第一节 魏晋南北朝：自然论的发端与成熟
我们从《庄子》《淮南子》中已可窥见道家的审美理想是“自然”，庄子之推崇自然美甚至到了排斥艺术美的地步，《淮南子》则有所修正，重自然而不废人工。“自然”作为一种美学思想早已有之，但在先秦两汉毕竟没有脱离哲学范畴。自然论被运用于文艺领域，以文艺美学的理论形态出现则肇自魏晋时代，这与玄学的盛行有关已如前述。从现存的资料中，可以找到下列例证。论文，如陆云《与兄平原书》：“往日论文，先辞而后情，尚絜而不取悦泽。……云今意视文，乃好清省，欲无以尚，意之至此，乃出自然。”论画，如顾恺之《魏晋胜流画赞》：“《小列女》面如恨，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫支体，不以（似）自然。”[9]论书，如卫恒《四体书势》：“远而望之，若翔风厉水，清波漪涟；近而察之，有若自然。信黄唐之遗迹，为六艺之范先。”（称赞古籀文）论乐，如《世说新语·识鉴》注引《别嘉传》载：“（桓温）又问：‘叶伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？’（孟嘉）答曰：‘渐近自然。’”虽然只是片言只语，但用是否合于自然或近似自然作为文艺创作的审美标准，于是已露端倪。此外，值得详细考察的一篇文献是阮籍的《乐论》。从通篇看，此文不过是儒家礼乐思想的重新阐发，并无多少创见，但令人注意的是阮籍在传统的礼乐论中融入了道家的自然论。《乐论》开头便说：“夫乐者，天地之体、万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。”他认为，乐的本质是天地万物自然之性的表现，圣人作乐是本于自然的。荀子论乐原有“象天法地”之说：“其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。”（《荀子·乐论》）但阮籍的说法并非只是承袭荀子，就音乐的本体立论，显然吸收了道家的观念。他接着说：“乾坤易简，故雅乐不烦；道德平淡，故五声无味。不烦则阴阳自通，无味则百物自乐，日迁善成化而不自知，风俗移易而同于是乐。此自然之道，乐之所始也。”“乾坤易简”源于《易传》[10]，“道德平淡”出自老氏[11]，“风俗移易”本于《孝经》[12]，又归结为“自然之道”，其会通儒道，调和名教和自然的意旨也是非常明显的。阮籍把自然解释为“平淡”“无味”，与儒家的审美理想“平和”相通，因而赞赏朴素简单的“雅乐”（即古老的庙堂音乐），而排抑“各歌其所好，各咏其所为，歌之者流涕，闻之者叹息，背而去之，无不慷慨；怀永日之娱，抱长夜之叹，相聚而合之，群而习之，靡靡无已”（《乐论》）的地方音乐。从阮籍的描述可以想见，这些地方音乐是新兴的民间音乐，富于情感色彩，具有激动人心的震撼力量，为群众所喜爱，以至会如痴如醉地沉浸于其中，但阮籍却认为这种音乐的广泛传播将危及封建名教秩序。他所说的“八音有本体，五声有自然”，便是要维护雅乐，摒弃淫声，《乐论》的中心是宣扬儒家的正乐思想。由此可见，阮籍的音乐理论是相当保守的，充分显示了他崇奉礼教的一面。但《乐论》在中国美学史上仍有不可忽视的历史价值，因为它是将道家自然论引入文艺领域的发端，而且开了文艺美学中儒道融合的先河。
如果说文艺自然论在魏晋时期仅仅是开始，那么到了南北朝时期则已有长足的跃进。在文学理论中，钟嵘作《诗品》便标榜“自然英旨”（《诗品序》），本于崇尚自然的美学要求，他反对堆砌典故和拘忌声病，而提倡“即目”“直寻”，自然调谐。《诗品》中记载了这样一段故事：“汤惠休曰：‘谢（灵运）诗如芙蓉出水，颜（延之）如错采镂金。’颜终身病之。”（卷中《宋光禄大夫颜延之》）在《南史·颜延之传》中也有类似的记载，但略有出入：“延之尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕绘满眼。’”“初发芙蓉”和“铺锦列绣”都是美的，但前者自然，所以高于后者，因而这一评价使颜延之老大不痛快。可见当时已把“自然”视为审美的最高品位。
对文艺自然论的发展贡献最大的当推刘勰。《文心雕龙》既标举“自然”，又把“原道”“征圣”“宗经”三位一体的原则列为“文之枢纽”，与玄学中的名教与自然统一论若合符节。开宗明义的《原道》篇中说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“自然”上升到文学的本体或本原的高度，显然接受了道家哲学的影响。但又说：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”“道”外化为“文”（“人文”），要通过圣人的中介作用。因此“天文”“地文”（自然之文）和“人文”是统一的，自然之道和圣人之道（即儒家之道）也是统一的，圣人之道合乎自然之道，自然之道也由圣人之道来体现。刘勰在标举“自然”的同时，又极其重视文学的政治教化功能。《征圣》说：“政化贵文”，“事迹贵文”，“修身贵文”。《序志》说：“文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明。”由此可见，《文心雕龙》的指导思想也是会通儒、道，综合名教与自然为一体的，但已不像阮籍《乐论》那样简单生硬，而是渗透到全部理论中去了。
刘勰之揭橥“自然”并不只是哲学的抽象推演，而是针砭时弊的有的放矢之论。纪昀对《文心雕龙·原道》中有一段评语：“齐梁文藻，日竞雕华，标自然以为宗，是彦和喫紧为人处。”这是符合实际的。刘勰的可贵之处，在于他觉察到齐梁文坛过于追求华美，蔚成轻靡浮艳之风，将文学引上形式主义的歧途，他的救治之策，主要是两条，一是提倡“宗经”，即以儒家经典为文章典范，恢复文质并重的传统，另一就是崇尚自然。相对地说，后者在刘勰的文论中占有更重要的地位，“自然”是贯串《文心雕龙》全书的基本精神。以“自然”来矫正文风，与钟嵘是一致的。但刘勰的文艺自然论，内容之全面丰富是钟嵘所不能企及的。
刘勰首先是从哲学本体论的意义上讲自然的，自然也就是客观的必然性。“夫玄黄色杂，方圆体分：日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。”（《文心雕龙·原道》，下引《文心雕龙》只注篇名）文是道的外化，因此文的产生是自然的，必然的。在人类还未出现以前，道便外化为天地之文。自然界的一切，包括有生命的和无生命的都是有“文”的，有形则为形文，有声则为声文，这些都是自然而然形成的：“旁及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽。故形立则章成矣，声发则文生矣。”（《原道》）既然天地万物都有文，那么作为“五行之秀”“天地之心”的人也不可能没有文：“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”（《原道》）刘勰从宇宙的整体性论证了道外化为“人文”的必然性，“人文”和“天文”“地文”一样都是自然而然形成的。这样，他就以玄论的方式为文艺自然论确立了哲学基础。《文心雕龙》中的自然论涉及文学创作的多方面的问题。他论诗歌的发生，说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《明诗》）其说本于儒家传统文论。《乐记》中说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。……”《诗大序》中说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……”而刘勰则进而揭示，“感物吟志”这一过程是发于自然的。因而他推重诗人之“为情而造文”，鄙薄辞人之“为文而造情”，“言与志反，文岂足征？”（《情采》）虚情假意是违背自然的。他论文章的体式风格，说：“因情立体，即体成势”；“如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也”；“譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也”（《定势》）。不同的内容自然而然决定了不同的体式风格。因此，应该“因利骋节”，不要“枉辔学步”，如果片面追求新奇，以至“失体成怪”，那也是违背自然的。