——车尔尼雪夫斯基批判
文学观念是一般文化意识的延伸物。有什么样的文化意识，就会有什么样的文学思想和文学批评。而文化意识又受制于文化环境、社会形态和时代氛围。在异常的文化环境、社会形态和时代氛围里，人们的文化意识和文学观念会陷入混乱的状态，文学也必然会在整体上陷入异化的境况——全社会流行的文学认知和文学观念，是教条而肤浅的；主宰性的写作风格和写作模式，是单一而僵硬的；文学批评的风气则极不正常，不仅缺乏那种平等而自由的对话气氛，而且，还表现出权力的傲慢和自负，缺乏对事实和被批评者的最起码的尊重。当真理之光黯淡了的时候，当作家的个性被扭曲了的时候，文学上的虚假和公式化，就必然成为一种普遍而严重的问题。
从19世纪末期开始，俄罗斯进入了思想冲突和文化冲突的社会变构时期。文化构成和冲突关系变得更加复杂。不再是“斯拉夫派”与“西欧派”的二元对立式的冲突，而是三元鼎足式的冲突。新的一元可以名之为“新西欧派”。如果说，旧的“西欧派”还是古典式的，性格温和，允执厥中，主张适度的革命与改革，那么，“新西欧派”则是现代式的，性格激烈，态度彻底，主张通过剧烈的斗争，彻底颠覆固有的社会结构，建构一个崭新的社会。
不用说，“斯拉夫派”和“西欧派”都是文学上功利主义者。但是，它们要么是宗教和民族的功利主义，要么是政治和启蒙的功利主义，基本上属于个人或很小规模的“小组”的主张。“新西欧派”的文学观，则是革命和阶级的功利主义文学观。推动这种文学形成和发展的动力，是一种巨大的社会热情和社会想象力，甚至就是巨大的社会动员力量和社会组织力量。“新西欧派”的文学批评家和文学组织者将文学当作教育的工具，当作影响读者人格成长的巨大力量。他们视作家和艺术家为“人类灵魂的工程师”，试图通过有效的组织手段，使文学和艺术成为服务于社会改造和精神改造的中介物。
车尔尼雪夫斯基是最早系统研究“现实对艺术的审美关系”的批评家。他赋予生活以高于艺术的绝对地位，他试图完全化除生活与美之间的界线，取消美对于生活的必要的距离感和独立性。在他看来，生活对于美具有无可置疑的本体论意义，甚至可以说，生活就是美，离开生活便无所谓美。车尔尼雪夫斯基的美学思想和艺术观念，在积极和消极两方面，影响了20世纪的社会主义文学写作和艺术实践。时至今日，在某些地区，他的美学观念依然起着主宰性的作用。
普列汉诺夫的文学批评表现出一种“绝对一贯性”。“物质”和“经济”是他的两个具有核心意义的肯定性概念，而“唯心主义”和“个人主义”则是他的话语体系中的两个否定性概念。阶级意识与代数学思维，是他的美学理论和文学批评的重要特点。普列汉诺夫的美学理念和文学批评，缺乏蓝色的宁静与辽阔，也缺乏绿色的生气与活力。他的理论和批评是灰色的。虽然在这灰色下面，也有稀稀疏疏的绿叶和果实，但是，从根本上讲，他的理论体系和批评模式，是需要冷静反思和超越的。
“新西欧派”充满了彻底改造文学的自信与热情。他们要与伟大的俄罗斯文学分庭抗礼，分道扬镳。高尔基否定果戈理，卢那察尔斯基贬低莎士比亚和陀思妥耶夫斯基，日丹诺夫诋呵左琴科、阿赫玛托娃、吉皮乌斯和莎吉娘，就属于这种自信和热情的表现。对“解冻文学”和随后出现的停滞阶段的文学的分析，也有助于我们认识这种新文学的本质特点。而尼古拉·奥斯特洛夫斯基的著名作品之所以值得深入剖析，是因为它不仅以颇具典型性的文本形式，彰显了不同于古典文学的情感态度与精神气质，而且还以高亢的调性和坚硬的修辞，对新时代的文学叙事产生了巨大的影响。
我惋惜。花瓣渐渐苍白。
我惋惜。四周愈发昏暗。
从河面的镜子里我看见：
忧愁穿上了薄雾的衣衫。
傍晚的星星点燃了幽光——
夜空闪动着多少双眼睛。
再见。永远深邃的苍穹。
严寒凝结了星星的哭声。
——巴尔蒙特《告别》（1905）
在20世纪的中国，威望最高的俄罗斯批评家，是维萨里昂·别林斯基，但对中国文学意识形态建构影响最大的，却是尼古拉·车尔尼雪夫斯基。1854年，二十七岁的车尔尼雪夫斯基，向彼得堡大学提交了硕士学位论文《艺术对现实的审美关系》，提出了“美即生活”的命题。他的基本观点是：现实高于想象，生活高于艺术；作为最高形态的美，生活使艺术相形见绌，黯然失色。车尔尼雪夫斯基的“生活至上”的观念体系，为苏联和中国等国家建构文学秩序，提供了“时义大矣哉”的话语资源。
