“雅”与“俗”，应是中国美学史上一对既古老而又弥新的范畴。“雅”“俗”之分，原本是指文化教养的程度。《荀子·儒效》云：“不学问，无正义，以富利为隆，是俗人者也。”故就社会文化层面来看，“雅”意指文人雅士、风雅之士；“俗”则指世俗之人、百姓民众。如《老子·二十章》云：“俗人昭昭，我独昏昏；俗人察察，我独闷闷。”上升到人生美学，“雅”则体现着人的仪表姿态闲雅得体、雅正庄重、儒雅端庄；言行举止温文尔雅、雅厚纯正、意趣富雅、不落俗套、雅正超俗；人格操守高尚，精神境界超凡脱俗、雅洁莹然、迥然独立、超脱尘世。“俗”则表现为平庸、低下，格调不高，善于趋炎附势、追名逐利、庸俗陋劣、同流合污、一味媚俗。
就古代文艺美学而言，其含义有广义与狭义、褒义与贬义之分。广义上看，“雅”与“俗”之间包含着等级的划分，“雅”属于统治者、士大夫精英文化层面，是正统的、雅正的；“俗”则属于被统治者、平民百姓大众文化层面的，是世俗、俚俗与浅俗、粗朴的。狭义看，“雅”与“俗”，意指审美意趣与审美境界上的高雅别致、典雅庄重、超凡脱俗与通俗浅显、质朴粗犷、自然本色等。
“雅”与“俗”，无论广义还是狭义都为褒义；贬义的“俗”则为下流、低级、庸俗、粗俗。
从其美学思想的发展来看，“雅”与“俗”之间又存在着相互矛盾、相互转化、相互吻合、相互为用的辩证统一关系。这里，我们先来探讨一下广义上“雅”“俗”之争所生成的文化根源。
一、“雅正淫奢”之别
在中国文艺美学发展史上，“雅”“俗”之争可以追溯到先秦时期礼乐制度的建立。西周初年，武王去世，成王年幼，其叔父周公旦摄政七年，制礼作乐，使文礼隆盛、文章炳蔚。所谓“制礼作乐”，就是将“礼”“乐”制度化。而这种礼乐制度的核心，则在于辨别、规定等级区分，使人与人之间的等级关系有序化，并要求人们自觉遵守等级秩序，自觉尊重他人的等级地位。这就是所谓“分”“别”“序”，即“别尊卑，异贵贱”，严格区分君臣上下、富贵贫贱、长幼尊卑。《管子·五辅》云：“上下有义，贵贱有分，长幼有序，贫富有度，凡此八者，礼之经也。”《荀子·富国》云：“礼者，贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称者也。故天子袾裷衣冕，诸侯玄裷衣冕，大夫裨冕，士皮弁服。德必称位，位必称禄，禄必称用。由士以上则以礼乐节之，众庶百姓则必以法数制之。”在中国古代，这种礼乐制度与规范几乎遍及社会生活的方方面面，所谓“饮食有量，衣服有制，宫室有度”（《管子·立政》）；“衣服有制，宫室有度，人徒有数，丧祭械用，皆有等宜”（《荀子·王制》）。从衣服来看，凡颜色、花纹、质料、饰物；从宫室来看，凡间架、梁栋、绘饰、房阶、门钉；从婚丧礼仪来看，礼品、祭品的规格等等，都有严格的等级标准，不准逾越。社会生活中必须遵循特定的行为规范，以体现尊卑、贵贱、长幼等级制度。正如《荀子·修身》所说：“容貌、态度、进退、趋行，由礼则雅，不由礼则夷固僻违，庸众而野。”推及文化艺术活动也应如此，必须符合礼义，遵守尊卑、贵贱、雅俗等等级关系。因此，在中国古代哲人看来，圣人立乐，和制礼一样，都是为了“管乎人心”。这点我们可以从其时的文艺活动现象看出。如艺术，就音乐艺术来看，中国古代包括乐悬、舞列、用乐等，都有等级森严的规定，不允许僭越。这些规定，一方面贯彻在由大司乐进行的国子教育中，一方面则体现在祭祀、燕享等雅乐活动中。所谓“国子”，指“公卿大夫之子弟”，即贵族子弟，是相对于“国人”，也即平民百姓而言的。中国重乐的传统非常悠久。即如《吕氏春秋·古乐》所说：“乐之所由来者尚矣，非独为一世之所造也。”上古时期的朱襄氏、葛天氏、陶唐氏、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜都有乐。舜时，就以夔为乐官，“以乐传教于天下”（《吕氏春秋·察传》）。据《周礼·春官宗伯·大司乐》记载，周初对“国子”进行以“六艺”为内容的礼乐教化，其中就包括“乐德”教育：“以乐德教国子，中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子，舞《云门》《大卷》《大咸》《大》《大夏》《大濩》《大武》；以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。乃分乐而序之，以祭，以享，以祀。”此即所谓“以乐造士”，“礼非乐不履”；而“分乐而序”，则体现了等级制度的森严。