T.G.罗森迈尔 撰 赵沛林 译
在《伊本·鲁世德的求索》一文中，乔治·路易·鲍吉斯（见《自选集》，克利甘编，1967年版，第101—110页）讲到一个阿拉伯旅行家的故事，那人当时正从远方返家，他试图向他的朋友们讲述他在广州一家皇家戏园观看演出的感受。可他的说明却语焉不详，因为无论是他自己还是他的朋友们，都不曾见过任何搬上过舞台的戏剧。这个故事清楚地表明了一条真理，戏剧艺术并非那种全人类皆备、每个人皆享的固有文化遗产的一部分，即使是在那些有着戏剧传统的地方，例如近东地区的宗教表演，其传统也不可轻易地同欧洲人和美洲人对自己的戏剧传统业已形成的看法相提并论。正如乔治·卢卡契和其他一些人所指出的那样，欧洲的戏剧几乎完全是从古希腊悲剧和喜剧继承而来的。有些人，包括卢卡契在内，认为20世纪的创新运动已经确凿地削弱了古代传统，可是引起人们异议的是，斯特林堡、维德金德、贝克特和品特都以各自的方式抛弃了19世纪自然主义者的教条，回归到只有古代舞台才会有的形式和洞见。尽管有阿托德和戈登·格雷格作出了宣言，尽管有皮斯卡托尔和维拉的指导，但是现代的戏剧创作仍然在发展中显示出一种迹象，即更多地与希腊人相接近，而不是向日本的能剧或古代埃及的加冕剧靠拢。
在过去的两千年间，先是在弘扬希腊戏剧的罗马人中，继而又在文艺复兴时代的人文主义者中，希腊戏剧的模式皆扮演着主导的角色。这种主导作用有时可能是强人所难的。琼生、艾迪生以及法国一些比较次要的人物，还有他们那些德国的竞争者，都受到了传统的制约。当然，在同一个琼生那里，在莎士比亚、卡尔德隆、拉辛和歌德那里，这一传统也曾激发起民族的精神，将民族文化推进到创造伟大作品的高度。从具体的方面说，惯例通常总是令人压抑的。在法国，从来没有人在舞台上表现杀人的情景，直到格雷塞的《爱德华三世》问世（1740年）才打破这一惯例。不过，在人文主义者的高雅艺术的阴影之下，出自通俗文艺传统的作品却在欧洲各地广为流传——情感剧、牧人剧、笑剧——这一切全都仰赖对古人遗产的利用。
遗产
即便有重复本书其他章节所言之虞，我还是要重申，“遗产”一词是一个深受误解和纠缠的概念。对于追溯和评价早期作家给予其后继者的影响——不论这些后继者出现久暂，20世纪的文学批评家们越来越感到痛苦。许多迹象表明，伴随着微弱的直接影响，正是一种随意选择的亲合关系带来了更多的明显相似，而不是刻意抄袭。再者，若是配合有适当的精神氛围和环境，经过研习的摹仿也会发展出一种卓有成效的变革，这种变革无疑也应冠之以“遗产”之名。莎士比亚以其所声称的“略带拉丁化的写作”以及对普鲁塔克作品译文和意大利古代小说的利用，表明他像拉辛和席勒一样，是古代戏剧艺术典范的受益者。道理很简单，不论是普鲁塔克还是那些古代小说家，若是没有一种批评传统的襄助，都是无法取得那样的成就的，而这批评传统在贺拉斯的《诗艺》中已经作为法则来表述了。一位热情的革新者，一个毕希纳也好，或一个阿托德也罢，可以说他的艺术视野是得益于对自己所反对的传统的仔细研究的。不仅如此，尽管以往的艺术宗旨遭到轻蔑，但他的作品最终总是依靠与这宗旨的反讽式联系才成功的。总之，在文学借鉴方面存在的心理学和社会学联系的复杂性并不是只靠严谨的解释就可以解说明白的。
此外尚需注意的是，在如此概括性的陈述之下，若想鉴别出任意两部剧作完全不可比的差异，要做到全然公允是不可能的。所以，人们完全有理由用一种最精细的分析来反驳这一章中暴露出的专横之处。不过，综合比较的方法是大有用处的，狄奥·克里索斯托姆给我们留下了一种分析法，他用此法分析了埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯分别创作的以菲罗克忒特斯为题材的戏剧，他的分析文字至今仍受到重视。因此，在下面的叙述中，我将不时地忽略艺术技巧和艺术设计的细微之处，而强调梅纳德·麦克所说的“骨干特征”，因为这种特征才是被诸多戏剧所分享的（〈Othello〉，ed.Kernan（1963），p.211，note）。
在文艺复兴时期得到复兴的古典传统只是众多潮流中的一股细流，这些潮流没有一支直接继承自希腊人。在这些潮流中，我们看到了泰伦斯戏剧和塞内卡戏剧的再现，看到了这两人作品的搬演和翻译（起初是译为意大利语，后来又从拉丁语或意大利语译成其他语言），看到了追随古代大师的艺术精神创作的意大利语作品，看到这些作品被译成其他语言，还看到了用其他语言创作的类似的戏剧作品，包括用拉丁语创作的作品。此时还出现了亚里士多德和贺拉斯诗学著作的翻译，以及对他们的著作的阐释。最后，也许对后来的艺术独立运动来说最重要的是，一种将古代的叙事素材与中世纪和文艺复兴的戏剧形式相融合的做法，这种做法在田园剧中得到了体现。古希腊作家的生命力犹在，其标志就是，在至关重要的几个世纪里，通过罗马人对希腊悲剧和喜剧的仿作，通过对文学批评（这种批评以亚里士多德为开端，正处在从观念意识方面摆脱大量原始经验的纠缠的过程）不断加深的认同，他们对欧洲戏剧的发展发生了间接但却是多方面的影响。
亚里士多德的《诗学》在中世纪里一直没有得到认识，它是在15世纪时才重见天日的。然而亚里士多德的真正影响却和他的符咒般的名字分道扬镳，走向了式微。J.C.斯卡利杰的《诗学》（1561年）和卡斯托尔维屈罗的《诗学诠释》（1570年），以及意大利语和法语对亚里士多德《诗学》的阐释，倒发挥了更为权威的作用，其影响一直持续到18世纪，其时对注重情感的中等阶级悲剧所发生的热情促使那些清醒的批评家们去寻求一种更加有力的艺术评价标准。当时，有些人已经对亚里士多德的观点发出了挑战，圣·埃弗雷蒙的《关于古代与现代悲剧的思考》是在流亡英国时（1672年）写成的，该文以基督徒的信念为基础，提出了和亚里士多德的悲剧主张相左的意见。二十年后，查尔斯·皮劳特对取法亚里士多德与希腊人的观点而形成的戏剧规范进行嘲弄（《古代人与现代人的对比》，1692年，第189—220页），从而开启了古今之争。他所在的修道院主张，舞台艺术已经有了进步，加尼埃和哈代不啻是法国的索福克勒斯和欧里庇得斯，如今已被马莱特所取代，因为后者的成就比前两人要高。皮劳特大约还说过，哈代的作品，包括他的悲喜剧和田园剧，被认为比加尼埃的作品更为出色，而马莱特的《西尔维》（1626年）和《索福尼斯贝》（1634年）不仅合于古代规范，而且以其高雅的风格，比之哈代笨拙摹仿塞内卡风格的诗句更加接近贺拉斯和斯卡利杰所认同的法则。
现代人对忠实地上演古典戏剧所持的不情愿态度正是一种标志，它表明僧侣的短见仍然附在我们身上。欧里庇得斯的作品被演出得活泼轻快，马娄的人物穿上了现代服装，莎士比亚的剧目被清一色的男演员扮演（从历史真实来说差不多是正确的，可是从美学观点来说就不适当了），高乃依的对白成了轻声低语，巴黎舞台上演的《费得尔》成了欧里庇得斯和拉辛合著的作品。现代导演对于常规是没有耐心的。从斯特林堡的《戏剧隐微》到魏斯的戏剧化的“幻想倒塌”，其目标都是克服掉人文主义信条造成的种种约束，克服掉业已不属于我们时代的舞台所提出的要求。悲剧已经死了的低语声已经听得到了，贝克特给人印象深刻的激情话语显示出，“有意义的”、“严肃的”戏剧在我们的时代已经休矣，只是那种低语声仍旧有些不成熟罢了。贝克特本人向我们展示了他的一部明显属于索福克勒斯风格的戏剧：舞台动作的高度精简，为罪和责任作出准确定义的不可能，苦涩与甜蜜的残酷杂糅，以及超出这一切的普通语言的仪式般的威力。严格来讲，这一切特征在西方戏剧之外都是找不到的，它们都是处在西方传统中的希腊古人们奠定的。
意义
希贝尔曾热切地评论过，这个世界的爆发性变化只有通过个别现象的碎片才能戏剧性地表现出来。一次地震，只有通过教堂、房屋和海啸洪潮才能使人感受到（《玛利亚·玛德莱娜》的前言，1844年）。现代的戏剧家正如他的古代同行一样，需要若干在舞台上设计出来的错位，以便印证一种更为广泛的混乱感觉。当安提戈涅第二次掩埋她的兄弟时，当弗拉基米尔拒绝放弃他的等待游戏时，动作，或者说动作的缺失和可以感受到的动作意向比较起来，就变得次要了。在所有主要的艺术门类中——抒情诗、史诗、叙事小说、戏剧——戏剧最为迫切地需要回答这个问题：它的意义是什么？敏感的几代批评家一直在同明确地表述一个听众对观剧经验的反应这个困难做斗争。存在着一种得到确切答案的需要，但又根本不可能得到这答案，这种窘况在I.A.理查德兹身上痛苦地表现出来。他告诉我们，悲剧并没有说“这世界很正常”或“在某处的确存在正义”，悲剧只是说我们的神经质系统在当时当地很正常（《文学批评的方法》，1928，第246页）。比那更早的时候，他还机智地阐明：悲剧迫使我们在没有生存压力或没有精神升华的状态下生活一个短暂的时期。
一种得到普遍表达的期望是，一部悲剧，或者一部含有悲剧意味的喜剧，应该向人们指示出正义的实施。肯尼迪·提南在向尤内斯库抗议，说对方的戏剧未能触及重大社会问题时，他并不是作为一个社会主义者来发言的（见E.尤内斯库的《意见和反意见》，1964年，第94页）。有一点需要记住，亚里士多德并不曾面临这类问题。有人会想象，亚里士多德对于一部像尤内斯库的《犀牛》那样的剧作是会感到相当满意的，尽管该剧并没有公然表达一种可以解释的哲学或道德的观点。就像蒲柏在他为艾迪生的《加图》所作的序言中说的那样，新古典主义悲剧家曾争辩说，悲剧应当传达一种思想，特别是一种爱国思想，以此来对抗埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧的精神，在他们的悲剧中人们感受不到这种爱国思想。公元前5世纪的剧作家作为精神导师的观念只是诡辩家的虚构而已，现代戏剧的历史也能写成一部对话，一方是“信使”，一方是“非信使”：左拉和易卜生的对话，萨特和吉罗杜的对话，布莱希特和魏德金的对话。亚里士多德对于一次授课的主题曾持静默态度，这种做法在暗示对柏拉图攻击戏剧的言论作出反驳这一点上显得颇有用处，不过也的确是对希腊悲剧（尽管喜剧不在此列）所声称的目的所做的一种现实性的评价。
