第一节 “神思”的历史前源
在中国古典美学的范畴发展史上，“神思”作为一个概念提出来是远在刘勰的《文心雕龙》之前，而刘勰在《文心雕龙》中才把“神思”熔铸成一个相当成熟的美学范畴。
从字面上看，汉末建安时期的曹植在他的作品中已经有了“神思”这个词，如曹植的《陈审举表》中有“又闻豹尾已建，戎轩鹜驾，陛下将复劳玉躬，扰挂神思。”这里的“神思”无非是思虑之意。而曹植的《宝刀赋》云：“规圆景以定环，摅神思而造象。”（《艺文类聚》卷六十）这个“神思”，已是“奇妙之思”的意思。孔融《荐祢衡表》称祢衡云：“目所一见，辄诵于口。耳所暂闻，不忘于心。性与道合，思若有神。”也是说祢衡的文思有如神助，非常敏捷。《晋书》载管辂曾云：“吾与刘颍川兄弟语，使人神思清发，昏不假寐。”这里的“神思”，指的是思维神智。
刘宋时期的著名画论家宗炳，最早在艺术思维的意义上使用“神思”的概念。宗炳的《画山水序》，是最早的山水画论。宗炳从他对“形神”问题的看法出发，在《画山水序》中明确地提出“应会感神”“畅神”等命题，同时，也将“神思”作为艺术思维的美学概念正式运用。《画山水序》中说：“峰岫峣嶷，云林森渺。圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”“神思”在此即是超越时空、主客合一的神奇之思。徐复观先生阐释这段话道：
“峰岫峣嶷，云林森渺”，此乃山之形，亦即山之灵、山之神。自己之精神，解放于形神相融之山林中，与山林之灵之神，同向无限中飞越，而觉“圣贤映于绝代”，无时间限制；“万趣融于神思”，无空间之间隔；此之谓“畅神”，实即庄子之所谓逍遥游。
徐复观还在“万趣融于神思”后加括号说“此时主客合一，即庄子所谓‘物化’、‘天游’”[24]。徐复观的理解是较为客观的。宗炳在画论中重神，有着南北朝时期“神灭”“神不灭”的哲学论争的背景，宗炳在哲学上是力主“神不灭”的，他的著名佛学论文《明佛论》就是阐发他的“神不灭”的观点的。而在山水画的创作上，他所提出的“神”，有主客体两个方面的含义：一是审美主体的“神”，即人的精神，“畅神”“神思”是也；二是山水所蕴含的神韵，“应会感神”“神本亡端”是也。“神思”，就是指飞越时空的艺术思维。
在字面上并未出现“神思”，而在实质上真正成为刘勰的“神思”论的渊源的，是晋朝陆机《文赋》中的有关论述：
若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。揽营魂以探赜，顿精爽而自求。理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。
这段论述之所以为人们所重视，在于它非常生动准确地描述了艺术创作中的灵感状态。这当然不能全然等同于“神思”这个美学范畴的全部意义，但从灵感思维这个层面上看，《文赋》这段话是对刘勰的“神思”影响最为直接的。这也是中国古代文论与美学中关于灵感的最有代表性的论述。
这段论述是中国古代美学中灵感理论中最有代表性的，无论哪种文学批评史、美学史之类的著述，都很难回避它、忽略它。“神思”不能全然等同于灵感，但灵感却是“神思”这个范畴最为重要的方面。陆机的这段话，也是刘勰“神思”论的主要源头。无疑地，陆机对灵感思维的描述是非常生动直观的，而且正面触及了艺术创作中灵感思维的一些主要特征。如灵感思维的突发性、偶然性和创造性等。陆机以“天机”作为艺术创作灵感思维的代名词，“天机”的有无，是文学创作是否成功的关键所在。这里首先指出的是灵感思维的突发性，“来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起”，当艺术思维中灵感降临时是突如其来的，不可遏止的，而它离开的时候，也是无法挽留的。二是“天机”的降临，还使创作呈现出高度亢奋、“骏利”的状态。当此之时，诗人头脑中的意象纷涌而至，而且很快形成了有序的内在结构（所谓“夫何纷而不理”）。三是“天机”的有无也是作品是否能获得充分适合文思的艺术表现形式的最重要因素。当“天机骏利”时，灵思如春风鼓荡于胸臆，优美的语言文辞如泉水般流溢而出。