同时，不同场合、不同对象，所演奏的音乐是不同的。《左传·隐公五年》载：“九月，考仲子之宫，将万焉。公问羽数于众仲。对曰：‘天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。夫舞，所以节八音而行八风，故自八以下。’公从之。”所谓“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”。《荀子·王制》云：“声则凡非雅声者举废，色则凡非旧文者举息，械用则凡非旧器者举毁。夫是之谓复古，是王者之制也。”又说：“审诗商，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅，大师之事也。”在中国古代哲人看来，“乐与政通”，和“礼”密不可分，体现着尊卑、贵贱的身份和等级关系，有“雅正淫奢”之分，“夷俗邪音”不能“乱雅”。
就“乐”本身而言，是无所谓“雅正淫奢”的。所谓“乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道声音动静性术之变尽是矣，故人不能不乐”（《荀子·乐论》）。人生来就有对“乐”的需求。审美是人的本质与天生需求，正是为审美的需要，从而才发而为声音，并形诸舞咏。这也就是音乐、舞蹈、诗歌合一的“乐”。人不能不乐，也不能无乐。人不能离开艺术审美活动，好美是人的天性。即如《孟子·告子上》所云：“耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”又如《孟子·尽心下》所云：“口之于味也，目之于色也，耳之于声也，鼻之于臭也，四肢之于安佚也，性也。”然而人又是属于社会的，社会性是人的直接本质和现实本质。人“有夫妇之别，父子兄弟之序。……有君臣之分，尊卑之节”（《无能子》卷上《圣过》第一）。《荀子·王制》云：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义。人有气，有生，有知，亦且有义，故最为天下贵也。”人进行着各种活动，不但进行着物质生产、社会关系的生产，而且还进行着人类自身的生产和精神生产，正是通过这四种生产组合而成的人类社会生产活动，人才得以不断发展、实现和确证自己的本质特性。而审美活动就是人所进行的全部社会生产活动中最能体现人的本质和本性的一种特殊形态。人的身心统一体的需要，即“气”“生”“知”“义”的需要是审美活动的目的和动力。审美活动的发生与对“雅”的审美境界的追求既是人体验自我、改善自我、发挥自我、实现自我的需要，也是人本质特性的一种最高表现形式。只有这样，才能说人“最为天下贵”。
人“最为天下贵”，具有社会性，“有君臣之分、尊卑之节”，故而，作为人艺术审美需要的“乐”也是有区别的，有“雅乐”和“俗乐”、“先王之乐”和“世俗之乐”、“雅颂之声”和“郑卫之声”、“阳春白雪”和“下里巴人”等等。同时，正由于“乐”有区别，有“雅乐”“俗乐”，从而才有了“雅”与“俗”不同的审美意趣和审美追求，也才有了对“雅”与“俗”的褒贬意识。
二、雅乐
所谓“雅乐”又称“先王之乐”，是指正统的音乐，即无论是从审美意蕴看，还是从审美表达看，都符合礼乐规范，能体现儒家所极力称颂，和士大夫政治文化精神一脉相承的政治伦理教化审美观念的宫廷音乐。这种音乐一般都在祭祀活动和朝会仪礼中采用。
“雅乐”的起源和周代的礼乐制度分不开。“礼非乐不履”，据《礼记·明堂位》记载，早在周初，周公就“制礼作乐”，以用于郊社、宗庙、朝会、燕享、宾客、射乡等祭祀和宫廷仪礼，以及军事上的大典活动中。
“乐”原本是乐舞、乐曲、乐歌的统称。根据周代的礼乐制度，等级不同的贵族在礼典仪式中所采用的乐舞、乐曲、乐歌以及乐器的类型、数量、形制等都有严格的规定，这些规定是不允许僭越的。在祭祀礼仪和相见礼仪中歌唱的诗也有规定，包括其意旨和意蕴，都应与所祭祀的对象、祭祀仪礼的主持者和祭祀活动的参加者的等级地位相符。如果“乐”的使用不符合规定，那么就如同礼仪与规定的不相符合一样，要被指责为“非礼”。故而，实际上这里的“乐”，就是“雅乐”。