体裁的划分
即便是亚里士多德可能遇到某些困难的地方，是对尤内斯库称之为作品的《犀牛》（Rhinoceros）一剧作出体裁分类。在一种很少见的鉴赏心态下，尤内斯库更乐于把它视为悲剧，还抱怨说，在美国，这部剧竟被当作喜剧来演出了（《意见和反意见》，第208页）。的确，有些时候，一部戏剧听起来好像是出自泰伦斯或米南德之手，特别是其背景介于博兰奇和老头以及杰恩的邻居之间时。产生这种情形的缘由，不仅在于一种轻率的人格，或用锁住的门和暗示旁边的卧室来表现室内空间的环境描写方法，而且尤其在于人物性格，他们大多过于正派庄重，不适于高级悲剧，而且倾向于偶然的人物交往关系。他们卷入一种和假想敌的冲突中，他们说的话半数是由传话人传递的，最后都成了废话。米南德和泰伦斯的对话——普劳图斯程度差些——是由若干趋于不同方向的讲话单元构成的：对普通观众讲话，对包厢观众讲话，对侧廊观众讲话，也对假想的听众讲话，这些观众可能起而响应，也可能不响应。无论如何，古代戏剧是一种朗诵的戏剧，而不是人物交往的戏剧。一个俄狄浦斯或一个彭秀斯，就像喜剧中的苏格拉底一样，表现的是一种观念而非介入谈话之网的欲望。在新喜剧中，大概由于更多地用艺术反映生活的表现形式，这一传统则更为显著。近年来的一些戏剧，从品特到贝克特，再到伊斯拉埃尔·霍罗维茨—他的《印第安需要布郎克斯》（1968年）是极端的例子—再次转向了偶然性的论说。契诃夫率先开辟了这条道路。他的自我分析，他的装扮成对话的独白，全都像佩特·桑迪指出的那样，不是为人物交往而设计的，而是一种近于“孤独的抒情”的东西[41]。这类现象的成因当然是各不相同的，但结果却和米南德戏剧中发生的情形极为相似，而且和19世纪的戏剧人物最大限度地充分交往的法则相抵牾，19世纪的这一法则只是在追求特殊效果的时候才被打断过，就像在《海达·加布勒》中出现的那样。
但是《犀牛》仍然处在高级悲剧的范畴之内，可以说，这部作品和《酒神的女祭司们》（Bacchae）的相似性是很有启发意义的。这里有两个同样而并置的世界，一个是政治的，一个是动物的；有两个同样不安分的老人，他们被耗尽的生命力使他们无法卷入冲突；有两个同样不充分的展示部分，一个是理性，一个是科学。当野兽逼近眼前的时候，杰恩和逻辑学家穿戴整齐，寻求拯救，并且考虑起可资利用的人来。彭透斯、卡德穆斯以及提莱西亚斯同属一个阵营，他们固守着文明世界的美妙之处，那一切已在他们周围呈现出坍塌的状态。希贝尔的建筑物的垮掉在希腊剧场的坛式舞台上也许很难表现，但是它的象征价值却是确切无误的，而且它构成了《酒神的女祭司们》一剧的戏剧语言结构的重要组成部分。因此，在尤内斯库的戏剧中，动物，起初不过是处于远处的威胁罢了，可在某个转折处，却显现为象征性的突出物了，尽管它们在戏剧的视觉上仍保持最小的形象。此时随意调换场面的堆砌让位给一种突出的孤独的交锋。情感、灾难，取代了精心设计的情节和轻微的焦虑以往占据的地位。从一个被神秘氛围所遮掩的来源涌流而出的戏剧需求显示出绝对的优势。戴茜和贝伦杰尔尝试了几种出路，结局却是未完成的，而且是虎头蛇尾的，即使我们在结尾看到一种欧里庇得斯式的完整的收场白的话，同样的虎头蛇尾的安排依然会显露无遗。尽管资产阶级社会的环境代替了狄奥尼苏斯式的背景，像《犀牛》这样的一部戏剧看来依旧比更明显的模仿之作（例如克莱斯特的《彭忒西勒娅》，1808年，杀害阿格夫的凶手在剧终时出现）更为接近古代神秘戏剧的精神。
在古代的全部剧目中，一部戏剧的分类一方面取决于功用——节日的情形和要求，或者是演出的场合——一方面取决于该剧的结构和风格。埃斯库罗斯的《阿伽门农》和欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在陶洛人中》采用了同样的基本词汇，采用了同样的发挥对话造型作用的方法，同样对屈从于戏剧幻觉感到不情愿，同样采用特定的诗节格律，这使他们明确地区别于阿里斯托芬的喜剧创作。后者有的是不守格律的对话、卡通式的形象，人物和演员之间荡来荡去的角色变化，以及自成一式的更加闲散的诗节规则。新喜剧在这些方面就更加接近悲剧。欧洲的大量戏剧作品，包括悲剧在内，都要回顾米南德和泰伦斯乃至塞内卡的创作，有理由认为，体裁样式的混淆早在古代就已发生了，但是公元前5世纪却一定是例外。的确，《海伦》中的墨涅劳斯作为一个戏剧形象，同希腊化时期舞台上出现的做作而蠢笨的丈夫们并没有多大区别，而《阿尔克提斯》中的赫拉克勒斯则预演了后期喜剧中的饶伊斯忒·道伊斯忒。这也许就是欧里庇得斯在他那个时代被看作心怀偏见的作家的缘故之一吧。事实上，即使在这些大胆的剧作中，欧里庇得斯遵守着他的风格和结构的完整性，经典作家们业已觉察，他的风格和结构都明显地属于悲剧范畴。
在体裁分类这个问题的范畴之内，埃斯库罗斯和欧里庇得斯分别代表着两种悲剧所要求的相互对立的语言类别概念。从塞内卡到易卜生，从高乃依到迪伦马特，所有的成功者都可归入两个阵营：一个是运用密集的辞藻和纠结的短语来努力强调戏剧分量的阵营，另一个是依靠朴实无华或精练妥帖，而非丛集的语言魅力来增强作品的价值。阿里斯托芬的戏剧中那种具有标志性的刀光剑影的决斗为我们指出了路径。埃斯库罗斯的戏剧中某处的某个人物被拿来和铁砧和金枪鱼相比较（fr.307 N.2），还有，在《阿伽门农》的第795—798行，我们读到“眼波摇尾献媚”。当然，应该承认，此处的原文也许并非无可挑剔，但毕竟说明，埃斯库罗斯的形象塑造方法和凝练性已登峰造极，很少有人敢于效仿。不过埃斯库罗斯和欧里庇得斯之间的较量似乎在拉辛那里又复活了，因为拉辛在他的《圣经》题材的戏剧中，毅然采用了一种想象密集的描写方法，那是他在世俗题材的创作中一直避而不用的。
那种认为悲剧和喜剧截然不同，并且在很大程度上相互排斥的批评观念一直延续到文艺复兴以后。冯特奈尔曾辛勤地探索过一个问题，即喜剧引出眼泪或悲剧几近引出笑声是否合理（《关于诗学的思考》，1742年发表，见《全集》，迪平编辑，1818年，第3卷，438页以下），他的这一思考是建立在西塞罗（《论演说》，1.1）和贺拉斯（《诗艺》，89）的责难的基础上的，但是在这两种倾向业已被实际应用了几个世纪之后的时候，他的观点居然得到了认同。他的《戏剧品类》涉及到各种风格，从“可怕的”，到“伟大的”、“可悲的”、“柔情的”、“喜悦的”，再到“荒唐的”，倒不失为一部填补罅漏的刻板之作。他为一种尚未受到古代分类法割裂过的戏剧体验设定了两个居于中介状态的术语，即“可怜的”和“多愁善感的”。他还肯定说，英国人已经按照新的风格设计实践了多年，尼古拉斯·罗伊的《诚实的悔罪者》（1703年）便是其中之一。不过，那种力图使悲剧和喜剧的结合合法化的做法仍然像铰链一样发出刺耳之音，这足以证明，经历过斯卡利杰及其追随者强化的旧有分野仍然保持着强迫力。将一部特定的剧目认定为希腊式悲剧或德国式悲剧这个古怪的德国难局，正是上述分类学困境的进一步扩展。
契诃夫、吉罗杜、布莱希特以及迪伦马特继续着这场分类学的格斗，这大概是因为他们在揣摩，观众们需要应该笑或应该哭的指点。人们通常很少认为契诃夫的讽刺和布莱希特的疏离意在使观众自信能得出正确答案。杰利米·科利尔对莎士比亚的评论是值得了解的，兰姆曾引述过他的评论（见《主考》，1813年，载《作品》，卢卡斯编，卷1，1903年，第158页）：“尽管他的才华一般总是充满诙谐的，流露出庆典的情调，但只要他愿意，他就会像其他任何人那样严肃起来。”只有对悲剧和喜剧刻意抱定固执立场的人才会促使一个有文化的人作出如此愚蠢的评断。从这一点到迪伦马特的主张已经相距不远了，迪伦马特认为，我们的时代不能产生悲剧，因为悲剧要承受负罪感、渴求、比例、眼力和责任心。“在我们时代的颠倒混乱中，在白人种族的混沌堕落中，没有人内疚，也没有人会负责任”（《戏剧问题》，1955年，第47—48页）。5世纪的雅典或詹姆斯一世的英国似乎处于一种特殊的负罪感的压力之下，或似乎处于一种体面感的压力之下，这种体面感中夹杂着某种负责任的优越感。但事实上，哪里有这样的情感在流行，不论是清教的英格兰还是加尔文教的日内瓦，悲剧都是一出压轴戏。现代学者们对通行的分类法的认识论依据业已提出了质疑，但近来的戏剧家们、导演们和演员们看来已无法摆脱自古以来的这一符咒了。
体裁的混合
不过情形也并非总是如此。欧洲戏剧的历史充满了无意识地将古代人所分开的东西再混合起来的情形：人们混合了情感参与的悲剧式节奏和最终降临的灾难性结局，混合了喜剧式的肉体活跃和公元前4世纪曾戏剧性地初露端倪的温文尔雅。理查德·爱德华的《达蒙与皮西厄斯》（1565年）就被冠以“悲喜剧”之名。体裁的混合早在17世纪反国教徒运动提出该要求以前就出现了。18世纪多愁善感的布尔乔亚戏剧毫不费力就造成了旧批评分野的混乱，这种戏剧流行起来，在一个极端上，其代表作就是佚名的《费沃山姆的雅顿》（1592年），歌德曾把这部戏剧称为“非戏剧性的”作品，大概因为它拒绝了悲剧对于庄重的追求；而在另一个极端上，又有惊人地扭曲真相的《热内》为代表。皮兰德罗将现实与意识弥合一处的痴迷努力若不是对悲剧性和喜剧性的融合达到一种默然理解的话，就不会比毕希纳的合理泛滥式的突变或波蒙特的观众反应刺激法走得更远。他的努力略胜一筹的是，高级和低级的风格，高级和低级的角色都很好地交会在一起了，体裁的纯净也已经通过所用的语言和塑造的形象来界定了。