车尔尼雪夫斯基的本意，是为了克服艺术脱离现实的倾向，进而引导艺术关注生活，并最终借助艺术改变现实。但是，他忽视了艺术的独立性和多重价值，忽视了作家的个性尊严和艺术想象的自由性质——这就必然会弱化艺术超越现实、匡正现实的批判力量，甚至会造成艺术臣服生活、作家臣服现实的严重后果。“生活”被无限放大。它不仅摆脱了处于依从地位的客体性，而且，还被赋予了一种高于人的主体性。“生活”成了建构文学大厦的第一基石和衡量文学价值的首要尺度。在以“生活”为核心理念的规约模式的束缚下，作家的个性发展、精神自由和创造活力，都受到了严重的压抑和伤害。如此一来，意识形态化的“生活中心主义”，就成了20世纪左翼文学的一个值得反省的严重问题。
车尔尼雪夫斯基的文学批评，也存在着同样值得反思的问题。作为批评家，他身上不乏敏锐而精微的感知力，不乏洞察作品美质的眼光。但是，他的道德热情和政治热情，冷结成了沉重的巨石，最终压垮了文学——文学在他眼里，不过是实现道德影响和社会改造的手段和工具。
俄罗斯著名哲学史家津科夫斯基，曾这样评价车尔尼雪夫斯基的哲学论文《人本主义原理》和他的哲学研究：“写得很草率，在基本思想发展的体系化方面该文很难经得起考验。……车尔尼雪夫斯基天真地以一种决绝的方式想要把自己的体系装扮成无可争议的‘当代科学的总结’——他对于不同思想者的那种傲慢自大、毫不客气的态度即来源于此。”[282]然而，车尔尼雪夫斯基对自己的理论却充满自信。在他的长篇小说《序幕》中，伏尔庚对着妻子评价自己说：“我唯一的长处（这也是很重要的，比一切写作技巧更重要的）就是我理解事物比旁人更正确。”[283]这也可以看作是车尔尼雪夫斯基对自己的评价，要知道，普列汉诺夫几乎是将《序幕》当作车尔尼雪夫斯基的自传来读的。虽然自信也是一种很值得嘉许的心态，但是，它并不能保证一个人总是“比旁人更正确”。事实上，正是这种过度的自信，使车尔尼雪夫斯基的美学理论和文学思想流于严重的独断论和片面化。
一、生活：狭隘的实用主义概念
早先，车尔尼雪夫斯基是黑格尔的心悦诚服的崇拜者，但是，很快，他就发现，这位德国人完全不对自己的路子。在日记中，他语气严厉地表达了自己的失望和不满：“黑格尔是一个目前现状的奴隶，是当前体制的奴隶……他的哲学是一种远离暴风雨般的改造，远离对乌托邦的幻想迷恋的一种哲学。”摆脱了黑格尔的羁绊之后，他心向往之的，是反抗的激进主义和浪漫的空想社会主义。1848年，二十岁的车尔尼雪夫斯基在日记中写道：自己已经成为一个“坚决的社会主义和共产主义的游击队员”[284]。
车尔尼雪夫斯基从德国哲学家费尔巴哈的学说里，找到了思想的共鸣点。他迅速将自己的精神枝条，嫁接到了费尔巴哈思想的树干上。他的人本主义和唯物主义信仰，都来源于费尔巴哈。普列汉诺夫指出了这一点：“《基督教的本质》的作者对他发生了决定性的影响。……费尔巴哈为车尔尼雪夫斯基的整个世界观提供了哲学基础。”[285]这种哲学思想排斥宗教信仰的超验性，贬低人内心生活的自足性，声称“存在者即物质”[286]，相信“精神过程即物质过程，因此一切行动完全由后者决定”[287]。根据这种物质决定意识的理论，文学所关注的核心命题和焦点问题，就不再是人的精神世界，不再是心灵生活的沉重事务；而是外部的现实，是社会的包括经济、政治等因素在内的客观情状。
车尔尼雪夫斯基试图完全化除生活与美之间的界线，取消美对于生活的必要的距离感和独立性。在他看来，生活对于美具有无可置疑的本体论意义，甚至可以说，生活就是美，离开生活便无所谓美。在《艺术对现实的审美关系》中，车尔尼雪夫斯基这样表达了自己对生活美学的理解：“在人觉得可爱的东西中最普遍的、也是他在世界上最喜爱的东西——这就是生活。首先是他愿意过的、他最喜爱的生活；然后是随便那种生活，因为活着总比不活更好：一切活的东西，出于它的自然天性，总是对死亡感到恐惧，总是厌恶死而爱生，由此看来，这个定义就是：‘美是生活。’任何事物，凡是根据我们从其中看到应当这样的，就是美的；任何对象，凡是其中表现了生活、并且使我们想起生活来的，这就是美的。”[288]