“雅乐”的作用是辅助“礼”，与“礼”相成相济，以增进社会的和谐。但就“礼”与“乐”的关系来看，两者之间是既有区别，又相互统一的。分开来看，则“礼”“乐”各一；合起来看，则“礼”中有“乐”，以“礼”为主，以“乐”为辅。“乐”与“礼”的作用是相辅相成的。《礼记·乐记》说：“乐统同，礼别异。”又说：“乐者为同，礼者为异；同则相亲，异则相敬；乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣。”从这里可以看出，“乐”与“礼”一样，都是维护宗法性等级秩序和等级文化体系的。但是，“礼”作为“人道之大者”，是把人按血缘谱系的不同而划分为等级差别，以达到亲亲、尊尊、长长、男女有别，使贵贱有序、长幼有差、贫富有轻重，“由礼而雅”。这种区分的主要特征显然是“别”，即“别异”。但如果“礼胜”，即礼仪特别的“敬慎重正”“敬慎威仪”，那么，在宗法性等级体系内部就会产生疏离与冲突，以至造成人与人关系的紧张和离散，故而说“礼胜则离”。而“乐”，则是为了缓和这种紧张与冲突的。故称“乐统同”“乐者为同”“乐胜则流”。通过“乐”，等级制度所造成的人与人之间的矛盾得以消解，并由此而增益了亲和关系，所以说，礼主异，乐主同。通过别异，以促进尊尊、亲亲、长长，达到尊祖敬宗的效果，增强宗族内部的凝聚力和向心力；通过合同，以增强亲和意识，风化道德、稳定人心。也就是说，“礼”与“乐”是相配相合、相辅相成的，“礼”的主要作用是区别尊卑贵贱，使卑者敬尊，贱者敬贵，下者敬上，但不能使卑者亲尊、贱者亲贵、下者亲上；“乐”则能善化人心，移风易俗，使尊卑、贵贱、上下之间相亲相爱、和睦共处，以维护社会和谐，“故先王导之以礼乐而民和睦”（《荀子·乐论》）。
同时，从所起作用的着眼点来看，“礼”更多地表现为对人的行为的规范，而“雅乐”则更多地是对人内心思想情感的陶冶，故《礼记·乐记》说：“乐由中出，礼自外作。乐由中出，故静；礼自外作，故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。”《礼记·文王世子》也说：“凡三王教世子，必以礼乐。乐所以修内也，礼所以修外也。”显而易见，这里所说的“中”与“内”，是指人的精神或心理，即思想情感；而所谓的“外”，则指人的行为。的确，作为一种规范，“礼”更多的是针对人的外在行为而言，如人的言行举止、情貌音容，通过礼仪教化，以做到文饰有度；而“乐”则主要作用于人的心灵，通过对人心灵的陶冶，以净化人的情感，感发人的志意，并由此而使人获得心灵的和谐，使人不但受到外在规范“礼”的制约，而免除争斗之心，由知礼而恭敬，由恭敬而尊让，安于自己的等级地位，并尊重他人的等级地位；同时，更由于内心情感的和谐而无怨无恨，从而使得“少长贵贱不相逾越”，“乱不生而想不作”，这样，社会自然安定和谐。因此，儒家哲人极力主张“乐教”，提倡用“雅乐”来“感发人之善心”（《礼记·乐记》），认为“雅乐”“之入人也深，其化人也速”（《荀子·乐论》）。在儒家哲人看来，“雅乐”是“天地之和”，“与天地同和”。“雅乐”的核心美学精神就是“和”。即如荀子所说：“调和，乐也。”（《荀子·臣道》）所谓“和”，即平和、调和、和谐、和雅。儒家哲人认为，“雅乐”的音调、节奏谐调完美、自由和谐、纯正温雅，因此，通过“乐教”，可以使人的心灵得到陶冶，从而“血气平和”，过分的物质欲望得以合理的节制而保持适度，停止追求外物而返归自身，“返朴归真”，以保持内心的宁静与和平，追求更高的、超越流俗的高雅之境。总之，“礼”是通过各种规范以制约人外在的行为，而“乐”则是通过感染、熏陶以启发人内心的自觉。“礼”能培养人良好的道德行为，而“乐”则能熔铸人高尚的品德情操，“礼”的作用是使尊卑、贵贱有别有序，而“乐”的作用则在于使不平等的等级关系趋于和谐，故而，只有“礼乐交错”，内外结合，才能使人“志清”“教成”“上下和顺”，人与人之间“和教”“和乐”“和平”“和谐”。
由此可见，先秦时期的“隆雅”“尚雅”审美观中含有极为浓重的政治伦理意味。对此，我们还可以从“雅乐”与“俗乐”的对峙中看到。
三、俗乐
与“雅乐”相对的是“俗乐”。“俗乐”有泛称和特称。泛称的“俗乐”，指古代各种民间音乐，又称“世俗之乐”，与“先王之乐”相对。《孟子·梁惠王下》云：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐也。”