他论创作构思，不赞成苦思力索，雕章琢句，以为“秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情”（《神思》），只要掌握了规律，自然可以写出好作品来。他还指出，佳篇秀句，“并思合而自逢，非研虑之所求也”，“故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨”。（《隐秀》）雕润之巧逊于自然之妙。“四序纷回，而人兴贵闲”（《物色》），纪昀作了这样的评释：“凡流传佳句，都是有意无意之中，偶然得一二语，都无累牍连篇苦心力造之事。”感兴得之有意无意之间，是自然的触发。关于声律和用典，他不像钟嵘那样笼统地加以排斥，但认为应该本于自然：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。”（《声律》）声律是以自然的人声为依据的。“用旧合机，不啻自其口出”；“用人若己，古来无懵”（《事类》）。运用典故要如出己口那么自然。甚至人工造作痕迹最明显的对偶，他也找到了自然的范本：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”因此“诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营”（《丽辞》）。对仗之工，亦非来自苦心经营。
刘勰的自然论，已不限于简单的审美判断，而具备了完整的理论形态，而且接触到文艺创作原理中一些深层次的问题，如创作中的自发性现象。这标志着文艺自然论已从哲学中脱胎出来而趋于成熟。魏晋南北朝是崇尚形式美的时代，曹丕首倡“诗赋欲丽”，陆机继称“诗缘情而绮靡”，“丽”和“绮靡”被视为诗赋的特征，其后沈约等人以声律相推毂，讲究用典亦蔚然成风，四六对仗、精致工巧的骈文取代了单行质朴的散文成为通行文体，萧纲以东宫太子的身份推行纤丽的宫体诗，昭明太子萧统也以为踵事增华是文学发展的必然趋势。然而恰恰是弥漫文坛的唯美风尚，激发了文艺自然论的兴起，促进了文艺自然论的发展。
第二节 唐代：自然论的拓展
在唐代，“自然”已成为普遍的审美意识。我们从唐人诗篇可以发现不少颂扬自然、反对雕饰的诗句。如李白在《古风二首》中写道：“一曲斐然子，雕虫丧天真。棘刺造沐猴，三年费精神。”他赞美友人的诗是“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠韦太守良宰》）。刘禹锡也有诗赞赏诗作的自然天成：“郢人斤斲无痕迹，仙人衣裳弃刀尺。世人方内欲相寻，行尽四维无处觅。”（《翰林白二十二学士见寄诗一百篇，因以答贶》）
在文学理论中引人注意的是皎然的自然论，因为他提出了新的见解。以往倡导自然者一般都鄙薄苦思。如齐梁之间的萧子显，自述其写作经验说：“追寻平生，颇好辞藻，虽在名无成，求心已足。若乃登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构。”（《自序》，见《梁书·萧子显传》）又如唐代的李德裕，作《文箴》云：“文之为物，自然灵气。惚恍而来，不思而至。杼轴得之，淡而无味。琢刻藻绘，弥不足贵。如彼璞玉，磨砻成器，奢者为之，错以金翠，美质既雕，良宝斯弃。”（见《文章论》）他们都反对呕心沥血、惨淡经营地去做文章，而强调凭借灵感，不思而得。皎然也注重自然：其《诗式》中列举“诗有六至”，便有“至丽而自然”。他继承了钟嵘的观点，不赞成拘忌声病、堆砌典故，在《诗议》中说：“律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也。”（《文镜秘府论·论文意》引）而《诗式》中之“诗有五格”，则把“不用事”列为第一格。然而他并不把“自然”与杼轴之功对立起来。他非常重视“作用”，《诗式》专有《明作用》一节，称：“作者措意，虽有声律，不妨作用。如壶公瓢中，自有天地日月，时时抛针掷线，似断而复续。”“作用”约略相当于今天所说的艺术构思，所谓壶中天地、抛针掷线正是形容作者的匠心构造。他一再讲到“作用”：“诗有四深”中有“意度盘礴，由深于作用”。其评“李少卿并《古诗十九首》”说：“其五言周时已见滥觞，及乎成篇，则始于李陵、苏武二子，天予真性，发言自高，未有作用。《十九首》辞义精炳，婉而成章，始见作用之功，盖东汉之文体。”苏、李的诗是不讲究“作用”的，但从《十九首》始，五言诗进入成熟阶段，“作用之功”就显现出来了。然而“作用”并不妨碍“自然”，他颂扬其先人谢灵运的为文说：“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”（《诗式·文章宗旨》）那么“尚于作用”倒是达到“风流自然”的条件之一。因此，他没有否定苦思，在论及“取境”时还批驳了“不要苦思，苦思则丧自然之质”的说法：“夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？”（《诗式·取境》）他认为，完成的作品毫无斧凿痕迹，令人看来仿佛“不思而得”，这就是“自然”，而在创作过程中却要经过苦心构思，至于灵感涌现，也决非无缘无故地“惚恍而来”，恰恰是“先积精思”的结果。《诗议》中也表达了类似的意思：“或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。夫希世之珠，必出骊龙之颔，况通幽含变之文哉？但贵成章以后，有其易貌，若不思而得也。”（《文镜秘府论·论文意》引）又评论《古诗》和建安诗歌说：“《古诗》以讽兴为宗，直而不俗，丽而不朽，格高而词温，语近而意远，情浮于语，偶象则发，不以力制，故皆合于语而生自然。建安三祖、七子，五言始盛，风裁爽朗，莫之与京，然终伤用气使才，违于天真，虽忘从容，而露造迹。”（《文镜秘府论·论文意》）他奉《古诗》为自然的典范，而以为建安诗歌因“用气使才”，有逊自然，这样评价未免失之偏颇，但明白地显示了他的着眼点是在不露造迹。所以《诗式·诗有六至》中便有“至苦而无迹”，自然不在于不假思索，而在于苦思之后成品中不见痕迹。皎然的自然论发前人所未发，可谓蹊径独辟，确实道出了创作中的奥秘。
唐代文论家中推重自然者还有司空图，他的《二十四诗品》中就列有“自然”一品：
俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采。薄言情悟，悠悠天钧。
司空图笔下的“自然”是一种体道的境界，与大道同体，与造化同功，不须刻意追求，不假一丝人力，如同自然界的岁时转换，一切都是自然的，又都是美好的。“幽人空山”两句更渲染出恬淡悠远的情调。除《自然》之外，其他诸品也多涉及自然，如《雄浑》：“持之非强，来之无穷”；《精神》：“妙造自然，伊谁与裁？”《实境》：“遇之自天，泠然希音”。可见，“自然”实渗透于他的美学思想之中。司空图的自然论与皎然重在概括艺术实践的经验不同，是道家式的沉思玄想，从哲学的高度发现诗歌中的自然美。二人在虚和实两个方面丰富了文艺自然论。
颇有意思的是，矜奇尚怪的韩门弟子皇甫湜居然把“自然”与奇怪联系起来为自己的文学主张辩白，他说：
夫意新则异于常，异于常则怪矣；词高则出于众，出于众则奇矣。虎豹之文不得不炳于犬羊，鸾凤之音不得不锵于乌鹊，金玉之光不得不炫于瓦石，非有意先之也，乃自然也。（《答李生第一书》）
自然界的珍异之物都有不同寻常的声音状貌，并非有意追奇逐怪，而是自然形成的。因此，以自然为美和以怪奇为美就完全可以统一了。从皇甫湜的论证中反映出，“自然”作为审美标准的观念在唐代已是根深蒂固。
不仅是文学理论，在绘画和书法领域，自然论也大大昌盛起来，画论中标举“自然”最突出的是张彦远。他显然深受道家思想的影响，如说：
遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。（《历代名画记·论画体工用搨写》）
这是说，顾恺之的人物画能引导观赏者进入悟道的胜境，即所谓“妙悟自然”，用的全是庄子的语言。可见，绘画的这种作用，不仅限于山水画（如宗炳画山水以“澄怀观道”），而且也表现于人物画。顾恺之善画高人逸士，其《画云台山记》可以为证，此画虽已失传，但从记中所述亦能想见画中人物是可使人“凝神遐想”“物我两忘”的。但更引人注意的是，张彦远率先将“自然”用于艺术作品的品第。他说：
夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。今立此五等，以包六法，以贯众妙，其间诠量，可有数百等，孰能周尽？（《历代名画记·论画体工用搨写》）