四是作品由此获得了极佳的审美效果。这里又因之谈到文学意象的视听审美效果问题。“文徽徽以溢目”，是说作品文采斐然，其内在视象灿溢目前；“音泠泠而盈耳”，是说作品的音韵之美，使人们获得了异常丰富的听觉美感。陆机还从反面描述了当“天机”隐遁、灵思无踪时的情形，“六情底滞，志往神留，兀如枯木，豁如涸流”。思路是那样的蹇涩，如同干涸的河床。诗人写成的篇什，有无“天机”作为它的创造性机制，是作品高下优劣的根由所在。“天机”不曾“光顾”，虽是苦思殚虑，写出来的东西却可能是有很多瑕疵（即“或竭情而多悔”），而有“天机”相助，那么，可能虽是一挥而就，倚观可待，却是珠圆玉润，透彻玲珑（即所谓“或率意而寡尤”）。由此可见，“天机”的确是文学创作不可或缺的思维机制。
看起来，“天机”也即“神思”是不可控制的，正如陆机《文赋》所说的：“虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。”似乎是无法把握它的机枢。但陆机并未把它全然神秘化。与西方有关灵感的论述取并不相同的途径。西方的“灵感”理论把灵感或归之于“神赐迷狂”，或归之于主体的天才，都是忽略客体因素的。而陆机的《文赋》，一开始就把“天机”的产生置于主客体的交互感通之中。所谓“应感之会”，指的就是作家心灵与外物的感应。在《文赋》的开端之处，陆机说：
伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬；游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。
这里是阐释文学创作的发生条件，也是创作灵感的产生因素。其中有二：一是与自然事物的交流感应，兴发了创作情思；二是阅读《典》《坟》经籍，从文化遗产中获得滋养。“中区”也即天地宇宙之中。“玄览”，即细致地观察。李善《文选注》引《老子·十章》“涤除玄览”，河上公注：“心居玄冥之处，览知万事，故谓之玄览也。”[25]这第一句就是说创作主体与宇宙大化的交流感应。“遵四时以叹逝”等四句，都是在说四时迁逝、万物荣枯感发人的心灵，从而兴发了创作的冲动。这是陆机所说的“天机骏利”的产生原因。
第二节 “神思”作为艺术创作思维范畴在《文心雕龙》中的提出
“神思”作为稳定的、成熟的审美范畴的正式提出，是在刘勰的《文心雕龙》中。《文心雕龙》作为一部文艺理论著作，它的体大思精，在中外文论史上都是罕见的。全书五十篇，形成一个相当严密的体系。而《神思》篇在这个体系中担负着非同小可的重要角色。首先弄清《神思》在《文心雕龙》中的地位与作用，这对于我们认识“神思”是有重要价值的。一般来说，按刘勰自己在《序志》篇中所阐明的，五十篇分为上篇与下篇。前二十五篇是上篇，是论文之“纲领”。其中前五篇，即《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》是总论，刘勰称之为“文之枢纽”。从《明诗》到《书记》这二十篇分论各体文章，可称为“文体论”，刘勰概括说：“若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。上篇以上，纲领明矣。”后面的二十五篇，即为下篇。而从《神思》到《总术》这十九篇是论述创作的各个方面，一般被称为创作论。《时序》是论述文学与时代的关系，《物色》是论述文学创作与自然景物之间的关系（笔者则认为此篇可归入创作论中），《才略》《程器》是论述作家的才禀与品德，《知音》是论述文学批评的态度与方法。《序志》这篇，不论具体问题，却是全书的总序所在，它的作用是“以驭群篇”。刘勰在《序志》中论及下篇说：“至于割情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》，长怀《序志》，以驭群篇。下篇以下，毛目显矣。”（《文心雕龙·序志》）这就是《文心雕龙》的大致结构。
《神思》是创作论的首篇，也是创作论的纲领所在。刘勰在《神思》篇中称“神思”为“驭文之首术，谋篇之大端”，足见其对“神思”地位的重视。著名的文艺理论家王元化先生这样论述《神思》篇在《文心雕龙》体系中的地位：