这种对“生活”的理解和界定，显然是简单化的。它虽然突出了生活的地位，强调了生活的意义，但是，也带来不少问题。首先，他将观察的对象仅仅局限在狭小的范围里，将“有用”当作审美判断的标准。这就潜含着至少两重危险：一是，将审美功利化，凡是“有用”的，才是美的，二是，否定了美的丰富性和多样性，极大地缩小了美的范围。其次，所谓“喜爱”和“应当这样”，则显然包含着主观化和理想主义的倾向，这也与他所倡言的客观生活主体论，构成了一种明显的矛盾关系。比较而言，别林斯基虽然也强调生活的意义，但是，他的“生活”是一个开放而健全的概念，是一个属于人的家常亲切的对象世界，是一个与审美和艺术兼容的世界，而不是一个高居于人之上的封闭世界。
车尔尼雪夫斯基不仅否定形式美，而且完全排斥幻想。在他看来，幻想完全是消极的，是人在情绪低落、无能为力状态下的一种心理反应：“通常幻想只是当我们在现实中过分烦闷的时候才来控制我们。”[289]他显然忽略了这样一点：很多时候，文学和艺术就是司马迁在《报任安书》中所说的“此人皆意有所郁结”的结果，就是烦闷、忧郁、感伤和疼痛的产物，甚至就是超越精神匮乏和现实残缺的一种手段。所以，车尔尼雪夫斯基的这句话就很难成立：“审美感觉寻找好的东西，但是并不寻找幻想上完美的东西。因此，在现实中的美尽管有很多重大的缺点，我们还是对它们感到满意。”[290]事实上，很多时候，人们正是因为对现实中的“缺点”和残缺不满足和不满意，这才通过想象和“幻想”，创造出一种充满超越性和象征性的图景，借以表达自己对现实的失望和抗议，借以表达对理想生活的向往和诉求。
然而，为了否认“幻想”，为了替“生活”辩护，车尔尼雪夫斯基索性将“现实美”抬高到了完全不合理的地步：“可以大胆地说，不管现实中的美有其一切欠缺，也不管这些欠缺多么大，它却是真正的美，而且能够完全满足正常人的要求。”[291]他完全否认现实在美学意义上的残缺，也就是说，在他看来，现实生活中从来就不缺乏美——“抱怨在现实中美十分缺少这并不完全正确；现实中的美根本不是这样稀少”；最后，他将美的发现纯粹当作一个主观意愿和个人能力的事情——美并不稀少，人也不应该抱怨美的稀少，“因为他的生活充满美和伟大究竟到什么程度，这取决于人自己”[292]。这样的观点，颇有一些主观主义的臆想成分和唯意志论的独断性质了。他肯定没有想到，有一天，他的充满乌托邦色彩的“生活完美”理论，会成为瓦解文学的怀疑精神和批判勇气的异化力量，会成为支持虚假的文学意识形态的奥援。
与他对“现实”的极端肯定相对应，车尔尼雪夫斯基彻底否认美与艺术的独立性和特殊价值，显示出贬低甚至取消艺术的倾向。在他看来，任何时候，艺术都低于现实，生活都高于艺术，因而，它们的关系就是一种主宰和服从的关系：“现实的美是真正的美”[293]；艺术只需要再现这种美，因为“艺术的力量，就是注释的力量”[294]。车尔尼雪夫斯基最后的结论是：“艺术作品从来不会达到现实的美和伟大；……艺术作品并不修改现实，并不粉饰现实，而是把它再现，充当现实的代替品。”[295]他虽然强调了“真实性”，但是，却否定了艺术的选择自由和超越精神，这就是说，在生活面前，艺术永远是低能而拙劣的模仿者，这就等于从根本上否定了艺术存在的前提条件——自由和创造力。为了捍卫“生活”与“现实”的绝对正当性，他便无条件地为之辩护。例如，有人会提出这样的问题：真正的美应该是永恒而普遍的，但是，生活中的美，却是短暂的，“现实中的美是转瞬即逝的”。