当瓜里尼在他的《悲喜混杂剧体诗的纲领》（1599年）中为悲喜剧进行辩护时，风格的混合是他关心的核心。成功的交融，即高级和低级的风格在其中完美地熔融在一起的情形，并不多见。克莱斯特的《洪堡王子》（发表于1821年）也许算是一部。它的语言毫无斧凿之迹，集中再现了战争精神、真诚、甚至于士兵之间的温情以及他们对家乡女友的思念。对亲密感情的表现——如果有人想要追究这一点的话—乃是新喜剧的遗留痕迹，这种柔情表现并不回避埃斯库罗斯式的道德号召，它镇静自若地审张自己的权利，并把自己的力量与道德号召融合在一起。
米南德的成功之处还表现在爱情之花的孕育与绽放。无论是埃斯库罗斯还是索福克勒斯，抑或阿里斯托芬，除了在抽象的层次上、在歌队的歌唱中或在神圣信仰的说教中之外，都没有对男人和女人之间的情感倾注较多的关注。如果我们握有若干失传的作品的话，我们的判断也许会有所不同。只有不多一些残篇暗示着一种公然的性爱内容，而拜占庭的编辑者们又都把这些内容排斥在他们设计的课本之外了。例如，在埃斯库罗斯的《密尔弥冬人》一剧中，阿基里斯带着一种情人般的感情高声责备帕特洛克罗斯的尸体，所用的语言竟是出乎意料地亲昵的（fr.135 N.2）：
你没有珍重你的两股间的纯洁，
你没有感念我们之间多少次的亲吻。
欧里庇得斯曾把爱情主题置于行动的中心，但他的爱情在更多的情况下是一个偏离的而非持续的主题，那只是设计来暴露人间关系的不协调以及社会契约的不完善的途径。爱情故事不仅造成，而且预示了新喜剧的产生，这是一个胜利，更可以说是向通俗戏剧的转变，这个事件发生在公元前4世纪到来之前，在那个时刻之前，这种新喜剧一直没有得到高级艺术的认可。
悲剧
综上所述，在形式、主题、格调等许多方面，米南德称得上是当日的领军人物。当然，通常被当作希腊人最重要的遗产的，是悲剧而非别的什么。准确地说，“悲剧性”一词的意味并不总是清楚的。浪漫主义的、特别是黑格尔派的观点认为，悲剧涉及双方之间的对抗或统一性与多样性的冲突，这种观点可以追溯到柏拉图，却不能追溯到希腊悲剧文本。雅斯贝尔斯声称（《论真理》，1947年，第960页）：“由于主人公在时间的实在那里触礁毁灭，他便显现为悲剧性的形象。”无论是这种说法还是其他声称界定了悲剧性的说法，都远不符合希腊戏剧现实的实质。现代的、特别是欧洲式的戏剧批评利用了柏拉图主义的语言，这种批评对悲剧所取得的柏拉图式胜利乃是思想史上的怪异现象之一。
而且，那种认为一部悲剧一定要在主人公的毁灭中落幕的想法可以追溯到比古代先例更早的时候。格里尔帕策的悲剧——《太祖母》（1817年）、《萨福》（1818年）——倾向于和“死”字的出现同时收场，而梅特林克早期创作的静态人物剧所刻画的人，即米南德式的人，则等待着死亡的追逐。死亡的核心意义一直受到注重仪式的批评家们的强调（波德金、提尔雅德、菲尔古森），对他们来说，经过毁灭而实现的死而复生构成了悲剧体验的实质。同时，旧式的、文艺复兴时期的反对在舞台上表现死亡的禁令给演出英雄式的毁灭带来了困难。拿琼生的严格古典风格的《谢亚努斯》（1603年）来说，虽然有索福克勒斯的《埃阿克斯》提供范例在先，而且在当时的复仇悲剧中暴烈的死亡频频上演，势必削弱了琼生的观众的震惊反应，但剧中西琉斯的自杀仍然给人一种大胆冒犯常规的感觉。德莱顿笔下的利西戴乌斯曾指出（《论戏剧诗》，布尔东编辑，1964年，第70页）：“在我们全部的悲剧中，当演员将要死去时，观众都无法克制住发笑；那是全剧最有喜剧性的部分。”然而德莱顿的警告并未引起人们的注意。在下一个世纪中，大卫·休谟（《四篇论文》，1757年，第198—199页）曾声言反对尼古拉斯·罗伊的《野心勃勃的继母》（1700年）的演出：“那里有一位可敬的老人，在愤怒和绝望之际陡然站起，冲向一根柱子，一头撞去，撞得柱子上满是脑浆和血迹。”他对导演的独具创造力的幻想颇感嫉妒。在我们当代，彼得·布鲁克让《李尔王》中的高尼里尔以如此方式死去，但并没有表现血腥的模样。
德莱顿和琼生都曾称赞古代戏剧中信使报告的做法，将死亡简短地交代出来，而不是表演出来，其效果更好。在莎士比亚剧中，“赫卡柏对他意味着什么”这句话是否证实了什么意图根本就不清楚。在19世纪和20世纪的大部分戏剧中，无论是在台前还是台后，死亡事件变得愈发难以处理了，因为我们对于机械的杀戮已经越来越麻木了，还因为我们对于什么是死亡以及死亡以多少种方式降临的感觉更加扩大了。在背负着太多知识的人们面前，死亡已显出一种原始的面目，使人感到它像是某种象征形式，某种低级的舞台舞蹈。所以，在现代戏剧中，苦难再次设法在没有死亡的刺痛的情况下发挥作用，完全像在《普罗米修斯》和《俄狄浦斯王》中那样了。
简约
在戏剧演出的简约问题上同样如此，现代舞台在经历了几个世纪的置规则于不顾，只寻求多样化和矛盾纠葛之后，重新起用了古老的简约方法。斯特林堡的《戏剧奥秘》建议人们抛弃幕间休息，贝克特采用的戏剧性的静场，都在一定程度上恢复了古板的风格，当年拉辛的《贝蕾妮丝》（1670年）就曾为这风格而受到攻讦。无论是17世纪的新古典主义者的主张，还是后来自然主义者对丰富的生活背景的强调，都在努力倡导亚里士多德的戏剧复杂性理论，而不提倡大量希腊遗作所展示出的简约原则。在此不妨注意一下德莱顿在他和李合作的《俄狄浦斯王》前言中所作的怀旧意味的评论（1678年）：
雅典人的戏剧（是否比我们的戏剧更优秀的问题现在已不再争论了）具有一种不同于我们的完美性。你们在每一幕的每一场都看到了（至多两场就会显示出来），这种完美性控制着戏剧整体，歌队亦紧密配合，歌队在歌唱上比在说话上用去了更多时间。主人公在全剧中几乎是不断地出场，而次要人物在整个悲剧中出场的次数却很少超过一次。我们的戏剧舞台上的行动安排则显得困难得多，我们决不放过已经登场过的任何稍微重要些的人物。于是积久成习，我们总要安排一种围绕次要人物的次要情节，该情节又必须依附于主要情节，而主次情节的分支必定像迷宫中的设置一样，它们全都通往那座庞大的花圃：或者说，就像通往许多公寓房间一样，这些房间又各有出口，都通向同一条走廊。所以，也许最终我们能够想象到，古老的剧作法，正如它是最简易的，也是最自然的和最好的。至于多样性，正如它是刻意追求的，也是过多地造成心神分散的。
否认这一点是徒劳的，因为在同一部戏剧的收场白里，两位剧作者声明说，效仿希腊人就是他们这两个英国诗人的任务。不过，出于对希腊原作的尊敬，两位作者也克制地暗示着，索福克勒斯提供的东西已不敷够用。剧中第一段舞台指导就把关于简约的全部思想置诸脑后了：
帷幕在悲切的曲调中升起，展示出当下忒拜城的景况；死尸横陈在远处的街道上，几个人疲弱地走过舞台，还有几个人倒下。
原来这是这样一部戏，在这部戏里，克瑞翁、欧律狄刻，还有新引进的阿德拉斯托斯相互杀戮，俄狄浦斯从一扇窗户里跳出来，他见到伊俄卡斯忒已死去，“被她的侍女们抱着，胸部多处刺伤，她的头发散乱着，她的孩子们被杀死在床上”。
有些希腊戏剧，例如《奥瑞斯特斯》和《腓尼基妇女》，把整个传说和切身经验都压进了戏剧的范围，显出了臃肿和老克雷比永追求的大苦难情节，结果背离了简约原则。但大多数戏剧，从《波斯人》到《伊菲革涅亚在奥里斯》，直到米南德的《恨世者》和《盾牌》，都满足了我们对一种结构的期待，用亚里士多德的话来说，这种结构可以让人一览无遗。后来发生的事情在某种意义上说就是不可避免的了。被模仿造成了并无改进之处的繁复。那些遵循人文主义传统的剧作家们所认同的古典知识指示着有限的简约法则。正如雅斯贝尔斯说的，经验的声音被教养的声音取代了（quoted by K.Ziegler in H.Kreuzer,ed.,Hebbel in neuer Sicht,1963,p.12）。希腊戏剧，尤其是埃斯库罗斯和阿里斯托芬风格的戏剧，是缺乏儒雅，它们的知识前提是尽人皆知的，它们的见识也是本土的。在索福克勒斯和欧里庇得斯那里，以及在泰伦斯喜剧所本的希腊原著那里，这些特点要弱些，但也存在。然而，在这些特点在塞内卡那里便荡然无存了，威拉莫茨曾评论说，他笔下的美狄娅行动起来就像她读过欧里庇得斯的《美狄娅》一样。在琼生的《谢亚努斯》中，提比略说的一行希腊语是从“色雷斯的”狄奥尼修斯的《罗马古史》中引来的。可古希腊悲剧中，从未见过外国语。外国语都留给喜剧了，在喜剧中，外国的每样东西都是邪恶的或滑稽的。在《盾牌》中操多利亚语的医生证实，在这一点上，新喜剧把一种阿里斯托芬式的看法铸成为不朽。塞内卡式的学养就是新东西了，在19世纪末以前，即导演安托尼和剧作家斯特林堡的时代以前，严肃的戏剧开始再次撇开学问和教养，占据了主导地位。在这种情形之下，人们看到的是一种有趣的现象，随着对教养和高雅趣味的抵制，戏剧重又走向了简约，抛弃了复杂情节的创作法则、逆转法则，也放弃了命运交错和善恶报应的做法。在这种情况下，希腊人的遗产成功地显示了对批评传统的轻蔑，该传统从亚里士多德肇始，并一直褒奖学问和专攻法则的文山牍海。
三一律
虽说这个话题在漫长的讨论和视听混淆中业已证实其参与者有饶舌之嫌，但我还是要对这个话题说上两句。在为《每一个幽默的人》所作的著名的序言中，琼生对“时代的恶俗”提出了抗议，他当时在脑子里显然想着莎士比亚的历史剧。他不想要
一个婴孩，还在襁褓中就着手处理
人类问题，然后迅疾成人，荒秽无益，
虚度六十载；不然就舞动三把锈剑
倚仗少许一个半音步的片语只言
投身约克和兰开斯特的持久厮杀
在排演场所把伤痕养成创疤。
相反，他要把戏剧表现为
没有合唱歌曲使你名声远扬