刘勰以《神思篇》作为统摄创作论诸篇的总纲，正是体现了他把想象活动（神思）的艺术思维看作是贯串全部创作过程的观点，这是一种卓识。[26]
这个意思是非常清楚的，在王元化先生看来，刘勰是把《神思》作为创作论的总纲的，而且，在某种意义上来说，后面的创作论诸篇，如《体性》《风骨》《通变》《定势》等，都是《神思》的展开。他又指出：
《神思篇》作为创作论的第一篇，阐明想象贯串在艺术构思的全过程中。……《神思篇》是《文心雕龙》创作论的总纲，统摄了创作论以下诸篇的各重要论点。前者埋伏了预示了后者，后者则进一步说明了发挥了前者。[27]
已故的著名《文心雕龙》研究家牟世金先生也持这种看法，而且进一步发挥为自己对《神思》在《文心雕龙》的体系中地位的明确认识：
《神思》篇从创作原理上确立了刘勰创作论的整个体系，揭示了他的创作论所要研究的全部内容。因此，《神思》就可成为我们研究刘勰整个创作体系的一把钥匙。
有人认为：“《神思篇》是《文心雕龙》创作论的总纲，几乎统摄了创作论以下诸篇的各重要论点。”这是很有见地的，《神思》的确是刘勰整个创作的总纲。不过，既然是总纲，就不能仅仅是统摄创作论的“重要论点”，从“论点”上来找《神思》和其他各篇的联系，有些“重要论点”也是很难联系得上的。……所谓“总纲”，必须统领全部创作论的内容，囊括从《神思》到《物色》的整个创作论体系。刘勰的创作论，全部内容都是按《神思》中提出的纲领来论述的，他在具体论述中，虽然有所侧重，但《神思》以下二十一篇的主旨，并没有超出其总纲的范围。[28]
从总体上看，笔者是颇为赞成这种观点的。从美学和文艺理论的角度来看，《文心雕龙》中最有价值的要推创作论诸篇，因为这些篇章非常系统地、深刻地阐述了文学创作的一些内在规律，创作论诸篇从各个侧面论述了创作中的一些基本问题，《神思》则是以创作思维为核心，概括了文学创作的全过程。现在不妨将《神思》篇全文录下，以见其本来面目。
古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。夫神思方运，万涂竞萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表；或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。
人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功。相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦，桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑，张衡研《京》以十年，左思练《都》以一纪：虽有巨文，亦思之缓也。淮南崇朝而赋《骚》，枚皋应诏而成赋，子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮瑀据案而制书，祢衡当食而草奏：虽有短篇，亦思之速也。若夫骏发之士，心总要术；敏在虑前，应机立断。覃思之人，情饶歧路，鉴在疑后，研虑方定。机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速；以斯成器，未之前闻。是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱。然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药；博而能一，亦有助乎心力矣。
若情数诡杂，体变迁贸；拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意。视布于麻，虽云未费；杼轴献功，焕然乃珍。至于思表纤旨，文外曲致；言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！