为了反驳这种贬低生活的观点，车尔尼雪夫斯基干脆彻底否定美的永恒性。在他看来，人们的愿望随着生活的改变而改变，绝不会荒唐地为了美的消失而“感到惋惜”。而且，退一步讲，这种永恒的美即使存在，也是没有用的，因为它“会使我们感到厌倦，感到嫌恶。活着的人不喜欢生活中一成不变的东西”[296]。车尔尼雪夫斯基的这些观点，简直就是对常识和人类普遍经验的蔑视和冒犯：“不喜欢生活中一成不变的东西”，与喜欢具有永恒美质的艺术，是完全不同的两回事，怎么能混为一谈呢？他的这种无限抬高生活和贬低艺术的理论，不仅体现着极端而僵硬的教条主义色彩，而且还表现出卢梭式的对自然和“原始生活”的矫揉造作的过度赞美。津科夫斯基一针见血地指出，他的这些理论，“都不过是在对艺术与现实的审美关系的理解中把卢梭主义的母体搬弄一番而已”[297]。这说得实在是很对的。
在后来的文学史研究和文学批评中，车尔尼雪夫斯基始终如一地贯彻了他的“生活高于一切”的美学理念。从积极的方面看，他充分地肯定了人和艺术与现实生活的密切关系，强调了现实感的重要性——这样的理念，无疑有助于文学在现实主义维度上的自觉和成长。但是，他也常常走极端，把现实和生活的重要性强调得过了头。例如，在《俄国文学果戈理时期概观》中，他说：“能够给人持久享受的只有现实；只有那些以现实为基础的愿望才有重大意义；只有对于现实所唤起的希望，只有对于依靠现实所产生的力量和情势的帮助因而进行的事情，才能看到它们的成功。”[298]显然，他已经将审美活动暗中转化为单纯的社会行为，而他所追求的也不再是“美”和“愉悦”，而只是“希望”和“成功”。如果说前边的表达，还显得有些含混，那么接下来的这些话，就清楚地表达了他的观点：“人的愿望越是切实，越是积极，那么他跟阻碍它们实现的环境的斗争，也越是坚毅有力。只有那些属于现实生活范围的事物，才能尽最大可能激发和唤起爱和憎。”[299]显然，对于车尔尼雪夫斯基来讲，文学就是为了“斗争”而激发和唤起爱和憎的直接手段——美和艺术的所有价值和意义，就在于此。
车尔尼雪夫斯基的美学属于典型的“取消主义美学”。他认为，“人的生活就是诗的唯一的根本的对象，唯一的根本的内容”[300]。这样的判断，无论怎么理解，都是片面的，不能成立的。他没有认识到，美是一种丰富而多样的现象。各种形式的美，包括现实生活中的美和艺术形态的美，完全可以并存不悖。它们之间是一种平行和互补的关系，而不是对立和排斥的关系，更不存在价值上的绝对等差。也就是说，你不能用现实否定艺术，也不能用艺术贬低现实。说能给人“享受”的只有现实和生活，就像说“艺术”比现实“更高”一样，都是简单化的靠不住的判断。早在1942年，周扬就曾指出过他的这一问题：“车尔尼雪夫斯基常常片面地强调生活而过分地贬低艺术的价值，这样，在车尔尼雪夫斯基的美学体系中就发生了一些矛盾。”[301]不过，根本上讲，周扬是认同车尔尼雪夫斯基的理论的；他不可能认识到，这种“生活拜物教”理论潜含着这样一系列巨大的危险——它将导致审美活动的非审美化，也将造成个性的扭曲和主体性的萎缩，从而不可避免地造成文艺的困顿和萧条。
其实，在研究审美和文学的时候，体验是比生活更有效的概念：体验由人出发而关联着生活，而生活却从客体出发而压迫着人。审美是人类特有的精神体验活动。它关乎人类的精神世界，也关乎外部的客观现实。审美经验是由主观和客观、内在和外在两部分构成的。正像杜威所说的那样：“由于每一个经验都是由‘主体’和‘客体’，由自我与世界的相互作用构成的，它本身就不可能仅仅是物理的，或仅仅是精神的，而不管一种因素或另一种因素占据多大的主导地位。”[302]需要指出的是，审美固然是内心和外物交汇融合的产物，但本质上却是一种基于个人体验的精神现象，是丰富而精微的心灵活动的结果。具体地说，它是人的情感和想象、直觉和思想的合成物。文学这一审美活动的价值和成就，则最终依赖并决定于作家的情感强度和思想深度、想象能力和修辞能力，尤其决定于作家的批判能力。也就是说，就表现内容来讲，审美面对的是内心和外物；就心物关系讲，作为物的生活，不过是对象和客体，人才是具有支配力的主体，是人的心灵在感受、认知和表达生活。没有人的个性化感觉、体验和评价，没有具体人的创造性介入，所谓生活的美，既不能被发现，也不可能成为一种美学意义上的现象。