没有丑化的君王供年轻人玩赏，
没有俏皮的讥讽贸然出现，唐突
尊贵的妇女，没有碾压火药的节目
却说天上打雷，没有急骤的鼓点
向你报告暴风雨已临到眼前。
这种把喜剧和悲剧的内容相交融的范例反映了阿里斯托芬对竞争对手所用的伎俩的嘲讽式抗议，也反映了阿里斯托芬对埃斯库罗斯式的夸张风格的宽容的戏弄。不过最主要的是，这种做法把人们的注意力从作者的承诺（在他的悲剧里寻求解脱）转移到了对时间和地点的统一上，也转移到把行动尽可能地简化成风格的努力上面。同样的事情也能在伏尔泰对莎士比亚的机智指责中看到。
在哥尔多尼的《喜剧剧院》中，地点的一致原则还突兀地出现在导演奥拉奇奥和拙劣的剧作家莱利奥之间的对话中(1750;ed.Sampietro,vol.Vi,1967,Act II,Scene iii,P.123)。
莱利奥：我认为我已经遵循了所有的规则……我确信我已经遵循了最重要的规则，那就是地点一致。
奥拉奇奥：谁告诉你地点一致是一条重要规则？
莱利奥：亚里士多德。
奥拉奇奥：你读过亚里士多德？
莱利奥：说真的，我没读过，可我听人们说起过。
就像奥拉奇奥说明的，“古人并没有我们这样的换景设备，因此，他们要保持一致性”。弗朗索瓦·德·奥比尼克则读过亚里士多德，他在对索福克勒斯的《埃阿斯》所作的精微分析中（La pratique du théatre,1657年，pp.471ff.），提出要贯彻完整的三一律，并认为该三一律在古代和文艺复兴的文艺批评中业已得到了详细的论证，只不过它已远远超出了亚里士多德的情节一致的要求。有趣的是，斯特林堡竟也落入了结构主义的设计方案。在评论《黛莱丝·拉甘》一作时，他称赞了左拉对地点一致的重视，也指出了他忽视时间一致的不足（Werke,tr.Schering,vol.i.4,1910年，pp.327ff.）：左拉在第一和第二幕之间夹入了不必要的一年时间，也许是不便抵牾社会苛求，在这里这苛求就是寡妇再嫁须待到丈夫死后一年。可见，相似性最终胜过了相互冲突的规则，斯特林堡看来也愿意让优势倾向来一个逆转。
逼真
逼真，在文艺复兴时期的理论家们和自然主义者的各种狭义理解上，可以在古代找到不多的来源。亚里士多德关于可信和感人的形象的要求有一些散漫的论述，但它们对心理和社会的现实主义的要求影响不大。他对或然率的强调就足以证明这一点。在舞台上，没有人会脸红，或咳嗽，或承认自己困惑。欧里庇得斯并未试图像克莱斯特那样，从生活中撷取一些小插曲，来缓和人物开始说话时的突兀情形。在克莱斯特的《彭忒西勒娅》中，尤里西斯中断了自己历险的叙述，要些水喝——用头盔！——并且，在越过漫长的126行后，才拿到水并向送水者致谢。为此，希贝尔在谈到他所推崇的索福克勒斯的《埃阿斯》（他将其与《安提戈涅》相媲美）时指出（W.von Scholz,Hebbels Dramaturgie,1907,p.92,from notes sketched in 1841）：“现代批评从对自然的愚蠢要求出发，认为图克没有为他的兄弟（埃阿斯）做人工呼吸，而只是照看了他的葬礼，是一个大错。”
在古代规范的范围内，《埃阿斯》是一部说得过去的写实戏剧。索福克勒斯，正如在后来的《菲罗克忒特斯》中所显示的，有一种对物体的和精神的真正现实主义的倾向。在悲剧《菲罗克忒特斯》中，时间的一致很完美，演出的场景和故事时间吻合，且连贯不辍，歌队和行动融为一体，恰当地重视了社会生活的可能性。剧中独处的主题与那种主人公应当回到社会的核心团体中去的建议相抵触，带来了某种复杂性甚至过分的装饰，这在希腊舞台上是很少出现的，它还呼唤出了雅典的泰门的粗砺的指责或莫里哀笔下的阿尔塞斯特的好战性格。不过，《菲罗克忒特斯》像《雅典的泰门》（1604—1605年），却不像《恨世者》（1666年），它的终极效果乃是一部在神话层次上表演出来的戏剧的效果。无论在任何重要的意义上，我们都不会对生活背景产生“感觉”，也不会对那种“社会交往的无意义”产生有意义的“感觉”。
韵文和散文
古代人在逼真问题的漠不关心在人物的对话中随时会显示出来。希腊悲剧和喜剧的一个突出特点是对话和歌曲的交错展开，特别是主人公的“史诗性散文”和歌队的仪式性歌唱的交错。在这种情形之下，“散文”只是自由地运用在对话中的，接近于韵文的歌唱。古代戏剧并不很认可散文，除非遇到不合韵律的出自痛苦的叫喊或绝望，或者是喜剧对官僚式的法令的嘲讽式转述或模拟，它们全部使人感到有必要独立存在，且区别于韵文的展开。不合格律的对话用于戏剧乃是后来欧洲舞台的一项发明。当时的人文主义者们力图发现希腊和拉丁韵文形式的对等物，以保证旧的传统得到延续。在第一批散文戏剧出现很久以后，德莱顿才犹豫不决地在无韵诗和韵诗之间做出斟酌，而且他根本未把散文看作一种值得考虑的选择。他所以如此的原因很明显，从他关于《女敌手》的书信中说过的看重韵文的话（1664年）便可看出：“一首诗中的想象乃是一种狂野和目无法纪的才情，它就像一条高等的长耳狗，需要一块坠脚石来加以约束，以免它逸出判断的轨道。无韵诗的了不起的从容，真正给诗人带来了自由。”无论如何，如果被人问起的话，希腊人会更赞同萧伯纳，萧伯纳用韵文写了一出戏剧，他说过，他采用韵文的原因是他没有时间用散文写。柏拉图的散文体对话出现在那样一个时刻，当时已有两代散文作家使这种新工具变得足够柔韧灵活，足够多样，能满足艺术家的各种需要。但是柏拉图时代以及其后几个世纪的戏剧家们却更愿意采用开创传统者们经过实践印证的工具来创作。
合唱
总之，是对白和歌曲的交替展开构成了古代戏剧形式的内部张力，并以此方式极大地满足对相对立的文体媒介的要求。歌曲的主要载体是歌队，然而音乐却并非公民合唱队的唯一可贵贡献。佩罗曾让他的谢瓦利埃猜说，歌队的发明，完全是由于作者们需要一种媒介，以便表达他们的随身箱子里装的平庸识见：关于死亡的不可避免，关于人类事务的旦夕祸福，关于执掌王权的烦难之处，以及天真给人的快乐等等。所以，谢瓦利埃得出结论说，古代的剧作家和他们的摹仿者们就像演出笑剧的庸医一样，在兜售他们的秘方和药水。
就歌队来说，虽然普劳图斯、泰伦斯以及他们的希腊化时期的先师们早已不再信任或竟抛弃了这个公共的劳什子，但它一直被看作古代戏剧传统的“人为创造”的特性。当艾迪生写他的《加图》（1713年），弥尔顿写他的《力士参孙》（1671年），席勒写他的《麦西那的新娘》（1803年）时，古典风格的实验都是通过运用歌队的方式来标榜于世的。这种率性的行动并不总是成功的，就像T.S.艾略特至少在一部戏剧——《家庭团圆》——中所发现的那样。琼生在《谢亚努斯》的序言中，从自卫的立场指出了这一点，即最好不要用歌队：
他的习惯和情绪正是如此，其固执程度超过了任何我见过的人，因为古人，这里不是指那些在最近对法则产生过影响的那些人，已经挡住了前进的道路。在我们的时代，面对如此平庸的观众，没有必要，而且也不可能保持戏剧诗的旧有形态和辉煌壮丽，同时哪怕保住任何一点普遍的快乐。
八年以后，在《喀提林阴谋》一剧中，他又回到他自己的见解上来。
托马斯·哈代的《列王记》虽说有意写成一部更加符合地方特色、更加符合德鲁伊教传统的作品，并要最终达到客观写真般的唯一效果，但由于有壮观的合唱配合，该作并未摆脱埃斯库罗斯式的姿态。甚至佩罗所炫耀的方法，即利用歌队来直接表达部族的智慧，依旧遭到嘲弄，因为同样的至理名言在古代戏剧的对话、特别是在合唱歌曲中是非常普遍的。它们的作用或是告诫，或是安抚，或是简单地宣示从反省中得出的人类生活的恒久真谛，那是雅典中等阶级的标准，其作用在于缓解英雄气概的大起大落。这些至理名言可能很伧俗，它们经常出现在欧里庇得斯的戏剧里，因为伧俗本身就是他的戏剧主题的一部分。它们也可能存在于古代诗作的崇高美感里。布莱希特、萨特以及魏斯已经作出了选择，要强调至理名言的生活气息，另一些人则尽力开发它们的慰藉力量。当索妮娅在契诃夫的《万尼亚舅舅》的结尾用她的欢声快语说出惊人的结束语：“我们就会幸福了，我们就会带着一副感动的笑容来回忆今天的这些不幸了——我们终将解脱……我们终将解脱！我们会听得见天使的声音……我们终将解脱！”（tr.Garnett）或者，在奥登与艾谢伍德合作的《F—6的上升》中，当A夫妇复述着他们讽刺性的诗句时，那些至理名言都是歌唱的。我们作为平民或难友会对这些歌唱作出反应
音乐
不过让我们记住，那些至理名言就像古代合唱队所表达的大部分东西一样，是唱出来的，这就减弱了它们平庸陈腐的效果。事实上，对白与歌曲之间的区别并不是个简单的问题。悲剧作家可以在最大可能的范围内写作一段格调可变的剧文，从单纯的、无伴音的、近于谈话的风格话，到有伴音的、常规的合唱队吟诵和颂歌，再到独唱和设计完备、有精细的节奏和曲调结构的合唱系统，对这种体系的细节并无统一的意见。关于实际的音乐作品，我们也只掌握很少的片段资料，而且这些资料还存在着不同的解释。喜剧作家也能在如此多样的品种内进行创作，特别是在那些以悲剧结局相继的场次中。到了后来，这种音乐的多样性便部分地消失了。到了新喜剧这里，不仅抛弃了作为情节组成部分的合唱队歌唱，而且往往降低了音乐的比例（这一趋势有时会被普劳图斯颠倒过来），由此便完结了一个发展的历程，这个历程是从狄奥尼索斯祭典性的戏剧脱离了仪式前身开始的，直至埃斯库罗斯出现之前。几个世纪以来，人们一直感到希腊戏剧是一种口语表达的艺术，一种抽象的思想被诉诸戏剧语言交锋的艺术，亚里士多德和贺拉斯由于对结构和措辞持有关注态度，也助长了人们的这种印象。同时，民间的传统和天主教会众人的助唱也对中世纪的戏剧发生了影响。看来，音乐在都铎王朝的道德生活中发挥了作用。但是，就像在莎士比亚和德莱顿的戏剧中表现出来的那样，音乐似乎一直都是一种调剂品，而不是艺术的基本构成要素。拉辛的亚历山大诗体，叶芝和欣葛的方言模式，都有他们自己的音乐，如果将一种配乐的或歌唱的诗行加入进去，就会破坏他们的音乐。从历史上来看，这种内在的音乐是希腊化时期的诗人们，即米南德的同时代人的一项发明，他们不认可古老的、外露的音乐特征，为的是强调对白本身的音乐感。
