳气度。李雅樵善于广采艺术之长，使他心有灵犀、自臻其妙，获得了提速般的进步。历史有说服力地告诉我们：“化百人身，综百家艺”，才能读懂艺术；人生如戏，戏如生命；生命是多味的，不能偏食。从宏观而言，大千世界任何事物都是在“互缺”中进行“互补”而达成相互阐发、相互深化、相互呼应的景观。顿悟，是跳越时空的超越和参破世象的惊悟，是生命的质地，是在心灵澄激之下的通透。李雅樵的顿悟，集中于观察事物之新颖和表达人物之独步，即发现世界的独特视角和表现发现的独特方法。舞台形象是演员生存造化的姿态和符号。资贵聪颖、学尚浩渊的李雅樵，在驰骋人物身心的时候，由于悟性高，因此对于人性的复杂微妙、内心的幽微波动、情感的纠纷缠绕，乃至一个眼神、一句对白、一声叹息，就像中医触摸脉搏跳动的细微区别一样，一旦看准了脉象，就立马进入内在，把人物情感的纹理与肌理表现得纤纤细细。可以这样说，李雅樵的表演艺术，既有着看得见的色彩和捧得出的情趣，更似笔走龙蛇，有着飞得起来的动感。
表演艺术家是天使，并作为一种“中介”，栖居在精灵与尘俗之间，把精神性的唯美元素传递给世人；而一切视听艺术的艺术形式是以一定的艺术默契为前提的，是观赏者对艺术形式的一种暗自认同和心照不宣。李雅樵柔韧遒劲的小生表演，由于有个性、有人性、有亮点、有真情而来去自然、悠然，又由于他唱起来让人一听就感到过瘾、解劲而又特别涵咀出味，故而，给观众留下了许许多多惺惺相惜、默契互融、幡然了悟的地方。其舞台形象，也就成了立得住、传得开、留得下的“三得”形象。相比之下，这与现如今有些满足于速朽效应而追求于速朽效应的从艺人员，形成了巨大的反差。
李雅樵的兴味与顿悟还表现在他具有很强的鉴别能力和游走于艺术各个行当的本领。他能记谱、能作曲、会拉琴、会司鼓，因此，他能从剧情人物出发，修改剧本和定腔定板。在修改传统剧目方面，李雅樵因明晓艺术美与丑的审美观和精通艺术快与慢的时空感，在去糟粕、去枝蔓方面狠下功夫，为楚剧留下了不少保留剧目。在唱腔音乐方面，他同楚剧奠基人沈云陔及易佑庄、彭文秀、余少君等人一道，对楚剧的声腔改革做出了一定贡献，突出表现在对“看家腔”迓腔的旋律变化和高腔的引进出新方面。特别应该指出的是，李雅樵的创腔，能反映本土民众长期养成的谛听、感觉、体验、辨识的听觉功能和喜怒哀乐的感情内容，总是从浅显处见力，于通俗中含雅趣，于新意中透出传统的厚重气息。可以想见，李雅樵的艺术见识，产生于他先天的艺术禀赋与后天的学养相撞击后的整合；李雅樵的艺术个性，是在别人未经历的第一手创作素材中开掘出来的灵感与激情相结合的独有心声。他寻找到了楚剧传统的守成与创新的承载点，他触及到了心灵深处的内在共鸣，在情节结构、人物塑造、台词对话上无矫情的粉饰、无技巧的堆积、无虚假的装扮。很显然，这种“艺术还乡”不是走老路，而是超越有限，扩充原本，以摹本作为跳板，跳进艺术的大海，显现具体现世虽“不在场”却又是处处“在场”的东西，是“否定之否定”地重返故土的螺旋上升，是重塑、再生艺术的捷径。说到底，就是在经典、经验的基础上，对传统的理解与传承中求变，使之达到人才后续、薪火承递。在这方面，李雅樵与京剧表演艺术大师张君秋有许多相似之处。现如今包括楚剧在内的中国戏曲艺术跳动不起青春的脉搏，处于“亚健康”的尴尬局面，究其重要原因之一，是与缺乏后续力而出现了断裂现象紧密相关。
接续着荆楚文化。任何一个民族都离不了对传统的脉脉温情，地方戏不是悬搁在超文化的真空地带，它深深接受着地域文化的洗礼，留下了历史上特定文化背景的深刻影响。楚剧作为非物质文化遗产的地方戏，最大的共性是同属“农耕文化”，具有人类文化初始性的“源”，它反对“依经立论”的道德观，赞赏民俗的“才情不离乎血气”的现实主义精神，而精神上的安慰性、情感上的满足性和哲理上的启迪性，更是地方戏贴近普通老百姓的关键。正因为如此，作为地方戏的楚剧在题材上特有它的长处和优势，它往往以正直的小人物通过自己的聪明才智和言行风趣，采取抱打不平、以毒攻毒、即以其人之道还治其人之身等等手段，去揭露和嘲弄那些道貌岸然的伪君子、色鬼、财迷等大人物，其语言坦白快活、一任天然，给观众带来本色的亲切和清新的艺术享受，从而，凸现出生活的在场性，也增强了文本的生活信息。