然而，在20世纪很长的时间里，审美与现实、文学与生活的关系，却成了一个主体如何服从客体的问题，成了艺术家和作家如何服从现实生活的问题。这已经不是一个简单的学术问题，而是一个复杂的政治问题，因为，生活被赋予了意识形态化的内容：生活属于抽象化了的社会，而不复是属于具体的个人。这种社会化的生活是艺术和文学创作的唯一源泉。唯有某一时代的某一种人的某种生活，才是生活，而另一种人的另外一种生活，就不是生活。生活被区别对待，被分出了等级和善恶——对艺术家和作家来讲，所谓有意义的生活，是他者的生活，而不是自己的生活；是斗争的生活，而不是和谐的生活；是集体的生活，而不是个人的生活。为了描写和叙述他者的生活，艺术家和作家被要求深入生活，被刻意安排体验某种生活。就这样，作为一种巨大而神秘的力量，那种特殊性质的生活，就像令人恐惧的利维坦，凌驾于文学和主体之上，以君王般的尊荣和威势傲视着文学，沮抑着文学敏感的心灵。不是人在认识和阐释生活，而是特殊的生活制约和支配着人。评价艺术家和作家想象的合理性的标准，判断艺术作品和文学作品的真实性的标准，一切的一切，全都决定于那种特殊性质的生活。在这种被赋予了“阶级性”、“斗争性”和“正确性”的生活的重压下，艺术家和作家逐渐丧失了感受的能力、想象的自由和批判的勇气，最终，彻底丧失了自己的个性、尊严和创造力。
车尔尼雪夫斯基在《俄国文学果戈理时期概观》中说：“不能不承认，不论在德国，不论在我们这里，那些把黑格尔体系的整个内容当作纯粹真理接受的人，都被这个权威引到许多十分重要的错误中去。”[303]对车尔尼雪夫斯基自己的理论，亦应作如是观。他的美学思想同样存在不少需要反思的问题。“生活中心主义”和“生活拜物教”，不仅在理论上是狭隘的简单化的，而且，在实践上，也给包括中国现当代文学在内的很大范围的文学创作和文学批评，造成严重的误导和严重的后果。例如，周扬就这样概括他的理论的“最高原则”：“坚持艺术必须和现实密切结合，艺术必须为人民的利益服务，这就是车尔尼雪夫斯基美学的最高原则。”[304]在这“必须”如此的峻切的“最高原则”里，“现实”压迫着艺术，艺术的独立性和主体性被取消了——艺术不再是一种自由的精神和解放的力量，不再是对生活的批判和质疑，而不过是一种服务的工具而已。
雷纳·韦勒克对车尔尼雪夫斯基的《艺术对现实的审美关系》评价极低：“它卖弄大量定义以示治学严谨，它是一个外省后生目无余子的粗鲁表现，迄今为止世人认为伟大美妙，值得花费时间竭尽全力的一切，他都想嗤之以鼻。”[305]话说得有些刻薄，但是，大体不差。在《莱辛，他的时代，他的一生与活动》一文中，车尔尼雪夫斯基将莱辛当作“德国文学之父”，夸大其词地赞美他“以一种专制独裁的威力支配着它”[306]。其实，车尔尼雪夫斯基自己未尝没有以“专制独裁的威力”支配俄罗斯文学的雄心。在日丹诺夫看来，车尔尼雪夫斯基是“最接近于科学社会主义的人”[307]，这似乎也暗含着这样的认可和评价：他不仅有否定一切的冲动，同时，还有彻底解决一切问题的激情。事实上，车尔尼雪夫斯基也坚信，那种一劳永逸地解决一切问题的“规律”，不仅的确是存在的，而且自己也确乎已经找到了它：“谁要是懂得了这一个伟大的、永恒的、到处适用的规律，谁就学会了应用这一规律于一切现象，一遇到那些常使别人手足无措的时机，他就可以处之泰然！……他毫不怜悯过了时的事物，他说：‘让要发生的事情发生吧，归根结蒂胜利是属于我们的。’”[308]他的美学观念上的极端和狭隘，与他这种学术上的自负而傲慢的态度，显然存在着直接的因果关系。他不知道，“一切现象”如此复杂，因而，那种想用一种“规律”将它们全部解决的唯意志论冲动和主观主义自信，本身就是问题，而且还是“规律”无法解决的问题。
二、功利主义：合理性及其边界
俄罗斯作家有敏锐的艺术感受力和成熟的审美意识。他们的道德感受力和伦理意识，也同样敏感和成熟。他们总是近乎本能地把美与善关联起来，将审美与伦理看得同等重要，视之为一而二、二而一的问题。因而，在俄罗斯，纯粹的唯美主义文学，从来就没有太大的市场。正像谢·布尔加科夫所说：“唯美主义是精神市侩习气的最精致的诱惑。……艺术希望成为的不仅是一种慰藉，而且是一种有效的力量，不仅是象征的，而且是能使事物面目一新的。”[309]唯美主义将导致艺术的狭隘和贫乏，所以，“艺术的普世性或智慧性必须以克服这种唯美主义为前提”[310]。伟大的俄罗斯文学极大地克服了狭隘的唯美主义，并将爱和同情当作文学基本精神和态度。它关注人类的苦难和拯救，天然地具有强调道德诗意的功利性质。成熟的俄罗斯作家，大都将文学当作探索生活意义的手段，甚至将它当作一种宗教现象和伦理现象。