19世纪重新发现了音乐与对白相结合的天然力量。尼采在他的《悲剧的诞生》中对狄奥尼苏斯和阿波罗的分离所表达的哀惋，为瓦格纳的综合，也为戏剧诗人——梅特林克、霍夫曼斯塔尔——和作曲家——杜卡斯、德彪西、施特劳斯——的合作铺平了道路。于是，新古典主义复兴古代歌队的尝试，就像在拉辛的《阿达莉》（1691年）中那样，或复兴三声部和合唱的降神颂歌的尝试，就像在德莱顿的《俄狄浦斯王》第三幕中那样，都在两个并行的发展方向上被抛弃了：一个是完善现代歌剧的方向，伴之以诗和音乐的共生，另一个是维持口语表达的支配地位。马克思主义者和布莱希特派对和谐对白的运用是一种另外形式的偏离现象，正如布莱希特和他的追随者们便相信音乐厅的合唱队和民间曲调赋予革命戏剧的结构以活力。古代悲剧的真正继承者是歌剧，尽管这两种艺术形式具有全然不同的内涵。在一切都被说到并说明了之后，必须强调的是，虽然雅典舞台上演出着歌唱和舞蹈，但希腊人自己却认为他们的戏剧，特别是他们的悲剧主要是凭借对白方式来达到它们的目标的。埃斯库罗斯的语言的丰满有力，比他的音乐的特殊品质更加有效地震撼了他的同时代人的想象力。
对白
在如此晚近的时代，思考希腊戏剧中言词的力量是很困难的事情，无论那言词是吟诵的，还是吟唱的，抑或是歌唱的。但是我们也可以有把握地假设，口头的表达是如此可靠有力，以至于它们承担了许多我们时常在“行动”标志之下寻找的东西。戏剧的文本落到我们手里，缺乏舞台提示或动作分析，只有为数不多的剧本不是如此，这种情况有时意义重大，有时无关紧要。事实上，我们得到的文本都是那些剧作家用来指导排练的手抄本的很久之后的抄本，因此，对演员的指导文字的缺失就不足为奇了。更重要的是，一部希腊戏剧如果上演打耳光的场面，像高乃依的《熙德》（1637年），还有《谢亚努斯》那样，简直是不可思议的。同样，目光和表情也被排除了。拉辛以对诉诸视觉的事物的高度关注，在这个意义上是反古典的，虽然他同样把一切东西都诉诸演员的对白中去了。在希腊舞台上，唯一有意义的活动是手和脚的活动，辅助以舞蹈。阿伽门农穿过猩红地毯的缓慢进程，《特拉喀少女》中赫拉克勒斯死去时被中断的动作，在当时都是令人悚然的景象。特别是在埃斯库罗斯那里，对于一个高明的导演来说，还是有很大的表演空间的。当厄勒克特拉认出奥瑞斯特斯时，他们想要拥抱吗？埃阿斯自杀的情景如何扮演？
无论如何，在总体上，这些问题还都是次要的；它们都从属于事件，从属于事件的严重程度。就是说，它们不取决于我们对情节或行动的理解。这些因素完全是被言词所决定的。有一个范例，也可以在修昔底德的著作中见到，即政治上的审度，对普遍真理的分析，对特定事业的规划，以及对成败的反应。在《伊利亚特》中，影响人物行动的仿佛不是与死亡的决斗，而是与言词的决斗，那些言词或者夸张，或者谦逊，出现在决斗之前和之后。在希腊舞台上，言词、对白和咏叹已经侵入到正常的行动的领域，这一点造成了古典戏剧与曾被斯坦尼斯拉夫斯基滥用技巧的那些戏剧之间的差别。而且，需要指出的是，幻觉的戏剧从来不比幕间表演更多些什么，言词占据主导地位的古典传统一直稳定地延续到了今天。
情节
对前来观剧的公众来说，古代传统的继续在原型情节类型的遗留中看得最清楚了，特别是那些取材于英雄传说的情节类型。霍夫曼斯塔尔、克劳德尔、奥尼尔、艾略特和法国40年代、50年代的“存在主义者们”，如今都已成了“古典”这个伟大遗产库的一部分了。但是应该记住的是，他们是在19世纪后期的反叛活动似乎已经关闭了通往向善之路的门户之后，才向古老的神话回归的。阿波利奈尔，超现实主义的奠基人，无论如何也不能被说成是古典作家的代言人。但是，他的《蒂雷西娅的乳房》（1917年）的魅力很大程度上得益于奥维德式的故事，这些故事被他用作了展示罪人的鞭笞柱。人生裂解和情感无根的现代主题依靠着和既定材料的结合而被赋予了雅致的模样。这一结果是有启发意义的范例，它十分接近布莱希特对“陌生化效果”的追求。
希腊戏剧从三个来源取得了自己的情节材料。用于悲剧和羊人剧（Satyer）[42]时，它从传说或历史往事中取材；用于旧喜剧时，它从时下的公民生活取材；用于新喜剧时，它从普通的现实生活中取材。阿里斯托芬的情节很少有人模仿，它对纷争中的公民所具有的固执和敌意的大胆利用在别的政治背景下是很难复制的。琼生在他最富于活力的时候才会创造出近似的情节，他的《巴托罗缪集市》的情感动力就产生了全部属于他自己的情感迸发。杰利作品中对秩序的破坏，易卜生和萧伯纳作品中尤为浓郁的理智主义和文化意识的批评，也都显示了某种程度的与此相似。要想认识与旧喜剧的真正相似，人们就要忘记戏剧而转向散文体的讽刺，转向斯威福特和奥威尔以及《第二十二条军规》。在另外两种情节类型中，传说的戏剧化（或历史往事的戏剧化）形式继续明显地吸引着那些自认为遵循人文主义路线的剧作家们，这条路线从蒙克莱斯丁的《苏格兰人》（1601年）和高乃依的《罗多古娜》（1645年）到德莱顿的《格拉纳达的征服》（1670—1671年）和《奥伦—蔡比》（1675年）。正像在希腊舞台上那样，历史的主题，无论多么晚近，总是被赋予传说的风格，而传说的材料则总是被赋予具体的、准历史的模样。问题的关键是对往事所持的观点，以及为了现实的欣赏和教益而对熟悉和陌生的形象所作的再现。
第三种情节类型，即米南德式的情节，是如下的情节：当别的情节类型出现了又远去了时，它仍然逗留在原有的领地上。通过那些看上去是现代的、实质上是永恒的人物，把社会问题戏剧化，最后取得了完全的、压倒的胜利，无论是在泰伦斯式的喜剧形式中，还是在悲剧或情节剧形式中，即从《伦敦商人》的作者，中经易卜生，到阿瑟·米勒和田纳西·威廉姆斯的戏剧形式中。甚至田园剧的意大利风的新奇趣味也汲取了新喜剧的调和性的凝聚力，这种趣味曾为塔索、莎士比亚和达尼埃尔用简单明白的方式把悲剧和喜剧的因素混合起来创造了条件。
正义
新古典主义剧作家偏好一种构思，其中善良的一方得胜而邪恶的一方失败：这是一种令人愉快的联合构思，双重情节和一个复杂的逆转对此做了圆满的结局。然而古代悲剧的做法则鄙视这种四平八稳的合情合理。邪恶不止一次地凭借政治性的关联，像风土病一样出现在善行中，这种关联并不理会奖罚分明的问题。高乃依反对索福克勒斯的《厄勒克特拉》是基于这样的立场，即作者让自己的主人公因罪行而成为罪人，以便让恶人受到惩罚（K.E.Wheatley,Racine and English Claisicism,1956,p.290）。在他自己的《罗多古娜》中，他让恶人克利奥帕特拉被杀，不是被她的儿子，而是被一种非人的东西所杀。由于受到文艺复兴观念中道德准则的蒙蔽，高乃依未能成功地评价索福克勒斯式观念的重要性，在这种观念里，英雄和恶人是一个人，或者更进一步说，这两个称呼根本就不适于表示对人类过失的理解。事实上，在古典时期的希腊，也没有表达我们所理解的这两个概念词。
城邦作为悲剧性过失和苦难的相关背景，是古代剧作家们留下的有持久影响的贡献之一。布莱希特理解这一背景的必要性，希贝尔也理解，他笔下的艾格尼丝·伯纳尔（1851年）不啻为后世的安提戈涅，只有把她去掉，才能使公民社会重新强盛。迪伦马特笔下的克莱尔·扎克纳辛（1956年）所具有的威慑力量很大程度来自她在其中活动的社会背景；而霍赫胡特的戏剧艺术若是没有政治背景，就什么也谈不上。那些试图缩小环境，只表现孤立地存在于核心家庭或画室等怪异圈子里的邪恶行为的剧作家们，已经抛弃了有助于使苦难变成悲剧的共鸣和距离。至少在某种程度上，这就是亚里士多德在责怪他那个时代的戏剧家时所针对的现象。亚里士多德说，古人一直使他们的人物说“政治”，但他那个时代的作家们却使人物说“修辞”。
詹姆斯一世时代的复仇悲剧（以及它的西班牙模式）提供了一种诗学正义的图示，那是一种用表面的道德平衡遮掩着的骗术。事实上，这种类型的戏剧是最少道德意义的，因为它从那种远超出所应承受的苦难中汲取快乐，从那种只能自身证明是恶行的东西中汲取快乐（Sejanus,Act II,Scene ii）:
一个邪恶行为的家族
只会溢出我的愤怒，弥漫到
整个世界的宽广表面，而世界的后人
永不会赞许……
人们通常认为，从苦难中得出快乐是亚里士多德的“摹仿说”和“净化说”力图加以清除的主要悖论。这一悖论从悲剧的最初阶段就伴随着我们。复仇悲剧，从欧里庇得斯的《特洛伊妇女》和《赫卡柏》经过塞内卡的《提埃斯忒斯》到基德和图尔内，很少关注出现在异常痛苦情状下的悖论。塞内卡的追随者们笔下的恶人是非希腊式的，因为他们对邪恶的愉悦达到了自我放任的程度。当传说人物或陌生地域的没落有利于米南德式的同僚们，那些作为斯多葛主义的新入教者的观众则感受到了更加尖锐的恐惧。邪恶的发现，以及邪恶存在的必要性的发现，给《奥赛罗》注入了一种决死的力量，这发现是被邪恶活跃于熟悉和亲切的环境中这一事实所证明了的，苔丝狄蒙娜的纯洁无辜为戏剧的伤感提供了理由。
有人会说，希腊悲剧展示了犹疑不定地彷徨于动物和天使这两极之间的人类，在另一条路线上，在阿里斯托芬的喜剧中，事实同样如此，但也存在以下差别：喜剧的农民主人公无疑是为他的粗俗和求全福而受磨难，在悲剧中则没有这种情形。来自《安提戈涅》中的歌队这样唱到人的可怕权力：
他面对的使命
没有无力应付的，惟有死亡
他无法操纵。