远古时期，属于娱乐形式的“乐”是没有雅俗之分的。这点，从先民的审美需求也可看出。就语义上看，许慎《说文解字》云：“美，甘也。从羊从大。”这就是说，最初所谓的美只是一种肯定性的味觉评价，是中国先民解决了起码的生存需要后对生活质量的一种追求。同时也表明了中国先民生活中的审美追求是以饮食之乐为基础，并由此而发展起来的。因此《管子·侈靡》云：“饮食者也，侈乐者也。”可见，从先民最初的审美观念看来，美的存在意义，首先是作为饮食活动中的享乐价值而出现的，基于人类对口味之美的关注与爱好，其中的“乐”是相同的，无所谓尊卑高下、雅俗不同。故而，墨子说：“目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安。”（《墨子·非乐》）荀子说：“人之情，口好味而臭味莫美焉，耳好声而声乐莫大焉，目好色而文章致繁妇女莫众焉，形体好佚而安重闲静莫愉焉，心好利而谷禄莫厚焉。”（《荀子·王霸》）庄子说：“夫天下之……所乐者，身安、厚味、美服、好色、音声也。”（《庄子·至乐》）进入阶级社会以后，“先王耻其乱，故制雅颂之声以道之”（《乐记·乐化》），使“贵贱等”“上下和”（《乐记·乐论》）、“天尊地卑，君臣定矣；卑高已陈，贵贱位矣；动静有常，小大殊矣；方以类聚，物以群分”（《乐记·乐礼》）。随着统治者与被统治者、尊卑上下的分化，加之，人在物质生活基础上，对精神生活的追求，成为不可避免的历史现象。统治者为促进社会繁荣、稳定社会秩序，于是制礼作乐，而雅乐兴焉。即如《荀子·乐论》所云：“是王者之始也。乐姚冶以险，则民流僈鄙贱矣。流僈则乱，鄙贱则争。乱争则兵弱城犯，敌国危之。如是，则百姓不安其处，不乐其乡，不足其上矣。故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也，故先王贵礼乐而贱邪音。”这里所谓的“礼乐”之“乐”，就是“雅乐”。这些宫廷乐舞，有的是对属于“俗”文艺的原始乐舞的加工提高，有的是为歌功颂德制作的新乐。春秋时期流行的《云门》、《大卷》（黄帝时代的乐舞），《大咸》（唐尧时代的乐舞），《大》（虞舜乐，即《韶》）属于前者；禹乐《大夏》，商汤乐《大濩》，周乐《大武》属于后者，总称“六乐”，或“先王之乐”，是“雅乐”的典范，体现统治者的政治、社会理想，是“治世之音”。与之相应，那些长期流行于民间的音乐，它在形式和内容上不符合“雅正”的要求，或不遵循五声音阶的规定，或声不中律。即如《乐记》所说：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。”又说：“五者皆乱，迭相陵，谓之慢。”（《乐本》篇）这里所说的“慢”就是不中律，不符合“雅正”的审美要求。这些“比于慢”的“乐”也就自然成为“俗乐”，而作为“雅乐”的对立面，不断地兴起于民间了。如果说“雅乐”的出现在一定时期是符合历史要求的，起过推进审美意识和乐舞发展的作用，但到了后来，当人们的审美意识已随西周末年以后社会的大动荡而发生巨大变化的时候，还坚持过去的审美标准就显然不合时宜了。因此，我们必须指出，“俗乐”的兴起既是文艺发展的必然，也是社会发展所决定的，是不可避免的。在阶级社会出现后，虽然审美和艺术成为统治者享受的特权，但百姓大众的审美和艺术创造并没有间断。相反，统治者的审美享受还要依靠百姓大众的审美创造（包括乐工、舞女、艺术工匠……）。这也是“俗乐”得以生成和发展的根本原因。从艺术发展的规律看，当审美意识随着时代变化时，往往总是先在作为“俗”文艺的民间歌谣中体现出来，然后再影响到其他艺术领域。从历史事实来看，从西周末年到春秋战国的社会大变革，是我国文化发展的重要时期，其时是诸侯异政，百家异说。在整个社会政治、经济、文化发生巨变的情况下，人的内心世界、思想情感、审美意识也必然随之发生变化。这种变化不可能首先在“雅乐”中体现出来，而是在“俗乐”中以突破“雅正”的形式表现出来。《吕氏春秋·仲夏纪·侈乐》指出：乱世之乐，“为木革之声则若雷，为金石之声则若霆，为丝竹歌舞之声则如噪。以此骇心气，动耳目，摇荡生则可矣，以此为乐则不乐”。在这些若雷、若霆的“俗乐”中，就有一部分刚健激越的乐曲，反映了百姓大众的愤怒情绪和斗争意志。它不是那么温柔敦厚，而是“怨以怒”，甚至有“杀伐之声”，是君主专政的乱世之音，亡国之音。这对养尊处优的统治者来说，当然是不爱听的。
在这些“俗乐”中，除表现激昂愤怒情感的作品外，也不乏缠绵悱恻、哀伤悲凉的曲调，其中有受压迫者的呻吟，有颠沛流离者的痛苦，也有对故国和亲人的怀念。其音悲怆哀痛，缠绵真切，婉转动听，“兴、观、群、怨”都有，对丰富和扩展人们审美感受的范围，提升审美意趣，促进艺术的发展是十分有益的。