车尔尼雪夫斯基接受俄罗斯文学的这一伟大传统，并将它推向极端，态度决绝地反对任何形式的唯美主义。在他看来，唯美主义是个人主义、形式主义的混合物，本质上是美学领域的享乐主义；享乐主义排斥思想和倾向，在生活中，它“是一种冷漠而自私的勾当，从而，根本不是诗的，同样，我们今天在文学中的享乐主义倾向，也必然会带有冷淡的死气沉沉的烙印”，因为，“诗就是生活、行动、（斗争）、热情”[311]：“把文学局限在美感上的享乐主义，这就是把它的界限限制到荒唐的程度，而陷到了最狭窄的片面化和偏执里。”[312]
对唯美主义倾向进行批评，这本身没有错。奥威尔也以警惕的眼光甚至否定的态度审视唯美主义：“当然，政治侵入文学领域，是总归要发生的事。即使没有出现极权制度带来的特殊问题，政治也会侵入到文学领域，因为我们在内心产生了某种我们的祖父不曾有的内疚感，一种对这个世界上大量的不公和苦难的觉悟，以及应该为此做些什么的负罪感，这就使我们不可能对生活持有纯审美的态度。”[313]问题是，奥威尔并不排斥文学的美学维度，也就是说，他并没有绝对地排斥审美活动中的个人化的因素，甚至也不否定正常的美学享受的合理性。然而，车尔尼雪夫斯基就没有那么宽容——他对唯美主义的批评也“陷到了最狭窄的片面化和偏执里”。
从俄国思想史的角度看，就像影响甚大的《俄罗斯史》的作者所指出的那样，“车尔尼雪夫斯基对俄国功利主义、实证主义和部分唯物主义等观点的传播贡献最大”[314]。车尔尼雪夫斯基以一种毫不宽假的态度否定唯美主义，同时极力推崇介入社会生活的功利的文学。他眼里的艺术和文学，是一种近乎宗教的精神现象，也有着类乎宗教的拯救力量。他将文学分为“学术文学”和“艺术文学”，前者把人们“从无知中拯救出来”，后者把人们“从粗野和庸俗中拯救出来”——“这两种事业对于真正的教养和人们的幸福，都是同样有益，同样必需的”[315]。由于对文学的这种乐观的理解，在谈论普希金的时候，他就高度肯定了文学对一个民族的社会作用：“文学对于普遍的幸福，是多么重要，现在完全可以清楚了，我们可以说，在传播教育的所有手段中，文学是最有力的。一个没有文学的民族是粗野不文、无知无识的；文学越是得到加强，越是完善，或者，说得更明白一点，越是发展，这个民族就越是有教养、越是好。”[316]他要说服作家积极地写作，也要说服人们做“积极的人”，要敢于反对那些“对于人的幸福不利的东西”，而不要让自己内心的“爱和高贵品质”为环境所窒息。
俄罗斯文学强调文学的教育功能，视之为一所特殊的学校，是所谓的“教育诗”。文学，只有当它作用于人的心灵和人格，只有当它对人的道德感受和道德生活发生影响，它才配称作真正的文学。这也是车尔尼雪夫斯基的基本的文学理念。只是，他的视野更为狭隘，在阐释这一问题的时候，只有一个功利主义的维度。对他来说，文学就是教科书，而教育——包括知识教育和道德教育——则是文学的首要功能：“文学要尽可能奉行它的伟大的责任——成为人们在受教育道路上的指导者，正如我们已经知道的，应当向他们提供各种各样知识，发展他们身上的思考的习惯，支持他们心中的对一切美和善的爱。”[317]在俄罗斯作家中，他即使不是最早，也是最用力强调艺术的“教科书”作用的人：“艺术家的作品，特别（是）那种名实相符的诗人的作品，按照作者公正的说法，可以配得上这个名称——‘生活教科书’，这本教科书是所有人都乐于使用的，甚至那些不知道或不喜欢其他教科书的人都乐意使用。艺术应当以其对人的崇高、美、有益而自豪。”[318]将文学比作“教科书”，固然不错，但是，他似乎没有意识到，为了保障它的可靠性与合理性，作家还需具备这样的自觉意识——文学首先是文学，是一个审美的艺术现象。它的健全发展，依赖于作家的自由；而它的主要作用，则是影响读者的思想、情感和人格。