这歌队又阴沉地扫几眼在《酒神的伴侣》中的合唱队肖像，那是人形兽，它在猎取的同时又被猎取。解谜者俄狄浦斯和喀忒戎山的弃婴：这些都是一种辩证关系的限定术语，人性的骄傲和兽性的恐怖，有序的成就和低俗的弱点，诸如此类的辩证关系定义了传统的许多含义。亚里士多德的“怜悯”和“恐惧”的提出，就是为了揭示对这种辨证关系作出的反应。斯多葛派的戏剧家们则喜欢强调恐惧，强调恐惧那种警示道德堕落的功用。
即使是在道德的确切意义遭到放弃的地方，恐惧仍存在着。“Inorridir”，即“恐怖的战栗”，是阿尔菲耶利的得意之句。科幻戏剧也常表现这种“战栗”，但是与怜悯相伴随的呼求也许起着更重要的作用。斯特林堡和布莱希特以他们的史诗剧和他们对移情作用的放弃作为他们真正的抗议，从而证实了欧洲戏剧的一个顽固立场，即在几个世纪里一直在谋求，并且仍然在谋求观众的同情。无论亚里士多德的“净化”的准确含义起初是指什么，它在批评史上一直和那些感染着观众、赢得他们共鸣或同情的感情关联着。
诸神和人
以各种要求和争论塑造了古典时代戏剧情节的众神又是怎样的情况呢？初看之下，人们可能会想到，当戏剧传统进入现代阶段的时候，众神必定是被抛弃的极为沉重的负担。但是那些遵循着与众神相关的传说，接受了众神的现代剧作家们业已发现，众神作为图解式密码是很有用的，这种图解密码使那些提供了值得戏剧化处理的人类生活的各种制约因素变得形象化了。马克思主义的或弗洛伊德的公式已显示出它们自身比古老诸神的统治更少有用武之地。正像史诗一样，戏剧表明自己是一种世俗化的工具。对原始神圣力量的恐惧，作为当时仪式生活中的一种恒常力量，被置诸一旁，以便传达这样一种信念，即众神代表一种赋予生活以意义的模式和常规。神的权威和人的权威的冲突在埃斯库罗斯的《乞援人》和索福克勒斯的《安提戈涅》中得到了戏剧化的表现，这种冲突也是大部分古代戏剧的深层主题，如今这主题仍保持着它的力量。在希贝尔的戏剧（1848年）里，玛丽阿涅对于她所反对的人间法官和更高的法庭做出了区分，
幽灵把它们阴沉的目光盯住在我身上（V.v.2822）。
从哈姆莱特的鬼魂到蒙泰朗的《已故王后》（1942年），一直存在一种意义，即承认一个高于人或超越人的上诉法庭。我们不应把它混同于神迹剧的反人文主义的宗教传统，后者宣扬的是上帝的力量的主题，而上帝的力量则旨在削弱人的总体价值。希腊戏剧还为一切都是虚空的呼喊提供了临时的公开场所。埃斯库罗斯并不反对抒情的形式，如“人类啊，烟的影子。”（fr.399 N.2）。但更有代表性的却是对外在法则——诸神的，命运的或必然的—所达到的自觉并未破坏人的自主性，也使人的苦难被赋予了意义。从另一方面来看，剧作家在试图表现人的行动时，若是忽略了传统的约束，其缺陷又会明显地暴露出来。
人的自主性未必能在用心斟酌的状态下被意识到。阿伽门农、皮拉斯古斯、安提戈涅、阿德墨托斯不是在作出抉择；他们只是觉察到了二者必居其一，着手做的却是内在声音——或传说——要求他们做的事情。剧作家很少对痛苦的、紧张的两难境地感兴趣，在叙述了进退维谷的处境后，他所告诉我们的，便是从承认命运到行动和铸成过错的急转直下。歌队告诉我们，阿伽门农明确地表达了他所面临的可悲选择，也说出了他面对这处境时的绝望，但他只是
在命运的重轭下低下他的颈项，
他的精神崩坏了，变为邪恶
不洁，不敬……
在希腊舞台的其他场合，决定是在没有这种堕落征兆的情况下发生的。然而我们没有看到任何对自由意识和不可强加的选择做出的强调，这种自由意识乃是浪漫主义者和克尔凯郭尔派所津津乐道的。席勒笔下的马奎斯·冯·波萨著名的剖白（1787年）和萨特面对政治高压所发出的对自由的赞颂，与古代戏剧的观念没有任何相同之处，因为按照后者的理解，自由选择只是一个悲剧意义上的悖论。于是再一次，喜好探究行为源头的希腊方式似乎占据了优势地位。后浪漫主义戏剧已经回复到希腊式的对各种制约和困扰的强调上去了。布莱希特的伽利略（1943年）没有抉择，他按照社会和他的身体要求的需要而行动。在最出色的现代戏剧中，人物都是被内在力量推动的，这种内在力量使较早的戏剧心理学中的行动自由论者的原则看上去的确显得非常单薄。
性格和行动
高乃依在他的《文集》中声明，由于他没有让《熙德》以“最主要的演员”的结婚来结尾，有些人便将此作为他的过错。那就等于说，高乃依忘记了把演员和性格清楚地区别开来。比高乃依更早些时候，卡斯托尔维特罗曾把亚里士多德的“ta ethe”译为“costumi”（习惯），所依据的是一种合理的假设，即《诗学》讨论的是行为模式而不是性格特征，他的做法是从观众的角度而非戏剧的角度来看待问题的。就《诗学》来说，这部著作虽然留意到了事关戏剧本身利害的表演者的类别，但在总体上尤为关注的毕竟是行动的类型问题，超过了对表演者个性的考虑。亚里士多德在文中出现过一定的动摇，但他还是把行动者用行动的不同而非表演或其他方面的不同来加以界定。这种考察戏剧情节的动力因素的方法，与其说适用于读解欧里庇得斯，莫如说更适用于读解埃斯库罗斯。在欧里庇得斯的戏剧里，内心的斗争，良心的痛苦，以及戏剧性的犹疑辗转，都使我们更加接近复杂的个性化的经验，而不是接近埃斯库罗斯戏剧中的那种更概括或更固定的心理反应。《伊菲革涅亚在奥里斯》中那种来势突兀、令人费解的逆转——起初她想活下去，后来又选择了死——是很难在埃斯库罗斯或索福克勒斯的剧中找到对应者的。而且，如果不依靠他的所谓“一致的不一致性”作为借口的话（这借口本身就可疑），他的逆转看来是与亚里士多德的一致论乖违的。不过，有的人会说，即使在欧里庇得斯那里，还有在塞内卡那里，人物的游移不定、情节的逆转以及其他激动非理智灵魂的因素也都是戏剧化了的，或者，用威尔森·奈特的话来说，是“空间的”而非有机的部分。强烈冲突的变化之所以发生，是因为它们受到了作者的创作方法或哲学观念的规定，而不是因为作者想要让我们见识那些变易不居或精神失常的人格。
对这些差异之处加以研究固然是比较难于进行的，也是难以得到应有回报的，不过人们已经看到，对于异常男女格外重视的浪漫主义和自然主义的悲剧，需要一种非常特殊的创作方法。该方法围绕着人物的奇异经历和考验来组织情节，人物的特异个性，以及经常出现的发展变化决定着情节的形式，而独白这种欧里庇得斯率先探索的戏剧性机制，当人物直接面对他们的灵魂和命运的难局，并为自己的新生而斗争时，变得更有分量，也更有用处了。以洪堡王子为例，他的耽于幻想，他的对战术精确性的忽略，以及他最终作为一个忠诚的人的毁灭，从一个侧面表明了一种和古代截然不同的观点，或者在这个意义上说，表明了一种和精心构思的戏剧不同的观点，这种精心构思的戏剧是和斯克利布的名字连在一起的，且在今日仍受到人们的青睐。易卜生最好的戏剧都是围绕着独立的人物组织而成的，这些人物的野心或幻想在身边的世界中造成了灾难。但这些人物和他们的希腊原型不同，他们在行动上是独立和独创的且引以为傲。希腊人所熟知的一个传说的或历史的情节也就是一系列特定的公认事件，这一共识将戏剧的表现范围缩小到一个独立的性格，并由这性格造成戏剧冲突的爆发。
的确，有些古代人物形象也显示出了人物性格的某些独特性。埃利克·本特利的观点（The Life of the Drama,1964,pp.62ff.）——戏剧在那几个世纪的发展中对个别的人物的关注远不如对人物关系的关注——对希腊人来说并不完全正确，一个普罗米修斯、一个俄狄浦斯、一个美狄娅等，足以成为行动所围绕的中心。我们把他们的对白感觉为相互关联的事件的组成部分，或者，更确切地说，感觉为一些象征着事件的单元，而不是感觉为英雄个性的臧否和证明。一个埃斯库罗斯的人物并不会得到机会来展示他的独特力量。这位剧作家把戏剧的大部分用在界定这个人物在行动中的位置和角色上面，不然就让剧中其他人物为某个人物界定这些东西。当角色已经得到了如此这般的界定时，也就是说，与其他的角色限定因素的关联业已建立时，戏剧就闭幕了。最重要的始终是，在对白中叙述出来的事件的进展，而不是某一性格的发展变化。有意义的是，许多古代戏剧都以歌队的名义来命名戏剧，其用意似乎是消除那种过于关注主要人物的诱惑，同时也通过指出这些人物的需要和特性的方式，对剧中所发生的事情做出解释。
现在有一点已经清楚了，现代剧作方法为了它自身的缘故，已经克服了对那些经过精细审视并被赋予了个性的人物的浪漫偏爱，而且已经重新织成了网络，这网络把戏剧行动和人物角色分别作为经线和纬线才织成的。在《朱丽小姐》的序言中，斯特林堡对于表现人物动机的多重性质感到绝望，而且提出了使自己的人物保持扁平特征的主张。斯塔尔夫人很早便曾把拉辛早期的敏感复杂的男女主人公和他们的希腊前驱者的未分化的单纯状态做过对比，事实上，性格的戏剧在任何时代都可以说是少见的，在莎士比亚那里，只有少数几种性格支配并塑造了行动，像哈姆莱特、理查三世，或许还有李尔所突出显示出来的。悲剧，历史，自然还有喜剧和传奇剧，它们的大部分都给我们打下了各种各样对白和行动的烙印。它们是诗，构思得如此感人，如此丰赡，以致对英雄的完美性几乎无法形成强烈印象。
马娄笔下的巨人倒是更能在剧中决定事件的发展。正如人们普遍赞同的，他们是诗人的个人梦想的投射物，易卜生笔下的布兰德和苏尔奈斯也是这样的人物。20世纪已经把英雄的精神境界连同其心理模式一道送上了祭坛。马克思，社会心理学，对莫名恐惧的自觉，这一切已经扯断了维系人类的伟大和完善的贯通线。塞奥弗拉斯图斯，还有新喜剧，以其温和的形式和讽刺摹仿的过分形式，做了扼杀英雄本性的帮凶。塞奥弗拉斯图斯和米南德在现代舞台上那些得到更尖刻、更恨世的描写的人物身上仍然存活着。但是，现代舞台已经再没有任何余地留给奥赛罗或比尔·金特的广泛的真实性。斯特林堡用“灵魂”取代了人物；霍普特曼的《织工》废除了个人。