赞曰：神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。
之所以引录《神思》之全篇，无非是想全面地本真地认识一下“神思”的本质。“神思”作为一个成熟的美学范畴，在其发展过程中，固然有着变化与丰富的因素，但在刘勰的《文心雕龙》的《神思》篇里，其基本含义都已包蕴于其中。另一个问题是，《文心雕龙》中《神思》篇的论述，也与作为经过时间陶炼后形成的作为美学范畴的“神思”，也并非全然是一回事。然而，客观地认识把握刘勰所论“神思”的内涵，是非常必要的。
第三节 诸家之“神思”观
在这里，我们先看一下诸位《文心雕龙》研究家或古文论学者对“神思”的内涵的揭示与评价。
王元化、李泽厚、刘纲纪、叶朗、刘伟林、詹福瑞等先生认为，“神思”就是艺术想象，《神思》篇就是论述艺术想象的特征与规律。王元化在《文学沉思录》中说：“《神思篇》作为创作论的第一篇，阐明想象贯串在艺术构思的全过程中。”[29]王元化先生还在他的《文心雕龙》研究名著《文心雕龙创作论》中阐述了《神思》中“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”的名言与陆机《文赋》中“观古今于须臾，抚四海于一瞬”等语的联系，指出“这些话都说明想象活动具有一种突破感觉经验局限的性能，是一种不受身观限制的心理现象。这也正是刘勰把想象称作‘神思’的主要原因。”[30]王元化在阐释《神思》篇的赞语“神用象通，情变所孕”时也说：“‘神’即‘神思’，是指想象活动。”[31]王元化还正面阐述了他对“神思”的认识，他说：
《神思篇》一开头就说：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下”，语出于魏中山公子牟，是指“身在草莽而心存好爵”的一种人生态度，本来带有贬义。刘勰引用这句话时已舍去了它的本义，借以规定“神思”是一种身在此而心在彼、可以由此及彼的联想功能。从这里我们可以清楚看出刘勰所说的“神思”也就是想象。[32]
由此可见，王元化先生认为“神思”就是艺术想象。
李泽厚、刘纲纪两位先生也认为“神思”是艺术创作中的想象。他们在《中国美学史》中明确地说：“《神思》即是艺术想象论。”接着又作了具体的阐发：
按照刘勰的理解，“神思”是一种不受时间和空间限制的奇妙的想象力。……“神思”之“思”在中国古代语言中不只是现在所说思维的意思，它有想念不在目前的事物的意思。后者即近于现在所说的想象，并且经常带有明显的情感色彩。如梁武帝《孝思赋》中说：“想缘情生，情缘想起。”又说：“思因情生，情因思起。”这里所说的想与思是一个意思，而且都与情相关。但刘勰所说的“神思”，可以“思接千载”，“视通万里”，使不在目前的事物如在目前，这显然是一种想象的力量。刘勰所讲的又不是一般的“思”，而是“文之思”，亦即艺术的想象。之所以称之为“神思”，既含有指出这种“思”是人心、精神作用的意思，也是为了形容它具有超越时空限制的神妙的功能。[33]
李泽厚、刘纲纪认为“神思”的本质就是想象，是想念不在目前的事物的意思，而且，李、刘二位还指出了“神思”的情感色彩，这是很重要的一点。
罗宗强先生对“神思”的阐释，也是侧重于艺术想象特征。他对“神思”有这样一个简赅的说明：“神思，就是驰神运思。”[34]他对“神思”的具体解析，其中最重要的内容就是艺术想象。他认为：“刘勰神思论之一重要内容，便是阐述了神思的艺术想象特征。”[35]
叶朗先生也认为：“所谓‘神思’，就是艺术想象活动。”[36]他还将“神思”所涉及的内容作了这样的分析：一、艺术想象是一种突破直接经验的心理活动；二、艺术想象需要人的生理和心理的全部力量的支持；三、艺术想象一方面要保持“虚静”，另一方面又要依赖外物的感兴；四、艺术想象是创造性的想象，它的结果是产生审美意象；五、刘勰认为每个人的艺术想象力和对外物的感应力是不同的，所以一个作家在平日就要培养自己的艺术想象力和感应力。[37]