所以，人们就要时刻警惕文学的非文学化和非审美化，要警惕来自权力和意识形态的侵扰，要保证文学的精神品质不受异化性力量的影响。否则，就会带来这样一些严重的后果，那就是，将文学降低到“宣传”和“布道”的水平，甚至降低为纯粹的“斗争工具”，并最终造成文学的奴化和异化，造成理念化和虚假化的写作模式的流行。托尔斯泰一方面强调文学的“教育诗”作用，另一方面，又特别警惕文学的非文学化，所以，在他看来，文学的功能是感召人们“去热爱生活”，而不是“宣传”“斗争”，甚至不是“树立起一种自以为是正确的观点”，并“借此去解决所有的社会问题”。对于那种自负而又极端功利主义的小说，托尔斯泰说：“我连两个小时都不花。但是，如果有人对我说，我写出的东西，现在的孩子过二十年之后还会读，那么，我会为这部书献出自己毕生的精力。”[319]可见，即使最强调文学的伦理精神的伟大作家，也懂得这样一个规律，那就是，只有当文学以属于自己的方式，来表现生活和面对读者的时候，它才能最终实现自己的目的。
在车尔尼雪夫斯基看来，文学和艺术是因为人而发生，也是为了人而存在的，所以，它必须对人有用：“真正存在的是人，美的观念只是人的追求的一种抽象概念。而由于在人，在这个活的有机体中，一切部分和追求彼此都是不可分割地联系起来的，从而就应该得出结论，以一种特殊的美的观念作为艺术论的根据，这就会陷入片面性，而造成和现实不相适应的理论。”[320]所以，他的结论必然如此：正确的文学态度和艺术立场，就是将善的意义和伦理性的诉求，置于美的价值之上；如果没有这些善的目的和伦理性的诉求，文学几乎是不可能存在的。在评价乔治·桑的时候，他甚至要人们相信这样一个真理：一部对社会有益的作品，即使艺术上不够完美，它也可能是有力量的，但是，如果它“对公众的要求缺乏热烈的关心，那么，它作为一种冷漠和僵死的事物，甚至从审美观点方面都不会获得特别的注意”[321]。总之，正是伦理性的内在需求，给了作家写作的动力，也决定了文学写作的意义：“正因为在人的生活中，例如，对于像真理、爱情和改善生活的要求，总是大大比对于美的追求更强烈，因此艺术不但一直在某种程度上表现了这些追求（而不是一种美的观念），而且艺术作品（人的生活的作品，这点儿是不能忘记的）也几乎总是在真理（理论的或者实践的）、爱情和改善生活的要求的大力影响下产生的，因此对美的追求，照人的行动的自然规律来说，总是人的本性中某种要求的表达者。一切价值很卓越的艺术创作，一直都是这样产生的。”[322]虽然车尔尼雪夫斯基的这些观点，也有一定的合理性，但是，他表达的语气过于绝对，忽略了文学的伦理性与诗性的相互依待的特点。如果一部作品缺乏美学力量，那么，它的伦理性感染力，就不会是深入而持久的。这就意味着，那些伟大的作家，就应该既是伟大的致力于改善生活的道德家和改革家，同时，也应该是致力于美的精微感受和诗意表达的艺术家；他们在追求社会关怀等功利目的的同时，也要以高度自觉的意识追求美的形式，追求具有高度感染力的美学效果。
为了实现艺术和文学的教育功能，艺术家和文学家就必须将自己的创作，提高到理性自觉的水平。也就是说，对生活，他不能只进行客观描写，而不进行分析和评价；他们的创作活动不能只是感觉的，而必须同时是思想的。为此，车尔尼雪夫斯基就特别强调“评判”的重要性：“艺术的根本作用就是再现人在现实中感到兴味的东西。但是，人既然对生活现象表示兴趣，他就不可能不是自觉或不自觉地发表对生活现象的评判：诗人或者艺术家不可能不是一般的人，他不可能不对他所描写的现象拒绝发表他的评判，即使他要这样也不行；这种评判就在他的作品中表现出来，——这就是艺术的新的作用，根据这种作用艺术就进入人的道德活动的行列。”[323]一般来讲，描写和再现其实就是评价和判断。完全不包含态度和评价的描写和再现，几乎是不存在的。这是因为，描写的角度，叙述的语调，修辞的选择，等等，其实都显示着作者的情感态度，甚至隐含着作者的评价尺度和基本判断。车尔尼雪夫斯基在这里应该强调的，是这种显示态度和认知的“评判”方式，必须是自然的和诗性的，而不应该是外加的、乏味的；尤其应该强调，作家所表达的“评判”应该是属于自己的，是从自己的头脑里产生出来的，而不是替他人的思想和“评判”缝制形象的外衣。