他将画品分为“自然”“神”“妙”“精”“谨细”五等，前三等属上品，后二等属中品，等而下之，就不再称名。“自然”列为上品之上，是最高的品位。这在画品中，张彦远是开风气之先的。
唐代的书论极其推重自然。如著名的孙过庭《书谱》说：“同自然之妙有，非力运之能成”；“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”；“规矩闲于胸襟，自然容与徘徊”。把“自然”视为书法的最高境界。
第三节 宋代：以“平淡”为美的自然论
到了宋代，“自然”仍然是文坛时尚。如严羽《沧浪诗话·诗评》中对比陶、谢高下，认为陶胜于谢，即以其自然：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’、谢灵运‘池塘生春草’之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。”谢灵运的诗虽曾被南朝人誉为“初发芙蓉，自然可爱”，但在宋人看来，终究出于精工，与陶渊明之质朴自然相比，是远远弗及的。可见，“自然”是宋代文论家衡量诗文的首要的审美标准。以讲究法度著称、王若虚讥之为“浑然天成，如肺肝中流出者不足也”的黄庭坚也同样推崇“自然”，如其《与王观复书》中说：“好作奇语，自是文章病，但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃。观杜子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。”虽然他强调理，与刘勰等人之强调情不同，但其尚自然则一。而所谓“不烦绳削而自合”，也就是自然地合于法度，因此重自然与重法度并不矛盾。宋代的理学家则从儒家的传统观点“有德者必有言”出发来论自然。如朱熹以为“这文皆是从道中流出”，因此“大意主乎学问以明理，则自然发为好文章，诗亦然”（《朱子语类》）。这种说法当然与文学家的自然论大异其趣。“从道中流出”者未必是好文章，如自己吹嘘“兴来如宿构，未始用雕琢”的邵雍就没有写出多少好诗，不过是押韵的经义讲章而已。但文学修养很深的朱熹，也还是提出了一些可取的见解，如其论《国风》的一段话：
凡言风者，皆民间歌谣。采诗者得之，而圣人因以为乐，以见风化流行，沦肌浃髓而发于声气者如此。其谓之“风”，正以其自然而然，如风之动物而成声耳。如《关雎》之诗，正是当时之人，被文王太姒德化之深，心胆肺肠，一时换了，自然不觉形于歌咏如此，故当作乐之时，列为篇首，以见一时之盛，为万世之法，尤是感人妙处。若云周公所作，即《国风》、《雅》、《颂》无一篇是出于民言，只与后世差官撰乐章相似，都无些子自然发见活底意思，亦何以致移风易俗之效耶？（《答潘恭叔》）
《国风》自然而然，发自肺腑，因而感人至深，从这个角度肯定民间歌谣的可贵是很有见地的，根据历史资料，我们可以作出大体无误的判断：以自然为审美理想已成为有宋一代绝大多数人的共识，虽然具有不同思想观点的人对于自然的实质性理解可能存在不小的差别。
然而尤其值得注意的是宋人把“自然”和“平淡”联系在一起，以“平淡”为自然几乎可以说是两宋自然论的时代特色。随便举个例子，如张表臣的《珊瑚钩诗话》中说：
篇章以含蓄天成为上，破碎雕锼为下。如杨大年西昆体，非不佳也，而弄斤操斧太甚，所谓七日而混沌死也。以平夷恬淡为上，怪险蹶趋为下。如李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣。
他评诗用两条标准，一是“自然”，一是“平淡”，因此不仅刻意雕镂的西昆体应予排斥，就是被杜牧赞为“鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”（《李贺集序》）的李贺歌诗亦不宜首肯，这就同以怪奇为自然的皇浦湜的论调针锋相对了。
“平淡”原是道家自然论的题中应有之义。《老子》说：“道之出口，淡乎其无味”（《三十五章》），“为无为，事无事，味无味”（《六十三章》）；《庄子》说：“夫恬淡寂寞，虚无无为，此天地之平而道德之质也。”（《刻意》）确是把“淡”作为道本体的品格。以至魏代的刘邵也承袭了这种思想，把儒家提倡的“中和”解为“平淡无味”：“凡人之质量，中和最贵矣。中和之质，必平淡无味，故能调成五材，变化应节。”（《人物志·九征》）但这是对人物才性的政治伦理评价，不是审美评价。在文艺评论中，终魏晋南北朝之世从未以“平淡”为美。如钟嵘《诗品序》评玄言诗为“理过其辞，淡乎寡味”，是把淡而无味看作玄言诗的致命弱点。刘勰《文心雕龙·时序》称：“简文勃兴，渊乎清峻，微言精理，函满玄席，淡思浓采，时洒文囿。”“淡思”是指玄理，但文辞仍须以“浓采”出之。相反地，自曹丕提出“诗赋欲丽”之后，“丽”已成为诗学所公认的审美标准。刘勰以“自然”来矫正浮艳文风，但并不否定“丽”，恰恰称颂“圣文雅丽”。钟嵘评诗极重文秀词丽，故列“举体华美”之陆机于上品，而抑平淡质直的陶潜于中品。至唐代皎然，则要求“至丽而自然”（《诗式·诗有六至》）又举“诗有七德（一作得）”，其三为“典丽”（《诗式·诗有七德》），并说：“虽欲废言尚意，而典丽不得遗”（《诗式·诗有二废》）。至于“淡”，《诗式》仅有一处提及，“诗有六迷”中有“以缓慢而为澹泞”（一本作“以缓漫而为冲淡”）；而在《评论》中批评“顷作古诗者”，“意熟语旧，但见诗皮，淡而无味”（《文镜秘府论·论文意》引）。可见，皎然也没有标举“淡”，甚至不欣赏“淡”。然而，晚唐司空图作《诗品》，显然已注意到“淡”的审美意义，不仅列有“冲淡”一品，而且多处提到“淡”，如“绮丽”：“浓尽必枯，淡者屡深”；“清奇”：“神出古异，澹不可收”；“典雅”：“落花无言，人淡如菊”。在“绮丽”“典雅”二品中也涉及“淡”，更值得思考，因为“雅”“丽”通常被认作“淡”的反面。看来司空图已奏响了宋人尚“淡”的先声。
宋代平淡美的首倡者是梅尧臣（圣俞），他把“平淡”作为自己所努力追求的美学风格：“作诗无古今，唯造平淡难。”（《读邵不疑学士诗》）“平淡”的诗境是很难达到的。欧阳修《六一诗话》中曾说：“圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极难。”梅尧臣还在《依韵和晏相公》中说：“因吟适情性，稍欲到平淡。苦辞未圆熟，刺口剧菱芡。”可知“平淡”是要经过艰苦的磨炼才能进入的圆熟自然的境界。他心目中“平淡”的典范有二人，一是陶渊明：
诗本道性情，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明。（《答中道小疾见寄》）
一是林逋（和靖）：
其顺物玩情为之诗，则平淡邃美，读之令人忘百事也。其辞主乎静正，不主乎刺讥，然后知趣尚博远，寄适于诗尔。（《林和靖先生诗集序》）
梅尧臣所赞赏的“平淡”是一种内蕴深沉的美，他用橄榄作比：“欧阳最知我，初时且尚窒。比之为橄榄，回甘始称逆。”（《答宣阗司理》）“平淡”不是淡而无味，而是一种深远隽永的“味”，如宋人黄彻《溪诗话》中说的“淡泊中味”：
（韩）愈《寄孟刑部联句》云：“美君知道腴，逸步谢天械。”或问：“道果有味乎？”余曰：“如介甫‘午鸡声不到禅林，柏子烟中静拥衾’，‘竹鸡呼我出华胥，起灭篝灯拥燎炉’，‘各据槁梧同不寐，偶然闻雨落阶除’，皆淡泊中味，非造此境，不能形容也。”
黄彻把“淡泊中味”说成“道腴”或道味，未必与梅尧臣的想法完全一致，但以为“淡泊中味”来自恬淡自然的意境，是同梅的审美情趣比较接近的。
苏轼继梅尧臣之后，把“平淡”的美学内涵阐发得更加透辟。其主要观点有二：一是“绚烂归于平淡”：
大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。（周紫芝《竹坡诗话》引）
这是说，“平淡”并不是平庸苍白，而是经过了绚烂多彩而达到的纯熟的表现。这很符合《庄子》中所说的“雕琢复朴”（《应帝王》）或“既雕既琢，复归于朴”（《山木》）。苏轼在论书法时也表达了同样的看法：
永禅师书骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡，如观陶鼓泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。（《书唐氏六家书后》）
后人对此也有一些发挥，如宋葛立方《韵语阳秋》卷一中说：