在“俗乐”之中，有不少是表达男女爱情的。这些“俗乐”曲调轻快活泼，发自内心深处，情感真挚，与庄严肃穆、平和迟缓的雅颂之声大相径庭，其中就包括传统的所谓“郑卫之音”。《春秋公羊传·宣公十五年》何休《解诂》说：“男女有所怨恨，相从而歌。”朱熹《诗集传》说：“郑卫之乐，皆为淫声。然以诗考之，卫诗三十有九，而淫奔之诗才四之一；郑诗二十有一，而淫奔之诗已不翅七之五。卫犹为男悦女之辞，而郑皆为女惑男之语；卫人犹多刺讥惩创之意，而郑人几于荡然无复羞愧悔悟之萌。是则郑声之淫，有甚于卫矣。故夫子论为邦，独以郑声为戒，而不及卫，盖举重而言。”朱熹的这段议论，除反对诗歌表现男女相悦的爱情外，尤恶“女惑男”，是宋代理学家封建意识的典型。但它也从一个侧面说明，春秋时期的“俗乐”大多表达男女相悦的内容，所抒发的是对美好爱情的追求，表现的是纯真、深挚的感情和获得爱情的欢愉，具有反对奴隶制伦理观念的社会意义，是历史和审美意识的进步。具有艺术生命力、生机勃勃的“俗乐”的兴起，给诗歌艺术带来新的活力，它对“雅正”的审美观念和“雅乐”是一个巨大的冲击。这些或若雷若霆的金石木革之声，或哀婉缠绵的“郑卫之乐”，即男女相恋的情歌，都是人类美好心灵和自由本性的抒发。可以说正是“俗乐”中所表现的庶民大众的这些真实情感，成为推动审美追求和艺术发展的巨大动力。
从西周末年到春秋时期，以审美和艺术实践活动为基础，在礼乐教化观念与以天人合一的和谐意识为基本内容的审美意趣和审美理想导引下所形成的以“尚雅”精神为主流的美学思想，为中国美学雅俗观的形成奠定了基础。在此基础上，随着“俗乐”的兴起，“雅俗”审美意识与审美情趣共存的文艺发展状况，促使一些思想家提倡“雅俗并举”。如孟子就认为：“今之乐犹古之乐也。”这里所谓的“今之乐”，即“世俗之乐”，“古之乐”即“先王之乐”也就是“雅乐”（参见《孟子·梁惠王下》）。故而，可以说，这一时期雅俗观的特征是强调“雅”与“俗”对立面的和谐统一，并把“雅”与“俗”的和谐与自然、社会的普遍规律联系起来，从而形成一种系统的雅俗观念体系。
随着历史的变革和审美意识的发展，出现了“俗乐”新声，这是社会经济、文化发展的必然结果，它在表现情感和艺术水平上都超过了传统的“雅乐”，成为拥有广大世俗民众的艺术形式。如齐国临淄的市民，大都会演奏器乐，楚都郢城盛行唱和的风习。乐舞也成为一种职业，如韩国的韩娥，就是当时著名的民间歌唱家，她特别擅长演唱哀婉的歌曲，使老幼闻之，无不为之悲泣（见《列子·汤问》）。所谓“余音绕梁”，最早就是用来赞美她的歌艺的。当时的楚声、郑声、秦声都具有各自的地方特色。民间音乐的感人魅力也征服了当时的统治者，齐宣王就说：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”（《孟子·梁惠王下》）春秋时期，礼乐崩坏，新乐兴起，魏文侯“端冕而听古乐，则唯恐卧，听郑卫之音，则不知倦”（《乐记·魏文侯》）。这说明审美和艺术随时代发展的历史必然性。以上所谈的情况，虽然已是战国时期的事了，但“俗乐”新声作为一种新的审美和艺术潮流，早在孔子之前就兴起了。
隋唐时期，又称用于宫廷宴享的“俗乐”为“燕乐”。杜佑《通典》卷一四六《坐立部伎》篇，就将唐初九部、十部乐及坐立部伎统称为“燕乐”。沈括《梦溪笔谈》说：“先王之乐为雅乐，前世新声为新乐，合胡部为燕乐。”就指出，隋唐时期宫廷中演奏的“燕乐”是与“雅乐”相对而言的，还指出“燕乐”是以“清乐”为主体的汉族“俗乐”和境内各民族及外来俗乐（“胡部”）的总称。欧阳修《新唐书·礼乐志》云：“凡所谓俗乐者，二十有八调。”这里的“俗乐”，实际上指的是隋唐燕乐。特指的“俗乐”，即所谓“郑卫之音”，又称“郑声”。原本指春秋战国时期流传于郑、卫等地区（即今河南省新郑、滑县一带）的民间音乐。我们这里所说的与“雅乐”相对峙的“俗乐”即指此。作为“俗乐”的“郑声”在中国古代一再受到诽谤和攻讦，特别是春秋末期。
四、尚雅贬俗