詹福瑞先生也将“神思”释为想象，他将陆机的《文赋》中的“心游”与“神思”联系起来，认为都是论述艺术想象。詹福瑞从《文赋》和《神思》中提炼了艺术想象的三个方面的特征：一是“想象可以超越时空局限的属性，也是《神思》篇开篇就论述的一个主要问题”。“艺术想象的第二个特征，可用《文心雕龙·神思》中的话来概括：‘神与物游。’‘神与物游’除了说明艺术想象要扎根于现实，从物出发这一特点外，还含有另外一层意思：艺术想象是离不开物象的，也就是说艺术想象是形象的、具体的、感性的。”“其三，刘勰主张艺术想象不舍弃物的感性特征，但又反对简单机械地摹拟外物的形象。”他又明确提出：“‘神思’实即《文赋》中所说的‘心游’，即艺术想象。”[38]
刘伟林先生在他的《中国文艺心理学史》中论述《文心雕龙》的文艺心理学时专门有《神思——艺术想象论》一节，并说：“《文心雕龙》的艺术想象论比较突出地表现在《神思》篇中。”[39]这些学者都将“神思”解释为艺术想象。
日本著名的《文心雕龙》研究家户田浩晓教授，对于“神思”也提出了与此相近的观点。他说：“刘勰借这种精神上的飞跃作用，说明作家固定或有限的肉体，与创作上自由奔放想象力之间的关系，所谓‘神思’，应该解释成这种超越时间、空间而活动着的文学上的想象力。”[40]
另一种看法，认为“神思”是文学创作中的艺术构思。这种观点以牟世金先生为代表。已故的著名《文心雕龙》研究家牟世金先生认为“神思”即是艺术构思。他在《文心雕龙译注·引论》中说：“‘神’指《神思》，论艺术构思。”[41]牟世金将《神思》篇作为统领全部创作论的总纲，对“神思”的阐释都是从艺术构思的角度出发的。又在第二十六篇《神思》的译注前的说明中说：“《神思》是《文心雕龙》的第二十六篇，主要探讨艺术构思问题。……是古代文论中比较全面而系统地论述艺术构思的一篇重要文献。”[42]在《文心雕龙研究》中，牟世金也说：“一切文章论著的写作，无不先有构思，然后下笔，这是刘勰的创作论以《神思》篇为首的原因之一。但本篇所论，有别于一般的写作构思，而是艺术构思的专论。”[43]牟世金着力强调“神思”的艺术创造的特点，他说：“在艺术创造中，构思的任务、方法、性质，都有其独特的要求而迥异于一般文章的写作构思。刘勰在本篇所论，正是具有艺术创造特点的艺术构思论。”[44]
著名学者王运熙先生则从写作论的角度，认为“神思”指的是作文的构思与想象。王运熙先生在谈到《文心雕龙》中从《神思》到《总术》这十九篇作为“第三部分”时这样说：
这部分一般研究者称为创作论，笔者认为更确切地说，应称为写作方法泛论，是打通各体文章，从篇章字句等一些共同性问题来讨论写作方法的。……这部分的第一篇为《神思》，谈作文的构思和想象。[45]
另一种观点认为，刘勰的“神思”就是指作家在创作活动时的思维过程，而艺术想象是其中的重要部分。张少康等先生认为：“‘神思’是刘勰在《文心雕龙》中提出的一个十分重要的美学概念。它指的是在文学艺术创作过程中，作家的思维活动特点。”[46]而早在1983年出版的《中国古代文学创作论》中，张少康先生就说：
“神思”是我国古代文艺理论中对艺术创作的思维活动所用的专门概念。“神思”，从广义的角度讲，是指整个的艺术思维过程；从狭义的角度说，主要是论述艺术思维过程中的想象活动及其特征。[47]
吴功正先生则认为，“神思”是一种创作主体的心态，他评价《神思》篇的地位及“神思”范畴的意义时说：
创作论中居首篇者为《神思》，在《文心雕龙》中具有极高的美学地位和价值。它触及的是主体审美活动中最需要回答和解决的问题，把中国审美心理学推进到一个新的区段上。“神思”是六朝美学的一个新范畴。……“神思”在这里被规定为创作主体的心态、心理素质与功能，它突破一切自然和人为所设置的障碍，突破有限的时空域界，走向无限阔长、深远的时域空间。不少学者将“神思”论界定为想象论，其实并非全为如此。它是比想象论丰富得多，所涉范围广泛得多的创作主体心态论。因而，“神思”就不是一般心理学范畴，而是中世纪最标准的审美心理学范畴。[48]
第四节 “神思”作为艺术创作思维范畴的内涵