陶潜、谢朓诗皆平淡有思致，非后来诗人怵心刿目雕琢者所为也。……大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境，如此则陶、谢不足进矣。今之人多出拙易语，而自以为平淡，识者未尝不绝倒也。……平淡而到天然处，则善矣。
辨明了平淡既非雕琢，也不是拙易；有意追求平淡，误以拙易为平淡，只能制造出粗劣的作品，落为笑柄。从绚烂到平淡，是自然而然的，“平淡而到天然处”才是可贵的。这是就一个作家艺术功力的发展成长来讲的，“平淡”是极高的境界，“绚烂”或“组丽”是必经的阶段。
另一个观点是“外枯而中膏，似淡而实美”：
所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道！（《评韩柳诗》）
类似的意思也见于其他文章中，如《和陶诗序》称陶渊明诗“质而实绮，癯而实腴”，《书黄子思诗集后》称韦应物、柳宗元“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。这是说，所要求的“平淡”（或曰“枯淡”“疏淡”）不是单纯的平淡，而是综合了丰腴、绮丽的平淡，所以是一种内蕴深厚的美。如果是“中边皆枯淡”，那就不足称道了。对此后人也有所阐释，如宋吴可《藏海诗话》中说：
凡装点者好在外，初读之似好，再三读之则无味。要当以意为主，辅之以华丽，则中边皆甜也。装点者外腴而中枯故也，或曰“秀而不实”。晚唐诗失之太巧，只务外华，而气弱格卑，流为词体耳。又子由（应为“子瞻”）叙陶诗“外枯中膏，质而实绮，癯而实腴”，乃是叙意在内者也。
凡文章先华丽而后平淡，如四时之序，方春则华丽，夏则茂实，秋冬则收敛，若外枯而中膏者是也，盖华丽茂实已在其中矣。
他突出强调了诗文中的“意”（即思想），以为所谓“中膏”即指内含的深意，这表现了宋人“重意”的流行见识，未必合乎苏轼的原意，但其余的解释是能得苏说之精神的。“中边皆枯”和“外腴中枯”都不是优秀的作品，“中边皆甜”也没有达到理想的境界，而“外枯而中膏”才是臻于炉火纯青的艺术。从平淡到绚烂，再到平淡，是正、反、合的辩证运动，最后的平淡超越了华美，又包孕了华美，犹如秋收冬藏是春华夏茂的归宿，形若平淡，而华丽茂实已在其中。把“平淡”看作是美的高层次的综合，是非常深刻的见解。
“平淡”既为两宋的一代风尚，提倡者就不仅是梅、苏二家，如江西诗派的开创者黄庭坚也主张“平淡”。他的《与王观复书》三首，其二云：
所寄诗多佳句，犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。
又见宋王正德《余师录》卷二载：
黄鲁直《与洪驹父书》云：“学诗功夫，以多读书贯穿，自当造平淡。可勤读董、贾、刘向诸文字。学作论议文字，更取苏明允文字读之。古文要气质浑厚，勿太雕琢。”
这两段话，一论诗，一论文，都要求“平淡”。他以多读前人作品为造“平淡”的途径，与苏轼的论调不大相合。但他把杜诗的“平淡而山高水深”视为不可企及，那么他意识中的“平淡”也是平与不平的高层次的综合。
还需提及的是，宋代的理学家也欣赏“平淡”。如朱熹反复申述文章要写得平易：
古人文章，大率只是平说而意自长。后人文章，务意多而酸涩。如《离骚》，初无奇字，只凭地说将去，自是好。后来如鲁直，凭地着力做，却自是不好。（《朱子语类》卷一三九）
欧公文章及三苏文好，说只是平易说道理，初不曾使差异底字换却那寻常底字。（《朱子语类》卷一三九）
诗须是平易，不费力，句法混成。（《朱子语类》卷一四〇）
他又赞扬所谓“无声色臭味”，那就是“淡”：
韦苏州诗高于王维、孟浩然诸人，以其无声色臭味也。（《朱子语类》卷一四〇）
此道之传，无声色臭味之可娱，非若侈丽闳衍之辞，纵横捭阖之论，有以眩世俗之耳而蛊其心。（《答程允夫》）
但他论“平淡”却不是道家本体论的路子，而是基于儒家的心性修养之学，从下面这段话中可以看出：
作诗间以数句适怀亦不妨。但不用多作，盖便是陷溺尔。当其不应事时，平淡自摄，岂不胜如思量诗句？至如真味发溢，又却与寻常好吟者不同。（《朱子语类》卷一四〇）
朱熹不主张用诗来宣泄情感，偶尔为之是可以的，但多作便是陷溺，因此平居无事，应以“平淡自摄”，即抑制自己的情欲以保持平静淡泊的心态，而等到人格净化以后，“真味发溢”，不得已而发为诗歌，才能写出真正的好诗。“平淡”作为一种人格理想是与理学之“灭人欲”的宗旨相合的。我们不妨参照周敦颐的乐论：
乐声淡而不伤，和而不淫。入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡则欲心平，和则躁心释。优柔平中，德之盛也。（《周子通书》）
可见，理学家之尚平淡是同儒家的“中和”之教一脉相承的。音乐的风格是“淡”的，那么它的教化作用就能使人的“欲心”得以平息。“平淡”是“中和之质”的表现，刘邵已发明之，理学家也正是于此立论，以阐扬儒教。
第四节 明代：叛逆型的自然论
如果说，在宋代“自然”成为不同的美学思想之间的会通点，以平淡为自然成为共同的审美意识，以至掩盖了各种观点的矛盾的实质，那么到了明代却出现了迥然相异的态势。在明中叶以后萌发并扩展为轩然大波的文学解放思潮中，“自然”是冲破道学藩篱的锐利武器。我们选取李贽的自然论作为典型加以剖析。
李贽是明代解放思潮的先锋人物，他的自然论具有鲜明的挑战性和叛逆色彩，他亮出的一面旗帜就是“以自然之为美”，“自然”是他的美学思想的核心。
李贽为人处世首重真诚，他毕生最厌恶、最鄙弃的就是假仁假义、假道学、假清高，他以锋利的笔触骂尽世间的巧伪人。他爱憎分明，丝毫不隐蔽自己的态度，也从来不怕得罪人。他认为，道德修养应发自内心，不事外求，念佛修行，也要任性自然，缘自真率。李贽的文艺自然论也突出了“真”的内涵。在道家哲学中“贵真”原是与“自然”密切相连的，“自然”就是真实，即保持事物的本来面目，不加作伪。庄子提出了“贵真”论；老子虽然没有明言贵真，但他歌颂了“赤子”的品格。李贽倡“童心”说显然受到老、庄的影响。他说：
夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。（《童心说》）
所谓“童心”，就是绝假纯真之心，是没有被“道理闻见”所污染的纯洁的本心。由于李贽还吸收了阳明心学和禅宗佛学的思想，他所说的“童心”较之老、庄所说的赤子之心具有更丰富的内涵，但真诚仍然是其基本的含义。李贽于阐明何谓“童心”之后，便从哲学转到文艺：
天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古《选》，文何必先秦？降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说什么《六经》，更说什么《语》《孟》乎？（《童心说》）
李贽极其推崇“童心”，就因为“童心”是不会弄虚作假的，而“真”是一切文艺创作的灵魂。“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，从精神实质上讲，这一论断是千古不磨的定律。“以假言与假人言，则假人喜；以假事与假人道，则假人喜；以假文与假人谈，则假人喜：无所不假，则无所不喜。满场是假，矮人何辩也？”（《童心说》）在这充斥了瞒和骗的世界里，虚假的风气也弥漫于文坛艺苑，对此李贽是深恶痛绝的，因而发为“童心”说便有着极强的现实针对性。在李贽的人生哲学中真诚是“自然”的第一要义，在他的文艺自然论中“童心”说也是最重要的组成部分。
李贽强调真诚自然，便反对穷工极巧，刻意雕琢，他说：
追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间；声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切，依于理道，合乎法度，首尾相应，虚实相生，种种禅病，皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文也。（《杂说》）
潜心于精攻细磨，讲求文理文法，即便工巧之极，也创造不出伟大的作品。那么，“天下之至文”是如何产生的呢？他的见解是：
且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。……（《杂说》）