孔子尚雅贬俗。他极为重视“雅乐”的审美教育作用，指斥“郑声淫”，主张“放郑声”，用“雅乐”来“感动人之善心”。其时，在“礼崩乐坏”的社会背景下，周礼所代表的文化传统日渐没落，“郑卫之音”的影响日益扩大，并有逐渐取代“雅乐”的趋势。对此，以孔子为代表的、重视礼乐教化作用的儒家哲人深感痛心。孔子崇尚“雅乐”，即使被困于陈蔡时，仍然“弦歌不衰”。为了重建传统的等级秩序，他强调必须让礼乐重新获得其原有的社会功能，主张“乐则《韶》《武》，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”（《论语·卫灵公》）他曾表示自己推崇“雅乐”而贬斥“郑声”，“恶郑声之乱雅乐”。后来的儒家哲人则继承和发展了孔子的尚雅贬俗审美观，并将其与政治教化紧密地联系在一起。《荀子·乐论》云：“乱世之征：其服组，其容妇，其俗淫，其志利，其行杂，其声乐险，其文章匿而采，其养生无度，其送死瘠墨，贱礼义而贵勇力，贫则为盗，富则为贼。”这就是说，社会动乱，那么就会出现服饰华侈、男人打扮成女人、民风淫奢、唯利是图、行为混乱、音乐淫乱为靡靡之音，文章内容邪恶且多浮饰等等怪异的征兆，因此，在荀子看来，必须对“乐”进行审美规范，使其符合先王圣人的“立乐之道”和“立乐之术”，也即符合“雅乐”规范。他在《荀子·乐论》中指出：“乐则不能无形，形而不为道（导），则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不记，使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感人之善心，使夫邪污之气无由得接焉，是先王立乐之方也。”先王之所以制定“雅乐”，其目的就是感发人们的善心，因为“雅乐”的审美特质就在于其“中和”，可以“善民心”；并且“其移风易俗易，故先王导之以礼乐而民和睦”（《荀子·乐论》）。正是为了“善民心”“管乎民心”，圣人才制礼立乐。《荀子·乐论》云：“乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。”“乐”就是“和”，“礼”就是“理”。就表面现象看，“乐”与“礼”似乎是有区别的，“乐合同，礼别异”，然而就其实质而言，则两者的作用是一致的，都是“管乎人心”。
应该说，儒家哲人所推崇的运用“乐德”“乐教”的“礼乐”之“乐”，就是“雅乐”。“乐”和“礼”之间，既相互区别，又相互一致。“礼乐”并举，突出地表现出隆雅、尚雅、重雅的审美教化意识。如前所说，在儒家哲人看来，“乐者，通伦理者也”，“声音之道与政通矣”。“雅乐”体现着道德伦理、政治教化的精神。即如《国语·周语下》所说：“政象（表现）乐。”也正因为这样，所以儒家哲人认为“治世之音安以乐”“乱世之音怨以怒”“亡国之音哀以思”（《乐记·乐本》）。“安以乐”的“乐”，自然只能是“雅乐”，也即“治世之音”；而“乱世之音”“亡国之音”则显然是“俗乐”。《乐记·乐本》云：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”“俗乐”会“乱世”，并导致“亡国”；《乐记·魏文侯》云：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广；弦匏笙簧，会守拊鼓。始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。”又云：“今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止；及优侏儒，獶杂子女，不知父子。乐终，不可以语，不可以道古。此新乐之发也。”这里所谓的“古乐”，就是“雅乐”，而所谓“新乐”，则为“俗乐”。古乐“和正以广”“讯疾以雅”；新乐“奸声以滥，溺而不止”，鲜明地表现了其尚雅卑俗、褒雅贬俗、隆雅鄙俗的审美意识。
“雅乐”“和正以广”，故而儒家哲人推崇“雅乐”，重视“雅乐”的审美教化作用。《荀子·乐论》云：“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。唱和有应，善恶相象。”所谓“奸声”，即“俗乐”；“正声”即“雅乐”。荀子认为，社会风气的邪正与人心有着对应的关系。受邪恶的社会风气感染，人心与邪恶之气相通相应，奸邪之气表现在“乐”中，那么这就是“淫乱之乐”，即“俗乐”；乐淫乱，“俗乐”盛行，则天下混乱。受雅正的社会风气的感染，人心就会与顺和之气相应，顺和之气表现于“乐”中，就是“雅正之乐”；乐雅正，那么社会则得安定和平。正是如此，所以先王制雅乐。