笔者认为以上这几种观点虽然各有侧重，但从总体上看并不是互相悖谬、彼此难容的，而是可以互相贯通的。首先我们应该看到，《文心雕龙·神思》篇并非是论述一般的写作思维过程，而是文学的创作思维，这在《神思》篇的有关描述中（如“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”“登山则情满于山，观海则意溢于海”等等）是可以得到明白的印证的。这个定位，似乎无关紧要，而实际上却对理解“神思”的内涵是相当必要的。明乎此，我们可以在这几种意见之中做比较通达的理解。譬如关于构思和想象的问题，文学的艺术构思是无法离开想象活动的，因而，是以“构思”来阐释“神思”，抑或是以“想象”阐释“神思”，是可以兼容的。然而，就刘勰在《神思》篇中所论来看，单纯以“构思”或“想象”来阐释“神思”的内涵，都还显得有些不够，因为刘勰在《神思》中的论述关系着文学创作的思维过程的各个方面，包括了作家在创作时的审美心胸、审美意象的生成过程以及对意象的艺术表现，等等。笔者更倾向于较为广泛地把“神思”视为文学创作的思维过程、思维特点的看法。
“神思”揭示了艺术想象的特征，其中最主要的就是想象的超越时空的特点。“形在江海之上，心存魏阚之下。”正如王元化先生所说的，此语出于魏中山公子牟，是指“身在草莽而心存好爵”的人生态度，本身是带有贬义的，刘勰引用此语时已去掉了这个意思，而借以规定“神思”的超越时空的性质。“其神远矣”，就是指运思时精神世界的辽远广阔。“寂然凝虑，思接千载”，当作家凝思时，可以想到上下千载，“缘过去，缘以往，缘未来”，俯瞰千古，畅想无极，在时间上没有限制。“神思”还可以跨越空间，远远超过现实空间的阈限。
“神思”包含了文学创作构思过程中艺术灵感的状态。“神思”之“神”，就意味着灵感发生时的奇妙不可思议。这是创作出只可有一、不可有二的艺术佳构时的思维状态，并非是一般的构思情形。所谓“思接千载”“视通万里”，是只有在艺术思维高度亢奋时才能出现的情形。“神思方运，万涂竞萌”，正是灵感爆发时诸多意象纷涌而至的感觉。关于艺术灵感，陆机在《文赋》中的描写是最为经典的：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？”把文学创作中艺术灵感那种“天机骏利”的情形描述得惟妙惟肖。这正是“神思”论的重要部分。“神思”有着一个“神与物游”的审美感兴发生机制。“神思”并不是单纯的主体性思维，它的发生是触物而兴的审美感兴，同时，“神思”的质料是离不开物象的。这在《神思》篇中被刘勰概括为“神与物游”。其实，这并非刘勰一个人独创，在中国古代艺术发生论中，一直是以“感物而兴”为经典阐释的。陆机《文赋》中谈到创作思维发生时所说的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，也是对文思感物而动的优美描述。而刘勰的“神与物游”则是更为完整的美学命题。
刘勰的“神思”论，明确指出了产生诞育“神思”的审美主体的条件，即作家的虚静的审美心胸。“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”把原来老庄哲学与荀子哲学中的“虚静”说真正移至文学创作的艺术思维轨道上来，并且揭示了“虚静”的审美创造意义所在。
刘勰论“神思”对中国古典美学的一个非常重要的贡献是“意象”范畴的确立。“意”与“象”作为哲学的概念，此前都已单独地存在过，但是作为一个合在一起的完整的美学范畴，出现在创作理论中，这是第一次。而且，刘勰是将它置于艺术创作思维的最关键的环节的。也可以说，“意象”是“神思”的主要内容。这对于中国古代美学中“意象”论的发展的影响，是至关重要的。
与此密切相关的是，刘勰的“神思”论并不是停留在主体的内在思维层面，而是深刻而客观地论述了“意象”的艺术表现问题。仅仅论述生成于作家头脑中的意象，也许并非艺术思维的终端，而用精美独特的艺术语言把它们表现出来，形成文本，这是艺术作品最后完成的关键一环。刘勰讲“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”，是对意象表现的很高的要求。
“神思”作为一个完整而成熟的审美范畴的提出，首创者应该是写下了体大思精的《文心雕龙》的刘勰。