文艺创作应该先有情感的积聚，到了不可遏制的程度，此时遇到外物的激发，骤然喷涌而出，便释放出巨大的能量。这样发为文章，才是“天下之至文”。李贽这段话充分说明了文艺创作的原理机制，是自然感发，而不是人为造作。他赞誉《拜月》《西厢》是“化工”，而《琵琶》不过是“画工”。“化工”如“造化无工”，也就是“自然”。
以上这些论点，前人也有所阐发，因此对李贽的文艺自然论的评价更应注目于其时代的特色。
首先，要看到李贽的自然论是反礼教、反道学的。李贽虽然也批判了前后“七子”的复古主义，但矛头所指主要是对准了礼教、道学。《庄子》中已指出，儒家倡导的“礼”是与“自然”相对立的。汉代儒学定于一尊，“礼”被抬到至高无上的地位。魏晋时代，玄学的主流派持名教与自然统一论，消弭了名教与自然的矛盾。及至宋明理学兴起，将儒家的三纲五常上升到“天理”的高度，礼教与自然更成了合二而一的了。因此，礼教的卫护者也可以高谈“自然”。在文论中，《诗大序》所提出的“发乎情，止乎礼义”也被奉为不可动摇的金科玉律。而李贽发现束缚文艺的最大障碍正是礼义，于是他在《读律肤说》一文中写下了这段有名的议论：
盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳。又非于情性之外复有所谓自然而然也。
“自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。”其实质就是对“发乎情，止乎礼义”的否定。他在《四勿说》中借为“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”作注解，辨析了“礼”与“非礼”的区别：“盖由中而出者谓之礼，从外而入者谓之非礼；从天降者谓之礼，从人得者谓之非礼；由不学、不虑、不思、不勉、不识、不知而至者谓之礼，由耳目闻见、心思测度、前言往行、仿佛比拟而至者谓之非礼。”这样来划分“礼”与“非礼”的界限正好同儒家的思路相颠倒。儒家的“礼”恰恰是外加的、人为的、违逆自然的；如果肯定了“由中而出”“从天而降”亦即源于自然者是“礼”，那就等于取消了儒家之“礼”。因此，道学家以“礼”为自然，李贽则以自然为“礼”，二者是针锋相对的。李贽反礼教的锋芒甚至直指圣人的经典，把《六经》《语》《孟》说成是“道学之口实，假人之渊薮”（《童心说》），这种非圣无法的言论当然为统治者所不容。
其次，李贽的自然论是对“平淡中和”美学思想的突破。前文已述，在两宋，以“平淡”为美蔚为一代风尚。应该承认，平淡美的发现和探索在中国古典美学发展过程中是有积极意义的。然而一味鼓吹“平淡”，又会排斥其他类型的风格。如一些感情浓烈的作品往往被贬为叫嚣怒张而受到轻视。李贽的自然论一举打破了尚“平淡”的美学观。他在《杂说》一文中描述了作者在强烈的创作冲动爆发时的心态是：
既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。
袁中道的《李温陵传》中记叙了李贽创作的情状：“其为文不阡不陌，摅其胸中之独见，精光凛凛，不可迫视。诗不多作，大有神境，亦喜作书，每研墨伸楮，则解衣大叫，作兔起鹘落之状。”这就不是平淡，而是感情外露，迹近癫狂了。在李贽之后，徐渭、汤显祖等人都有一些反平淡的议论，宋代以来延续的以“平淡”为美的风气为之一变。“平淡”与“自然”并不等同，崇尚自然不必非崇尚平淡不可。李贽在《读律肤说》中说得好：
性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！然则所谓自然者，非有意为自然而遂以为自然也。若有意为自然，则与矫强何异？故自然之道，未易言也。
既然崇尚自然，就应该容许各种不同的风格。因为人的情性是不同的，自然发于情性就会自然形成多样的格调。有意去追求自然，就不是自然，那么有意去追求平淡，也必定背离自然。
第三，李贽的自然论突出了情性自然。虽然刘勰《文心雕龙·明诗》早就说过“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，但并未由此展开论述。历代文论家之昌言自然，多着眼于审美标准和艺术思维的探讨，如以自然为上品，或以创作时无意得之为自然，或以成篇后有似等闲为自然，等等。而李贽则从自然发于情性的角度来论述自然之道，可以说是抓住了更本质的东西，深化了以往的文艺自然论。李贽在《杂说》和《读律肤说》中都论及了情性自然，此外在《忠义水浒传序》中也说：
太史公曰：“《说难》《孤愤》，贤圣发愤之所作也。”由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？
这是说，文艺创作必须有真情实感为内在的驱动力。如果为文造情，作无病呻吟，那就不是真实的，也不是自然的。他还说：“言出至情，自然刺心，自然动人，自然令人痛哭。”（《读若无母寄书》）他在《读史·琴赋》中有一段论琴的文字，也讲到了情感的作用：
《白虎通》曰：“琴者禁也，禁人邪恶，归于正道，故谓之琴。”余谓琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。人知口之吟，不知手之吟；知口之有声，而不知手亦有声也。
他不同意《白虎通》给琴下的定义，把音乐看作是约束人的手段，而说“琴者心也”，这里所说的“心”实际上也是指的主体情感。琴同诗一样，是用以抒发情感的，所以说“琴者吟也”。他对“丝不如竹，竹不如肉”的说法也表示异议：
同一琴也，以之弹于袁孝尼之前，声何夸也？以之弹于临绝之际，声何惨也？琴自一耳，心固殊也。心殊则手殊，手殊则声殊，何莫非自然者，而谓手不能二声可乎？而谓彼声自然，此声不出于自然可乎？故蔡邕闻弦而知杀心，钟子听弦而知流水，师旷听弦而识南风之不竞，盖自然之道，得心应手，其妙固若此也。
弹琴与吟诗咏歌同样是出于情性之自然，并无远近之别；手和口同样可以表达情感，也无高低之异。这就说明了情感是构成文艺所不可缺少的要素。这样李贽的自然论就与汤显祖等人的主情说相衔接；明中叶以后盛行的主情说也起了冲决礼教罗网的作用。
上述三个方面是相互联结、不可分割的。既重情性自然，就要破除礼教、道学的牢笼，也要反对平淡美的一律化倾向。“情性自然”是李贽自然论的基本出发点。作为明代文学解放思潮的主要代表，李贽把文艺自然论大大推进了一步。
继武李贽的有袁宏道。袁宏道是公安派的首席，他的自然论已减杀了斗争的锐气，但仍有离经叛道的倾向。他也以“贵真”为宗旨，主张写诗要“情真而语直”（《陶孝若枕中呓引》），认为文人学士所作的虚假藻饰的诗文不会传世，能流传久远的也许倒是“闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之类”，因为这些小曲“犹是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也！”（《叙小修诗》）这种论调与李贽很相似。他的创造是从“真”字中又化出一个“韵”字和一个“趣”字。其述“韵”曰：
山有色，岚是也；水有文，波是也；学道有致，韵是也。山无岚则枯，水无波则腐，学道无韵则老学究而已。……大都士之有韵者，理必入微，而理又不可以得韵。故叫跳反掷者，稚子之韵也；嬉笑怒骂者，醉人之韵也。醉者无心，稚子亦无心，无心故理无所托，而自然之韵出焉。由斯以观，理者是非之窟宅，而韵者大解脱之场也。（《寿存斋张公七十序》）
其述“趣”曰：
世人所难得者惟趣，趣如山上之色、水中之味、花中之光、女中之态，虽善说者不能下一语，惟会心者知之。……夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓“不失赤子”，老子所谓“能婴儿”，盖指此也。趣之正等正觉，最上乘也。山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣，而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也，品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之，不顾也，此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有肉如棘，毛孔骨节，俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。（《叙陈正甫会心集》）