符合于正道，能“感动人之善心”的乐，就是“礼乐”“古乐”“正声”“德音”“先王之乐”，也即“雅乐”；不符合于道、礼，“使人心淫”的乐，就是“邪音”“淫声”“郑卫之音”“桑间濮上之音”，也即“俗乐”。“雅乐”是美与善的高度统一。孔子认为，《武》“尽美矣，未尽善也”，还有些美中不足、雅化不够，只有《韶》乐，“尽美矣，又尽善矣”（《论语·八佾》），才是他所推崇的“雅乐”典范。“雅乐”最基本的审美特征是“和”，即“乐而不淫，哀而不伤”《论语·八佾》，后来的“典雅”“和雅”“温雅”“文雅”等审美范畴都源于此。
同时，儒家推崇“雅乐”“古乐”，排斥“郑声”，重视“正乐”，“放郑声”，“禁淫声”，褒雅贬俗，尚雅卑俗，则影响及中国美学史上的雅俗审美观，造成雅俗对峙，雅俗分野，雅俗冲突。很长时期，一部分文艺美学家都主张隆雅鄙俗，认为“俗”的东西，有伤大雅，而不能登大雅之堂，贬俗斥俗。同时，从“雅乐”与“俗乐”的严重对立中，我们还可以看到，早期的雅俗审美意识中带有浓烈的政治伦理教化色彩。这也就是一说到“雅”就意味着“正统”，一说到“俗”就意味“邪僻”的文化思想根源。
五、“雅正”诗学精神
从语义上看，“雅”是“正”，“雅”又指“雅言”[1]，即“夏言”。“雅言”是当时的京话与官话，就是其时中原一带诸夏的标准语，以用来实现各地区人们之间的交际，也用来规范各地的方言。《汉书·艺文志》“《尔雅》三卷二十篇”下的注引张晏语云：“尔，近也。雅，正也。”刘熙《释名》卷六《释典艺》说：“《尔雅》：尔，昵也；昵，近也。雅，义也；义，正也。五方之言不同，皆以近正为主也。”这里就表明，“雅言”，是用来作不同地区的方言的标准语的。故《荀子·正名》云：“散名之加于万物者，则从诸夏之成俗曲期。远方异俗之乡，则因之而为通。”宇宙间世界万事万物，各有不同，但必须有统一的认识和规范性命名，应纠正各种习俗的差异，以中原的“雅言”为准，以有助于不同地区间人们的交往。显然，荀子的这种看法，与我们所指出的“雅言”的作用是一致的。孔子就追求雅正，讲学不用鲁语，而用雅言。故《论语·述而》云：“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也。”《毛诗序》亦云：“雅者，正也。”朱自清指出：“雅是纯正不染。”余冠英在《诗经选注》中也曾强调指出：“雅是正的意思，周人所认为的正声叫雅乐，正如周人的官话叫作雅言。雅字也就是‘夏’字，也许是从地名或族名来的。”章炳麟考证：“甲曰：《诗谱》云：‘迩及商王，不风不雅。’然则称‘雅’者放自周。周秦同地。李斯曰：‘击瓮叩缶，弹筝搏髀，而呼乌乌快乐耳者，真秦声也。’杨恽曰：‘家本秦也，能为秦声。酒后耳热，仰天拊缶而呼乌乌。’《说文》：‘雅，楚乌也。’雅乌古同声，若雁与鴈，凫与鹜矣。《大小疋》者，其初秦声乌乌，虽文以节族，不变其名。作疋者，非其本也。应之曰：斯各一义，闳通则无害尔。……颂与风得函数义。疋之为足迹，声近雅故为乌乌，声近夏故为夏声，一言而函数义可也。”（《太炎文录》初编卷一）所谓“声近夏”，王引之在《读书杂志》中解释《荀子·荣辱篇》“譬之越人安越，楚人安楚，君子安雅”的“雅”字时也认为“夏”“雅”二字相通，说：“雅读为夏，夏谓中国也，故与楚、越对文。《儒效篇》‘居楚而楚，居越而越，居夏而夏’是其证。古者夏、雅二字互通，故《左传》齐大夫子雅，《韩子·外储说右篇》作子夏。”（《读书杂志》卷八《荀子》一）对此，梁启超在《释四诗名义》中也指出：“《伪毛序》说：‘雅者正也。’这个解释大致不错。……依我看，《大小雅》所合的音乐，当时谓之正声，故名曰《雅》。……然则正声为什么叫做‘雅’呢？‘雅’与‘夏’古字相通。……荀氏《申鉴》、左氏《三都赋》皆云‘昔有楚夏’，说的是音有楚音夏音之别。然则《风》《雅》之‘雅’，其本字当作‘夏’无疑。《说文》：‘夏，中国之人也。’雅音即夏音，犹言中原正声云尔。”这就是说，“雅”之所以为“正”，是由于古字“雅”“夏”相通。而“夏”，在古代就意味着中原、中国，也即正统，既然“雅”“夏”相通，“夏声”为“中原正声”，自然也就是“雅声”。“雅”即“正”，故《白虎通义》卷二《礼乐》说：“乐尚雅。雅者古正也，所以远郑声也。”
“雅言”既然是“正言”，那么当然也就是典范的语言，故而具有极高的地位。由此，对“雅”的审美追求也就成了一种主导倾向，体现着以朝廷与士大夫文人审美情趣为正统的，以恪守现实文化秩序和规范为旨归的主流意识形态，和以士人意识及其独立道德人格完善为基本的美学精神导向，并形成隆雅弃俗的审美取向。这样，在中国美学史上，就有了对“雅正”审美理想的追求。