由此可见，楚剧是直观生动地对楚地风情风俗的描绘；振兴楚剧，有利于接续荆楚文化与历史，反映了一种青春守望的地域品质。当下，楚剧创作之所以有些“脱水”，就是缺乏这种传承中张扬、坚守中前行的地域性。其表现有二：一是还没有从荆楚大地的日常生活和普遍经验中破题；二是还没有在楚地的社会生活中诞生出丰富的创作选题。据我所知，现在创作或改编的剧本并不少，但因缺乏剧种特色和思想高度、人性深度、生活广度，大多“流产”了，即令是树起来的戏，也因卖不出座而搁浅。我想，通过研讨李雅樵的表演艺术，对于重温楚剧的本体，是一件十分有意义的活动。这不是别的，只因为地方戏是把学理融化于世俗、让世俗闪耀出智慧的高手；地方戏不执“地域拐杖”，没有参天大树的护“根”精神而另起炉灶，必然是空中楼阁。理由只有一个：唯其地域积淀深厚，才能构成地域艺术的奇葩；“水土不服”地捡人牙慧，不是先锋，不是现代，更不是创新。在这点上，研讨李雅樵的表演艺术，与中央、省委关于振兴地方戏剧的指示精神是十分吻合和默契的。
守望着戏剧本位。我在这里提出这一天荒地老的常识，是针对20世纪90年代、特别是新世纪以来舞台艺术技术主义走强而言的。戏随人走，戏在人身上，是戏剧艺术的特征；以一当十，以少概多，是戏剧艺术的本性。戏剧是取特征性的生活片断为人物剪影，是选典型化的情感抒发为人物传神。李雅樵的表演艺术活在当时、留在现在，全在于他立足于人、观察于人、思考于人，始终抓住生命的每一瞬、行动的每一步、思维的每一念，把人物的情感融汇在故事内容之中、流淌在人物性格之中，从而，生发出意义、意蕴、意味来，且达到以情引善、以美导真的效应。
李雅樵上演的众多剧目，或认识自然与生活，或丰富心灵与精神，或抒愤于强权与压迫，或示爱于亲情与友情，都是在构筑人物生命的底相上下功夫、出情怀。他在表演、唱腔方面精心饰演的楚剧《杨乃武与小白菜》久演不衰，留传至今，就是最好的例证。
文化，化解人意；表演，演透人心。这是一个比铁还要铁的真谛。那些追风捕月、展示奢靡、奔向远古、猎奇惊险、杯水风波的剧视节目，究其原因之一，就是找不到人物着落的方向。它警示我们，戏剧是靠形象说话的，人物形象是打动观众的精神因子，它有利于提纯艺术生命的晶莹度。以豪华装饰的空心化仪式消解戏剧文本的文化资源和艺术精髓，是民族原创力的枯竭，也是戏剧原创力的衰竭；背弃戏剧以表演为主体的定位，大搞舞台形式大于内容、手段花样掩饰哲思贫乏，无异于缘木求鱼。说穿了，忽视艺术的本位，只求外观的富丽堂皇，是热衷于“买椟还珠”的消费经济在戏剧艺术上的反映。诚然，戏剧精品的定位是多解的，戏剧艺术的发展离不开技术的进步，但戏剧艺术是精神的结晶，其价值命意是超越物质操作的。研讨李雅樵的表演艺术，我认为是对消费社会、对审美使命严重挑战的一次有力回击。
李雅樵是楚剧的名演员，但他为人谦逊，给人和蔼可亲之感。他不仅像绿叶掬晨露、葵花迎太阳那样去接受“不起眼”的恩惠，而且更有着尊圣嘉善的隐性美德。他虽然能作曲谱腔，但对专职音乐作曲的易佑庄却十分尊敬，始终以“老师”相称相待。余少君有一次对他创设的唱段提出一些小修改的意见，他虚心照改，还带两条香烟登门致谢。李雅樵对同辈人圆通融合、和衷相处，对下辈人更是以近之如春的贤人姿态关注。他继承沈云陔的遗志，为培养楚剧的新生代，焚膏继晷、心无旁骛；为进行代际兴替的接力工作，他设想了一套计划、规划和标准。这种具有前瞻性的眼光，表明了李雅樵对壮大楚剧事业的责任心，而责任心则是宇宙众生造化的大境界。按说，大凡对自己有所交待的人，是不会半途而废的。但由于起步晚、经费缺、苗子少、培养周期长等等主客观原因，李雅樵坚守的初衷，虽有值得背诵的诗篇，却有着诉说不尽的酸楚而未能实现，以致成了他终生的一大遗憾。他是带着负债的心绪离开这个世界的。李雅樵的遗憾，为演艺圈再次认识一个事实：演员，特别是戏曲演员，从一开始到一个相当长的时间内都是刻苦磨炼的学徒，早熟的戏曲演员从来就不存在。“台上一分钟，台下十年功”啊！
我对李雅樵的表演艺术是“两只脚”都在门外，只是联系到当今戏曲艺术的一些现状，说说自己的一点感觉。附录