袁宏道这两篇文章都是在论人，但人格理想和审美理想是相通的，因此也都表现了他的美学思想。所谓“韵”，所谓“趣”，究其底蕴，就是“真”，就是“自然”。“韵”和“趣”作为审美范畴沿袭已久，论者各有不同的理解，而袁宏道的界定则突出了其“真”和“自然”的内涵。他论“韵”，揄扬“稚子之韵”“醉人之韵”为“自然之韵”；论“趣”，则推尊“童子”之趣为“正等正觉”“最上乘”。“稚子”“童子”本于道家所说的“赤子”“婴儿”；醉者之喻也脱胎于《庄子》。《庄子》中说：“醉者之坠车，虽疾而不死，骨节与人同，而犯害与人异，其神全也。乘亦不知也，坠亦不知也，死生惊惧不入乎其胸中，是故逆物而不慴。”（《达生》）醉者坠车，虽疾不死，虽然缺乏科学的根据，但庄子通过这个寓言是要说明“全神”的作用，“全神”是指“神”没有受到“死生惊惧”诸种杂念的干扰，也就是“真”，就是“自然”。在这一点上，醉汉与婴儿有相同之处。袁宏道则揭示出其关键在于“无心”：“无心故理无所托，而自然之韵出焉”。“理”是“韵”的对立物，理对人的身心是一种束缚，陷入“理窟”或“理障”，人就失掉了自由，也败坏了“自然之韵”。士人读书明理，反倒不如“稚子”“醉人”之有韵。同样，“理”和“趣”也是不相容的。年纪愈长，官位愈高，“入理愈深”，与“趣”离得愈远，反倒不如“山林之人”乃至“愚不肖”之近趣。可见，袁宏道的论“韵”、论“趣”，都要求打破“理”的禁锢，这同汤显祖的以情反理、以情破理是一致的。自程朱理学把“理”奉为宇宙之本体，而倡导“存天理，灭人欲”，“理”便日益成为人的桎梏，因此明代文学解放思潮把“理”作为首要的打击目标，因为只有挣脱“理”的枷锁，人才能恢复“自然”。但袁宏道申明，他所反对的是“俗儒”“腐滥纤啬之儒”，而不是“孔门之儒”。他说：“颜之乐、点之歌，圣门之所谓真儒也。”“颜之乐”是指颜渊“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”（《论语·雍也》）。“点之歌”是指曾点言志：“莫（暮）春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”（《论语·先进》）“颜之乐”“点之歌”都表现了超脱的、审美的人生态度，这样的儒者同“韵”和“趣”是完全协调的。袁宏道注意把孔孟的原始儒学与后来统治思想界的理学区别开来，指出俗儒把“高明玄旷清虚澹远者，一切皆归之二氏（指道、释）”，是对儒学的曲解。虽然他从颜渊、曾点那里找到了儒、道的会通点，其实“高明玄旷清虚澹远”主要属于道家的精神，他不过回避了与儒家圣人的正面对峙。从实质上看，袁宏道的自然论仍是带有反正统的叛逆色彩的。
第五节 清至近代：自然论的总结
中国古典美学发展到清代又出现了向正统复归的趋势，传统文论走完了历史的大回环，进入了终结阶段。从总的面貌看，片面的偏激之辞少了，新颖的独创之见也少了，一些大家的理论大都是在前人的基础上作更完整的总结和概括。文艺自然论的演进同样表现出这一特点。其中比较精辟的、超出同代人水平之上的是王夫之和叶燮的自然论。
王夫之不再像李贽那样以“自然”作为反礼教、反道学的理论根据，而是致力于艺术思维和创作规律的探讨。他是哲学家，也是文学家，他的自然论以其全面的、辩证的分析而鞭辟入里，又以其超卓的、高明的艺术感受和体验而深得三昧。以下介绍他关于“自然”和“意”“自然”和“法”的论述。
一、“自然”和“意”
王夫之是强调“意”的。唐代杜牧早已提出：“凡为文以意为主，以气为辅，以辞采章句为之兵卫。”（《答庄充书》）其后宋人论诗更重意。王夫之又重申了这个命题：
无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐梁绮语，宋人抟合成句之出处，役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。
把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比拟，求词采，求故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理？以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸以尽其意；意已尽则止，殆无剩语。夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。（《姜斋诗话》卷二《夕堂永日绪论内编》）
可见，“意”在诗歌中是何等重要，“意”是诗的统帅、灵魂。这里，“意”是指诗中所蕴含寄托的深刻的思想、哲理，有了寓意诗中的形象、辞藻才获得了生命。“势”是意的艺术表现，“势”也是服从于“意”的，有了“意”才有“势”。王夫之如此张扬“意”的作用是针对诗歌创作中的形式主义倾向而发的。
然而，另一方面王夫之又竭力反对“以意为主”，这也说得很明白，如其评鲍照《拟行路难》云：
全以声情生色。宋人论诗以意为主，如此类直用意相标榜，则与村黄冠、盲女子所弹唱亦何异哉！（《古诗评选》卷一）
又评郭璞《游仙诗》云：
亦但此耳，乃生色动人……故知以意为主之说真腐儒也。诗言志，岂志即诗乎？（《古诗评选》卷四）
而且他还一再表示，好诗并非以意取胜。如其评张协《杂诗》说：
但以声光动人魂魄，若论其命意，亦何迥别？始知以意为佳诗者，犹赵括之恃兵法，成擒必矣。（《古诗评选》卷四）
又评高启《凉州词》说：
诗之深远广大，与夫舍旧趋新也，俱不在意。唐人以意为古诗，宋人以意为律绝句，而诗遂亡。如以意，则直以赞《易》陈《书》，无待诗也。“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”岂有入微翻新、人所不到之意哉？（《明诗评选》卷八）
这两种说法似乎是全然矛盾的，其实各有所指，王夫之之反对“以意为主”是针对以理为诗、以议论为诗的现象而发的。宋人开创了以理语入诗的风气，曾招致严羽的批评。诗是以声情形色动人的，不能只有意而没有声情形色。“诗言志”，但“言志”并不就是“诗”。如果单纯地表达意，那么采用《周易》或《书经》的文体就可以了，何必有诗？历史上流传下来的好诗，不一定都有人所不到的新意，但不失其为佳作。王夫之把握了诗歌的艺术特征，因而激烈指斥“以意为主”，这也是正确的。
然而，还有另外一层意思，即“以意为主”是违背诗歌的创作规律的。主张“以意为主”便要求“先立意”。杜牧就说过：“苟意不先立，止以文彩辞句绕前捧后，是言愈多而理愈乱，如入阛阓，纷纷然莫知其谁，暮散而已。”（《答庄充书》）但他说的是作文，而宋人则把这条原则推广到作诗。对此，明代的谢榛曾加以讥评：
诗有辞前意、辞后意，唐人兼之，婉而有味，浑而无迹。宋人必先命意，涉于理路，殊无思致。及读《世说》：“文生于情，情生于文”，王武子先得之矣。[13]
宋人谓作诗贵先立意。李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措词哉？盖意随笔生，不假布置。
唐人或漫然成诗，自有含蓄托讽。此为辞前意，读者谓之有激而作，殊非作者意也。
诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。（《四溟诗话》卷一）
谢榛指出，唐人的许多好诗都是“漫然成篇”“浑而无迹”，因而进入了化工的境界，宋人“贵先立意”，根本不懂得诗文的区别，以至“涉于理路，殊无思致”。王夫之也认为，诗的产生借于心和物的自然感发，情和景的自然遇合，考之历代的名篇佳句，都不是刻意雕琢，而是即目会心，自然吟成的。例如他赞赏斛律金的《敕勒歌》说：
寓目吟成，不知悲凉之何以生。诗歌之妙，原在取景遣韵，不在刻意也。（《古诗评选》卷一）
又说：
“池塘生春草”，“胡蝶飞南园”，“明月照积雪”，皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来而与景相迎者也。（《姜斋诗话》卷二《夕堂永日绪论内编》）
“采采芣苢”，意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然生其气象。（《姜斋诗语》卷一《诗绎》）