“雅”为“正”，“雅言”为“正言”，“雅声”为“正声”，提升到美学理论高度，“雅”就意味着正规、正统、纯正、精纯、雅正。故而，《周礼·春官·大师》云：大师“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂，以六德为之本，以六律为之音。”郑玄“注”云：“雅，正也，见今正者以为后世法。”“雅”是正统，当然也就是规范、“为后世法”。但是，后世文艺理论家对“雅”即“正”的理解却各有不同。如《毛诗序》就基于“雅”为“正”、为规范的基本意旨，将“雅”解释为一种文体，说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏。言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。……雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。”这里承袭了传统“六义”说与诗教精神，同时，又加入了新的解读，将原来的六体六用，解释为风、小雅、大雅、颂四种诗体。之后，唐代的孔颖达在《毛诗正义疏》中也认为“雅”是一种诗体，说：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体，赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。”赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。贾公彦《周礼疏》也认为：“风、雅、颂，是诗之名也。”宋代朱熹的看法与他们基本一致，都把风、雅、颂看作是《诗经》中的一种诗体。
从风、雅、颂都为诗体的理论生发开来，到刘勰《文心雕龙》就认为风、雅相通，都涉及作品的意蕴情性，如所谓“雅与奇反”（《体性》）、“丽词雅义，符采相胜”、“孟坚《两都》，明绚以雅赡”（《诠赋》）、“颂惟典雅，辞必清铄”（《颂赞》）、“雅丽黼黻，淫巧朱紫”（《体性》）、“商周丽而雅”（《通变》），并在《文心雕龙》中，多次将风、雅并举。他提出“圣文之雅丽”，强调作品意蕴的雅正；在“六义”说中，又提出“风清而不杂”“文丽而不淫”，认为“风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”，“而后之作者，远弃风雅，近师辞赋”。在《文心雕龙·风骨》篇中他又说：“《诗》总六义，《风》冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始于风；沉吟铺辞，莫先于骨。”这里，刘勰显然沿袭《毛诗序》“风也，教也、化也”所提出的“风”具有风化、教化的意思，主张“风”必须体现时代精神，表现社会风气，并发挥其审美教化功能和感化作用。同时，又根据其时的审美创作实践，将曹丕“文气”论和魏晋时期品评人物与书画的“神采骨力”论相融会，进而将“风”与“骨”相联，作为一个审美范畴，以要求文艺创作必须充满生气，以追求刚健完美、清新俊爽、骨力强劲的审美风貌。既然在刘勰看来，“雅”与“风”是相通的，那么，他所谓的“风雅”，即所推崇的“雅正”，自然也应是一种意蕴高尚健康、充实清新，风貌刚健、遒劲、凝练的审美追求和审美理想。显然，这对以后文艺美学所提出的“尚雅”“典雅”“和雅”“古雅”等审美范畴的形成，是有直接影响的。如唐代诗论家白居易就在刘勰所提出的“雅正”理论的基础之上，进一步提出“风雅比兴”说，主张继承“雅正”传统，注重诗歌的审美教化与政教功能。在白氏看来，“风雅”是“六义”的基本精神，其核心的美学思想就是要求诗歌创作要泄导人情，补察时政，裨益教化，赈济民生。换言之，即诗歌创作必须以移风俗、助教化为最高审美目的和审美标准。显然，这种观点突出地体现出儒家传统美学所代表的主流意识和精英意识。
总之，作为中国美学雅俗论中的一个重要范畴，“雅”体现着一种活泼泼的生命力，涉及艺术生命精神的核心问题，只有遵循“雅者正也”传统审美规范，从而才能使诗文创作跃动着永不衰竭的活力，从而取得诗文创作的成功；凡是背弃和违背“雅者正也”传统审美规范，诗文创作就会衰颓，就会丧失其所应该具有的充沛活力，而陷入泥沼，庸俗下流、粗俗低级、萎靡颓废的东西就会泛滥。