国王
主人公的问题也可以在更加技术性的意义上加以讨论。
悲剧之神缪斯啊，如此崇高，喜欢表演
王侯们的不幸，高贵的悲哀的场面。
希贝尔在为乔治·利洛的《伦敦商人》或称《乔治·巴恩威尔的生平》（1731年）所写的序言中这样说道。他接着就申辩说，“一个被毁灭的伦敦学徒”是和一个未登王位的国王一样好的题材。回顾当初，我们现在可以说，他错了；对国王和王后们而言具有表现力的东西，对学徒来说却没有。希腊人曾把王侯们放在悲剧舞台的中心，只有欧里庇得斯在他的《厄勒克特拉》和其他若干剧作中试图抹杀王侯和平民之间的界限。人们能够看出，统治者不仅代表着他们自己，而且代表着他们的领土和他们治下的每一个人，因而在悲剧的力量爆发中，他们显得更有效力。一个国王的毁灭，引发的是整个民族的毁灭，因此所触发的是比大街上随便一个人的毁灭更加强烈的情感。
这个问题同阶级差别没有关系。悲剧家们的雅典对国王并无认识，舞台上的国王们都是文学性的传说，是权力和责任的象征。除此之外，从索福克勒斯开始，一个王侯的生命力是在近于傲慢的意义上被人理解的。一个俄狄浦斯，或一个安提戈涅，特别是一个赫拉克勒斯，是被表现为恶魔般的愤怒的，因为在某种程度上，他就是不受限制的力量的人格化。雅典人的政治经验，伴随着对他们的领袖人物的暴虐倾向的猜忌和警觉，也对王室形象的塑造起了一定作用。塞内卡和斯多葛派伦理学都强调索福克勒斯的主人公的暴君方面，而在基督教和巴洛克戏剧中，希律王便是这类原型。然而暴君和受迫害者——或者基督教术语所说的迫害者和殉道者——却有着趋同的倾向。俄狄浦斯，彭秀斯，甚至希律，都不仅是极力推行对他人统治的强暴的君主，而且也是牺牲品。由于他们承受事变的能力更强大，因而会遭受更大的苦难，而且，他们的苦难还会成为其他受难者的避雷针。
索福克勒斯没有对男人和女人加以区别。王后的强大能量，她的强有力的愤怒，都和国王不相上下。欧里庇得斯是从女人的无助的、变动不居的社会处境中见出戏剧资源的第一人。他的这一变革极大地影响到了他的观众，而且立即遭到了误解，所以，福科·格里维尔（Life of Sidney,1652,p.222）才说索福克勒斯的女人都是贞淑的，而欧里庇得斯的女人都是邪恶的。白里欧和易卜生对妇女权力的关注，萧伯纳对大地母亲的世俗化，以及奥尼尔对同一个大地母亲的再次仪式化，都是从欧里庇得斯大胆开创的社会现实主义中发端的。知心女友的角色——保姆、女仆、朋友—也许是戏剧史上最为凡俗的角色，同样出于欧里庇得斯的首创，他创造的敏感而处于险境中的王后们需要可靠的次要人物的配合，这不仅是为了给蒙受痛苦的她们带来安慰，而且更是为了提供忠告和发起行动，这些行动是那些无助的贵妇人无法亲自发起的。
让我们再回到国王这个话题：从《高伯杜克》（1565年）一剧之后，英国的文艺复兴运动所关注的东西随着朝代的更替和合理法则的形成，受到了历史性的调整。由于若干显而易见的原因，雅典的舞台对于合理问题并未显示出什么兴趣，但是普罗米修斯和安德洛马克都对暴政、对统治者的专横行径表示了憎恶。的确，无论是悲剧还是政治喜剧，雅典的许多剧作都只从哲学的眼光而不是从施政或现行法律的眼光来审视权力问题。这就意味着一个暴君所犯的罪过并不能像伊丽莎白时代舞台上的罪过那样容易见出动机来。在后者这里，情势的原因，配合起统治者自身的侵犯性本质，便导致一个暴君犯下过错。伊丽莎白时代的模式曾被广泛摹仿。格里尔帕策的《奥托卡》（1822年）就是依照莎士比亚式的君主塑造而成的，但那部戏剧暴露出一些弱点，因为它缺少一种特定的历史形势所造成的紧迫要求。在希腊悲剧中，只有次要人物，例如一个吕库斯或一个墨涅劳斯，才堪称这种意义的暴君，而重要的形象通常都属于相反的阵营，这些形象的重要性是他们的力量所固有的，然而这种力量对于驾驭他们的处境不起任何作用。
新古典主义悲剧以及所有风格庄严的悲剧始终持续地划分着王侯和常人的界限。这王侯可以是教会的王侯，也可以是商界的王侯，真正重要的是，多数人受制于少数人的决定和命运。《大教堂谋杀案》（1935年）是一部满足伟大人物的需要和欲望的戏剧，这个伟大人物与他的小团体相脱离，同时又对其保持着警觉，直至在紧张的压力下遭到毁灭。在浪漫主义的方式下，这个王侯也可能是个孤立的幻想家。正像斯科里布勒鲁斯·塞昆杜斯（His Preface:to The Tragedy of Tragedies,173l）说的，菲尔丁发现，拇指汤姆造就了一个出色的英雄，而且，如果人们想要知道“在一个据传说还没有一尺高的人身上会有什么伟大之处”，那他们就误解了人的身体和灵魂的关系了。这是对希贝尔和利洛的喜剧式答复。在我们这个世纪里，席勒和雨果的余绪已经消失殆尽，王侯，也就是伟大的个人，已经交出了他们的王权，而常人，即弱者和凡庸之人，则做出了不得不做的行动。充满了末世说教的两千年已经敲响了丧钟。那个困惑不安的“伦敦学徒”已经加入到“普通人”和丑角“哈里昆”的大军里，去从事解除英雄式的紧张冲突的事业了。
悲剧式的邪恶
总之，有一个特点始终是严肃戏剧的特色，那就是一部严肃戏剧强调普通经验所无法企及的事物的特性。即使是弗洛伊德的对压抑和升华的思考也没有破解悲剧舞台所发现的这个异常之处，说起来，如果我们把阿里斯托芬的乌托邦式情节考虑在内的话，倒是喜剧的舞台把这问题的遮拦擦掉了一些，应该说这是动物打扮的人的胜利。悲剧家无情地丢弃了与自己想象的幻想定式相乖违的东西，这种想象世界中的人物都是：年长的女人，爱上丈夫前妻之子又杀死自己以惩罚自己所爱；两兄弟，为争王国而相互厮杀，又在厮杀中相互结果了性命；一个男子，杀害了自己的父亲而和自己的母亲同居；一个女子，杀害了自己的丈夫而为自己的女儿复仇。那些把这类事件演示在我们面前的戏剧自有其特殊性质和设计，这种性质和设计的价值一定要予以肯定，但是，对于动摇不定的社会关系，特别是家庭关系的核心认识已是显而易见的了，就是说，古老的禁忌和现代的挫败是结合到一起，社会约法得到了解释，而人类则是易受挫败的，是孤独的。他的毫无希望的朝圣所揭露出来的只是文明生活带来的潜在威胁和可怕的尊严。
那指引着道路的，是古老阴谋的邪恶、迷乱心神的窘境和荒诞怪异的解决方式，这些东西只是间歇性地被人类抛开，而且还是在付出了巨大代价之后。新古典主义者们因为要寻求表面真实，曾试图以另外的方式对丧失了的不可能事物作出补救，结果却往往令人厌恶。易卜生和契诃夫的社会剧在建立自身的恐惧意识方面是成功的，但是由于抛弃了前代悲剧家们的极端性表现，19世纪的现实主义者们造成了一种达到一定程度却通常未能触及心灵的恐惧。阿瑟·米勒和阿尔比的狭隘的现实主义显出了作用，但是缺少那种赋予古代作品以力量的宏大格调。有些现代戏剧，包括阿尔比本人的《微妙的平衡》在内，朦胧地透露出古老的邪恶的主题。这些戏剧便成了我们认定悲剧尚未像有人预言的那样业已死去的证据。
罗兰·巴特（Essais critiques，1964,p.78）曾提出，《奥瑞斯特斯》透露出的信息乃是时代的误置，剧中的诸神已遭到了置换，因此它对我们来说只具有一部历史著作的意义。所以，该剧的演出必须坚持表达明晰的、历史含义准确的原则。巴特对演出的准确性的要求只是一种可以接受的一种观点。不管怎样说，认为这部三幕剧业已过时的看法只能是历史想象力陷入固执的狭隘性的结果。这种观点被更为晚近的批评家乔治·卢卡契反驳过，他认为希腊戏剧同他自己时代的戏剧比起来，尤其令人信服（Schriften zur Literatursoziologie,ed.Ludz,2 nd edn,1963,p .82;from Die Theorie des Romans,1920）。然而要和卢卡契的观点继续同行下去却是困难的了。“希腊人发现的只是答案，不是问题；只是谜底（那可能是极高深的），不是谜面；只是样式，不是混沌无体。”“希腊人”一词，就像所有这类简单的翻译一样，是一个不能使人信服的概括罢了。尽管如此，卢卡契的断言仍然言中了一个极为重要的事实。从后来的发展来看，希腊戏剧似乎在迈出巨大步伐之后，把思想、结构和“惯例”都推到了完美的境界，而且这些成就大体来说至今仍得到遵循。希腊戏剧是在令人极为叹赏的程度上达到这些成就的，成就之辉煌简直令后世不能不奉为圭臬。与史诗和抒情诗不同的是，希腊戏剧虽然在本质意义上取得了巨大的创造性成就，而且是在公元前5世纪仅只两三代人的期间取得的，却仍然将其发展保持到了4世纪末，直至其各种形式因素得到了确立。奥古斯特·孔德曾把戏剧演出看作原始蒙昧的遗留，在他提出的理想城邦中禁绝戏剧（H.Gouhier,L'essence du theatre,1943,p.91），但在他制定的实证主义的历法中，埃斯库罗斯、卡尔德隆、高乃依和莫里哀都成了命名一个星期日的人物。我们完全可以在他的名单中再加上更多的戏剧家，但终究要以埃斯库罗斯的名字开头。
Further Reading
1.Translations of Ancient Texts