文艺创作，特别是诗歌创作中的自发性或无意识现象，并不是王夫之首先揭示的，从刘勰开始许多文论家都曾论及，但王夫之联系古人的作品和自己的体验确实作了深刻的阐发。对于“意”在创作过程中的作用他不是绝对地肯定或否定，如说“意在言先，亦在言后”，这与谢榛所谓“诗有辞前意、辞后意”相近似，即以为“意”的形成可以在成篇之前，也可以在成篇之后，或既在成篇之前，也在成篇之后，可能是意在笔先，也可以是笔到意随。犹如王武子说的“文生于情，情生于文”，意与言在诗歌构思中也呈现出复杂的交织状态，因此机械地规定“先立意”是不符合诗歌的创作规律的。王夫之论比兴时曾说“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻”（《诗绎》），“有意无意之间”，其实也可以用来说明诗歌的艺术构思的特征，既不是完全有意识的，也不是完全无意识的，而是意识和无意识的微妙结合。但在王夫之的理论中，更强调的是无意识的一面，因而他非常注意偶发性，如说：
“更喜年芳入睿才”与“诗成珠玉在挥毫”可称双绝。不知者以“入”字、“在”字为用字之巧，不知渠自顺手凑著。
对偶有极巧者，亦是偶然凑手，如“金吾”“玉漏”“寻常”“七十”之类[14]，初不以此碍于理趣。求巧则适足取笑而已。贾岛诗：“高人烧药罢，下马此林间。”以“下马”对“高人”，噫，是何言与！
“落日照大旗，马鸣风萧萧”，岂以“萧萧马鸣，悠悠旆旌”为出处邪？用意别，则悲愉之景原不相贷，出语时偶然凑合耳。必求出处，宋人之陋也。（《夕堂永日绪论内编》）
一些历世传诵的名句，后人常夸其工巧，或觅其出处，实际上是“偶然凑手”，得来全不费功夫。由于王夫之充分认识到诗歌创作必须出于自然，而宋人的“以意为主”说提倡先立意然后将意演绎成诗，会引人误入歧途，当然要遭到王夫之的非议了。
二、“自然”和“法”
“自然”和“法”或“法度”的关系是中国古代诗学中长期争讼不休的论题。自宋人重“法”，“自然”和“法”的矛盾就突出出来，讲究法度的江西诗派中人遂生“有法”“无法”“死法”“活法”之辨。明代前后“七子”和唐宋派都非常重视诗法的研究。有人甚至把时文理论中的起承转合之法搬到诗学中来，如金圣叹的《杜诗解》即以“起承转结”解杜诗。王夫之对于此类做法是深恶痛绝的，因而痛加驳斥：
起承转合，一法也。试取初盛唐律验之，谁必株守此法者？法莫要于成章，立此四法，则不成章矣。且道“卢家少妇”一诗[15]作何解？是何章法？又如“火树银花合”[16]，浑然一气；“亦知戍不返”[17]，曲折无端。其他或平铺六句，以二语括之；或六七句意已无馀，末句用飞白法飏开，义趣超远：起不必起，收不必收，乃使生气灵通，成章而达。至若“故国平居有所思”[18]，“有所”二字虚笼喝起，以下曲江、蓬莱、昆明、紫阁，皆所思者，此自《大雅》来；谢客五言长篇，用为章法；杜更藏锋不露，抟合无垠：何起何收？何承何转？陋人之法，乌足展骐骥之足哉？（《夕堂永日绪论内编》）
“起承转合”作为八股文的格式有其合理之处，但用以律诗就极为荒唐。诗歌章法要求灵活多变，如果千篇一律，无异窒杀了诗的生机。王夫之列举许多名篇来提出诘问，是很有力的。由于明代以时文取士，时文作法对士人影响甚大，以至侵入诗学。因此，王夫之要特别拿出来予以批判。但他所指摘的不只是“起承转合”之法，还包括各代文论家标榜的某些“法”，他称之为“死法”“非法之法”：
“海暗三山雨”接“此乡多宝玉”不得，迤逦说到“花明五岭春”[19]，然后彼句可来，又岂尝无法哉？非皎然、高棅之法耳。若果足为法，乌容破之？非法之法，则破之不尽，终不得法。诗之有皎然、虞伯生，经义之有茅鹿门、汤宾尹、袁了凡，皆画地成牢以陷人者：有死法也。死法之立，总缘识量狭小。如演杂剧，在方丈台上，故有花样步位，稍移一步则错乱。若驰骋康庄，取途千里，而用此步法，虽至愚者不为也。
……足见凡言法者，皆非法也。释氏有言：“法尚应舍，何况非法？”艺文家知此，思过半矣。（《夕堂永日绪论内编》）
可见王夫之破的是“死法”“非法”，而并不一概地否定“法”。相反的他还十分重视“法”，比如他说过“无法无脉，不复成文字”（《夕堂永日绪论外编》），又强调诗文要有主宾：
诗文俱有主宾。无主之宾，谓之乌合。俗论以比为宾，以赋为主；以反为宾，以正为主，皆塾师赚童子死法耳。立一主以待宾，宾无非主之宾者，乃俱有情而相浃洽。……（《夕堂永日绪论内编》）
诗之为道，必当立主御宾，顺写现景。若一情一景，彼疆此界，则宾主杂遝，皆不知作者为谁。意外设景，景外起意，抑如赘疣上生眼鼻，怪而不恒矣。（《唐诗评选二》卷三丁仙芝《渡扬子江》评语）
所谓“主”是指一首诗的中心，参照其“以意为主”的论断，“主”就是诗中之“意”，在抒情诗中是主体的思想感情，而诗中之“景”则是“宾”，是为表现主体的思想感情服务的，因此与“意”不相干的“景”就不应揽入，“意外设景，景外起意”便成为赘疣，理想的境界是“宾主历然，熔合一片”，主宾既是分明的，又是交融无迹的。这套关于主宾的理论讲的就是“法”。
但王夫之认为“法”不应妨碍“自然”，“死法”之所以必须否弃，就因为它是人为的桎梏，束缚了作者的思维，相反地，“法”应该本于“自然”。这一点，他在几部诗选的评语中作了反复的申述：
皎然一狂髠耳，目蔽于八句之中，情穷于六义之始，于是有开合收纵、关锁唤应、情景虚实之法，名之曰律。钳梏作者，俾如登爰书之莫逭，此又宋襄之伯，设为非仁之仁、非义之义，以自蹙而底于衄也。……至文之于天壤，初终条理自无待而成，因自然而昭其象，则可仪矣。设仪以使象之，必然是木偶之机，日动而日死也。（《古诗评选》卷六五言近体序）
以情事为起合，诗有真脉理、真局法，则此是也。立法自敝者，局乱脉乱，都不自如，哀哉！（《明诗评选》卷四钱宰《白野太守游贺监故居得水字》评语）
以当念情起，即事先后为序，是诗家第一矩矱。……呜呼，世无知此者，而《三百篇》之道泯矣。乃更以其矩矱矩矱《三百篇》，如经生之言诗，愚弗可瘳，亦将如之何哉！（《古诗评选》卷四庚阐《观石鼓》评语）
……不为章法谋，乃成章法。所谓章法者，一章有一章之法也；千章一法，则不必名章法矣！事自有初终，意自有起止，更天然一定之则，所谓范围而不过者也。（《明诗评选》卷五杨慎《近归有寄》评语）
诗有诗笔，犹史有史笔，亦无定法。但不以经生详略开合脉理求之，而自然即于人心，即得之矣。（《明诗评选》卷五张治《江宿》评语）
综上所述，王夫之所反对的“法”，主要是一些旨在授人以作诗门径的诗论家所立之“法”和一些旨在教人以应付场屋科考诀窍的经生所立之“法”。这些“法”的特点，一是极为烦琐，“有开合收纵、关锁唤应、情景虚实之法”，名目繁多，不得要领；一是十分死板，把法变成公式、模式。结果是“立法自敝”，导致杂乱无章或千篇一律。立“法”者片面地着眼于“法”的可操作性，却忽略了诗歌艺术的审美特性和思维规律，违背了自然的原则。因此，王夫之提倡的“法”是“天然不可越之矩矱”，是以自然为依据的，即所谓“因自然而昭其象，则可仪矣”；如果反其道而行之，人为地制定法，诗歌就丧失了生机活力，“设仪以使象之，必然是木偶之机，日动而日死也”。他认为，法所依据的，一是客观事物本身具有的条理，如事有先后初终，一是主体思想感情的逻辑，即“自然即于人心”。这样的“自然之法”是简明扼要的：“所谓矩矱者，意不枝，词不荡，曲折而无痕，戍削而不竞之谓。”（《夕堂永日绪论内编》）因而，作者在法度之中是可以自由驰骋的。王夫之从理论上解决了自然和法的统一问题。
但王夫之不同意苏轼说的“行云流水，初无定质”，他指出：
当其始唱，不谋其中；言之已中，不知所毕；已毕之馀，波澜合一：然后知始以此始，中以此中。此古人天文斐蔚，夭矫引伸之妙。盖意伏象外，随所至而与俱流。虽令寻行墨者不测其绪，要非如苏子瞻所云“行云流水，初无定质”也。维有定质，故可无定文。质已无定，则不得不以钩锁映带、起伏间架为画地之牢也。（《古诗评选》卷一《秋胡行》评语）
苏轼的话见于其《答谢民师书》，他称赞对方的诗文：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”所谓“文理自然”，即自然地合于法度这种文章的化境。但“初无定质”一语，容易使人产生误解，以为是指没有确定的内容，全然是信笔所之。因而王夫之纠正了这种说法。他也确认在古代的优秀作品中可以看到“随所至而与俱流”的自由境界，以至使寻行数墨、拘守法度的人“不测其绪”，但绝对不是“无定质”。唯其有了确定的内容，才能采取变化无方的表现形式；而那些下劣之作之所以不得不乞灵于“画地之牢”的“法”，正是因为缺乏坚实的内容。王夫之的分析是深刻的，修正了苏轼的失误，也击中了斤斤于三尺大法的文人们的要害。
叶燮的自然论可以说是王夫之的自然论的补充，他所探讨的也是“自然”和“法”的关系。在《原诗·内篇》中，他首先回答了“有法”“无法”的问题：
法者，虚名也，非所论于有也；又法者，定位也，非所论于无也。
“法”兼具“虚名”和“定位”两种属性。从“虚名”来讲，“法”是无；从“定位”来讲，“法”又是有。非有非无，亦无亦有，看到了“法”的两面性，这种辩证的思维方法与王夫之很相似。但听起来是庄子式的惝恍之言，接着他又加以解释：
诗文一道，岂有定法哉！先揆乎其理；揆之于理而不谬，则理得。次征诸事；征之于事而不悖，则事得。终絜诸情；絜之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立。故法者，当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准，而无所自为法也。故谓之曰“虚名”。又法者，国家之所谓律也。……人见法而适惬其事理情之用，故又谓之曰“定位”。
诗文的内容是起决定作用的，内容的构成可以概括为理、事、情三项要素。而“法”无非是规定了完满地表达理、事、情的准绳，“法”既是以内容为转移的，那么它自身就没有确定性，也不可能独立存在，所以称之为“虚名”。然而，“法”满足了表达理、事、情的需要，那么又证明了它有相对的独立性，所以称之为“定位”。可见，“法”是有定和无定的统一，既不可完全漠视“法”，连自然之法也不遵循，也不可拘泥执着于“法”，以至不能适应内容的变化，这两种偏差都会影响理、事、情的表达。关于“死法”“活法”，他也用“定位”“虚名”来阐释：
死法为“定位”，活法为“虚名”。“虚名”不可以为有，“定位”不可以为无。不可为无者，初学能言之，不可为有者，作者之匠心变化，不可言也。
“死法”是有的，它可以作初学者的阶梯，但此类平仄粘对、起承接结、照应起伏之法，“三家村词伯相传久矣，不可谓称诗者独得之秘也”，对于高层次的艺术创造来讲，是没有多大用处的。而“活法”是“在神明之中，巧力之外”，出于诗人的“匠心变化”，不能用言语传达，实际上是无。叶燮认为，文章是以天地自然之文为范本的：
盖天地有自然之文章，随我之所触而发宣之，必有克肖其自然者，为至文以立极。我之命意发言，自当求其至极者。
而天地万物是借气以运行的，“气鼓行于其间，缊磅礴，随其自然，所至即为法，此天地万象之至文也。岂先有法以驭是气者哉！不然，天地之生万物，舍其自然流行之气，一切以法绳之，夭矫飞走，纷纷于形体之万殊，不敢过于法，不敢不及于法，将不胜其劳，乾坤亦几乎息矣。”天地之气是自然而然地流行着，并没有法在约束它、规范它，这就是“自然之理”。叶燮在《假山说》一文中说到山的“自然之理”是：“不论工拙，随在而有，不斧不凿，不胶不甃，不圬不墁，如是而起，如是而止，皆有不得不然者。”（《己畦文集》卷三）一切都是不得不然的，自然而然的。他在《原诗》中又用泰山出云作了生动的比喻：
若以法绳天地之文，则泰山之将出云也，必先聚云族而谋之曰：吾将出云而为天地之文矣。先之以某云，继之以某云；以某云为起，以某云为伏；以某云为照应，为波澜；以某云为逆入，以某云为空翻；以某云为开，以某云为阖；以某云为掉尾。如是以出之，如是以归之，一一使无爽，而天地之文成焉。无乃天地之劳于有泰山，泰山且劳于有是云，而出云且无日矣！
他以辛辣的嘲讽口吻说明了以起伏、照应、开合之类的死法绳律天地之至文是多么荒谬，那么要效法天地之至文，就不能不废弃这种“法”，才符合自然之法。所以他说：“余之后法，非废法也，正所以存法也。”这和王弼说的“绝圣而后圣功全，弃仁而后仁德厚”是同样的逻辑。叶燮实际上是把“自然之法”归结为“无法之法”了。但应该注意到叶燮并不是绝口不言法的。例如他在《原诗·外篇》中评析杜甫的《赠曹将军丹青引》就屡称其“章法经营，极奇而整”，“章法如此，极森严，极整暇”，这似乎与他《原诗·内篇》所论不符。他对此作了解释：
余论作诗者不必言法，而言此篇之法如是，何也？不知杜此等篇，得之于心，应之于手，有化工而无人力，如夫子从心不逾之矩，可得以教人否乎！使学者首首印篇以操觚，则窒板拘牵，不成章矣。决非章句之儒，人功所能授受也。
盖杜诗是从心所欲不逾矩，自然地合乎法度，章法严整。如果后人以此为法，刻板模拟，那就“不成章矣”，遑论章法？这正与王夫之说的“不为章法谋，乃成章法”之意同。因此，他反对“嘉隆七子”之学：“以体裁、声调、气象、格力诸法，著为定则。作诗者动以数者律之，勿许稍越乎此。又凡使事、用句、用字，亦皆有一成之规，不可以或出入”。如此言“法”，如此律诗，“法”就完全成了“自然”的对立物，只能导致“诗亡”的结局。叶燮说得有理：“以此有数之则，而欲以限天地景物无尽之藏，并限人耳目心思无穷之取，即优于篇章者，使之连咏三日，其言未有不穷，而不至于重见叠出者寡矣。”（《原诗·外篇》）客观事物是无限的，主体情思也是无限的，这正是诗歌创作的不竭之泉，怎么能以有数的几条法规去加以限制呢？何景明批评李梦阳“刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸”（《与李空同论诗书》）。可见“七子”中人已觉悟到株守古法之弊而提出异议了。叶燮则以“自然”与“法”统一的观点对这场论争作了比较全面、辩证的总结。
如果说王夫之与叶燮的自然论带有总结性的特点，那么传统文论的最后一位大家王国维则给古代文艺自然论画下了一个终结的符号。王国维极其推崇元曲，把元曲奉为中国古典文学中自然之典范。他的自然论也集中反映在所著《宋元戏曲考》中：
往者读元人杂剧而善之，以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。（《序》）
元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山、传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。（《元剧之文章》）
（南戏）明中叶以前，作者寥寥，至隆万后始盛，而尤以吴江沈伯英璟、临川汤义仍显祖为巨擘，沈氏之词，以合律称；而其文则庸俗不足道。汤氏才思，诚一时之隽；然较之元人，显有人工与自然之别。故余谓北剧南戏限于元代，非过为苛论也。（《余论》）
但王氏论“自然”不仅限于戏曲，在《人间词话》中评论作品也贯串着崇尚自然的精神。如其赞赏纳兰性德的词说：
纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。
从以上几段引语中可以看出，王氏把“自然”作为最高的审美标准，“古今之大文学，无不以自然胜”，这是涵盖一切文学品种的判断。而他所理解的自然，其核心内涵就是“真”。钱振锽曾解释王国维的观点说：“案静安言词之病在隔，词之高处为自然。予谓隔只是不真耳。真切亲切有味矣，真则自然矣。静安有《蝶恋花》，下半阕云：‘一树亭亭花乍吐，除却天然，欲赠浑无语，当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误。’此亦静安之论词也。”（《羞语》）钱振锽的阐述是深得王国维的本意的。王氏以元曲为自然之最，是因为元曲作者大都是生活在底层的才人、艺人，他们没有功利心，没有戒惧心，犹如梓庆削木为之忘庆赏爵禄，忘非誉巧拙，他们写戏只是为了自娱娱人，因而能够无所顾忌地抒写胸中的怀抱，反映现实生活。元曲是真诚的，真实的，所以达到了高度的自然。在“自然”这一点上，元曲是连汤显祖那样才思隽绝的作家也不可企及的，几乎前无古人，后无来者。他颂扬纳兰的词也是着眼于其真切。它一如论“境界”说：“能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”（《人间词话》）论词人的品格说：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主（李煜）为人君所短处，亦即为词人所长处。”（《人间词话》）评《古诗十九首》说：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，轲长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。”（《人间词话》）把“真”提升到至高无上的地位，这便是王国维的自然论的真谛；在他的著作中我们看到了明代贵真论的再度发扬。
以上我们主要根据文学理论的演变大致勾勒了古代文艺自然论发展的历史轨迹，下面将详细探究“自然”的美学内涵。