For the tragedians,the most convenient collection is D.Grene and R.Lattimore,Greek Tragedies(1953—9,3 vols.).The usable Aeschylean fragments are found in H.Lloyd-Jones's re-edition of H.W.Smyth's Loeb Aeschylus,vol.ii(1963).The most enjoyable translations of Aristophanes are the various fascicles of The Mentor Greek Comedy,ed.W.Arrowsmith.The most complete collection of Menander is that by L.Casson(1971).For Plautus,the two volumes of Selected Plays,tr.E.F.Watling(1964—5),furnish a generous sampling.Robert Graves has brought out The Comedies of Terence(1963),and Th.Newton Seneca:His Tenne Tragedies(1966).G.M.A.Grube's Aristotle:Poetics(1967)adds a brief commentary.For Horace's Art of Poetry,see Palmer Bovie,Horace:Satires and Epistles(1959).
2.Books on Ancient Drama
H.C.Baldry,The Greek Tragic Theatre(1971)is a brief summary;A.Leskey,Greek Tragedy(1965)a more extended treatment.K.Lever,The Art of Greek Comedy(1956)and T.B.L.Webster,Studies in Later Greek Comedy(1970)deal with Old and New Comedy respectively.See now also F.H.Sandbah,The Comic Theatre of Greece and Rome(1977).R.Lattimore,Story Patterns in Greek Tragedy(1964)tactfully canvasses the plots.A.D.Trendall and T.B.L.Webster,Illustrations of Greek Drama(1971)lavishly presents the pictorial evidence.For the staging,see P.Arnott,Greek Scenic Conventions in the Fifth Century B.C.(1962).
3.Books on Ancient Authors
A.Lebeck,The Oresteia(1971)is chiefly on uses of imagery.There is no satisfactory general book on Aeschylus in English.K.Reinhardt,Aischylos als Regisseur und Theologe(1949)is probably the best concise book on the first tragedian.For Sophocles,see G.Kirkwood,A Study of Sophoclean Drama(1958)and B.Knox,The Heroic Temper(1964);for Euripides,D.J.Conacher,Euripidean Drama(1967)and S.Barlow,The Imagery of Euripides.Fro Aristophans,see K.Dover,Aristophanic Comedy(1972).Humphry House,Aristotle and Greek Tragedy(1962)seeks to dispel misconceptions about character and action.For interesting discussions of katharsis see H.D.F.Kitto in Studies for Harry Caplan(1966),pp.133—47,and A.Koestler,The act of Creation(1970),pp.309ff.
4.Books on Drama
There are excellent brief introductions,with good bibliographies,in the series The Critical Idiom,ed.J.D.Jump:C.Leech,Tragedy(1969);S.Dawson,Drama and the Dramatic(1970);E.Dipple,Plot(1970);M.Merchant,Comedy(1972);and J.L.Smith,Melodrama(1973).Allardyce Nicoll,The Theatre and Dramatic Theory(1962)is thoughtful and comprehensive.Th.R.Henn,The Harvest of Tragedy(1956)and Albert Cook,Enactment(1971)apply different critical approaches to basic issues.Northrop Frye,A Natural Perspective(1965)and L.J.Potts,Comedy(1968)is a more sober one.J.L.Styan,The Dark Comedy(2 nd edn.,1968)and R.B.Heilman,Tragedy and Melodrama(1968)explore the mixed genre.
5.The Study of Literature
G.Watson,The Study of Literature(1969)is conservative and provocative.P.Goodman,The Study of Literature(1954)pays special attention to drama.S.S.Prawer,Comparative Literary Studies(1973)is the sanest introduction to the special problems of comparative literature,including the problem of literary dependence.
6.Ancient and Modern
R.R.Bolgar,The Classical Heritage and its Beneficiaries(1954)and G.Highet,The Classical Tradition(1949)are panoramic surveys.A.Belli,Ancient Greek Myths and Modern Drama(1969)explores the uses of myth in thirteen modern plays.The two best studies of the subject are in German:K.von Fritz,Antike und Moderne Tragodie(1962)and W.H.Friedrich,Vorbild und Neugestaltung(1967),as is K.Hamburger's more impressionistic Von Sophokles zu Sartre(1962).
For particular authors see J.A.K.Thomson,Shakespeare and the Classics(1952);M.H.Shackford,Shakespeare and Sophocles(1960);L.G.Salingar,Shakespeare and the Traditions of Comedy(1974);R.Trousson,Le theme de Promethee dans la literature europeenne(1964);J.A.Stone,Sophocles and Racine(1964);R.C.Knight,Racine et la Grece(1950);Fl.Prader,Schiller und Sophokles(1954);F.L.Lucas,Euripides and His Influence(1928);W.Suess,Aaristophanes und die Nachwelt(1911);Coburn Gum,The Aristophanic Comedies of Ben Jonson(1969);G.Francois,‘Aristophane et le theatre moderne’,Antiquite Classique xl(1971),38—79;R.G.Tanner,‘The Dramas of T.S.Elice and their Greek Models’,Greece and Rome,xvii(1970),123—34.