总之，尽管车尔尼雪夫斯基的文学理念和美学观念，有着一定的现实性与合理性，但是，在阐释伦理问题的时候，他不仅表现出实用主义的狭隘性，而且还表现出严重的功利主义倾向。《怎么办？》中的洛普霍夫这样表达自己的“利己主义”理念：“怎样对我好，我就怎样做。我不是一个肯牺牲的人，而且这种人是没有的，谁也不肯牺牲。‘牺牲’是一个虚伪的概念，是胡说八道。人总是怎样痛快就怎样做。”[324]事实上，人的目的和行为，根本不是单单服从“利己主义”或“利他主义”的功利主义原则的制约，而是服从基于信仰等重要价值基础的普遍性原则和普世性价值的引导。所以，正像洛斯基所批评的那样：车尔尼雪夫斯基这样的“唯物主义者无法对真、美或其他存在物的价值这类客观价值的无私的爱作出解释，因而试图把人们所有行为解释为其追求满足的结果”[325]。这样，他就在很多方面，都表现出任性的非理性倾向。例如，关于美学的讨论，虽然也隐含着复杂的因素，但本质上是一个学术问题，然而，车尔尼雪夫斯基却简单地将它理解为“斗争”，将持有不同观点的争论者的关系，界定为“敌我”关系：“真的，美学观念上的不同，只是整个思想方式的哲学基础不同底（的）结果，——这一部分也说明了斗争的残酷性——只是为了一种纯粹的美学见解底（的）分歧，还不可能变得这样残酷，何况，在本质上，敌我双方与其说是关心纯美学的问题，毋宁说主要是关心社会发展的问题，在这方面，文学对他们就显得特别重要，他们把文学了解为一种影响我们社会生活发展的强大力量。美学问题在双方看来，主要不过是一个战场，而斗争的对象却是对智底（的）生活的一般影响。”[326]这样的理解和主张，最终必然引致美学研究的庸俗化和灾难性后果，必然从根本上消解美学研究的意义和美学存在的价值。
作为一个彻底而极端的功利主义者，车尔尼雪夫斯基合逻辑地很少论及作家的自由问题，也缺乏普遍的人类意识和世界视野，尤其缺乏伟大的宗教情怀和深刻的宗教意识。别尔嘉耶夫说：“人是不能自给自足的，而这表明他是阙如的。人的存在的秘密就在这里：人的存在证明着某种高于人的东西的存在，人的优点也在于此。人是克服着自己的局限性向最高存在超越的生命物。”[327]这样的“俄罗斯思想”，在车尔尼雪夫斯基的美学思想和文学理念里，是连一点儿痕迹也找不到的。就此而言，他的极端性和狭隘性，来自德国哲学家——他的美学思想，是德国的哲学之树在俄罗斯美学思想之水中扭曲的投影。
在文学上，车尔尼雪夫斯基虽然提出了“美是生活”的命题，但他本质上是一个极端高调的理想主义者。他的理想主义竟然不可思议地与国家主义暗通款曲。他的文学思想里充满了狭隘的国家主义理念。他把文学当作一种“爱国主义”的事业，把文学当作为国家服务的手段。这与他的激进主义姿态很不协调。在谈到果戈理时期的文学批评的“优点”的时候，他指出，这些优点都来自这样一种“热情”——是“从如火如荼的爱国精神获到生命、意义和力量的”。他这样阐释“爱国精神”：“在我们看来，爱国主义者的理想——就是彼得大帝；最崇高的爱国精神——就是对祖国幸福的热烈而无穷的愿望，它鼓舞着这个伟大的人的生命，指挥着他的一切活动。”[328]根据这个“为自己祖国的利益而服务”的理念，他表达了对自己时代的文学的不满：“在这个意义上，在我们的文学史中，能够找到的被这种纯粹的爱国精神所唤起的现象，像果戈理时期的批评似的，是并不多的。对祖国幸福的爱，是指导着这种批评的唯一的热情：对于每一种艺术的事实，它都按照这件事实对俄国生活有怎样的意义来估量。这种观念——就是它的全部活动的激情。它的特有的威力也就包含在这个激情里。”[329]托尔斯泰在致德鲁日宁的信中说：“车尔尼雪夫斯基那些不像话的东西使我整个夏天都感到恶心。”[330]他所说的“不像话的东西”，即指《果戈理时期的俄国文学概观》而言；而他之所以如此反感车尔尼雪夫斯基，很大程度上，就是因为他总是极端功利主义地理解文学，总是高八度地唱“爱国主义”的高调吧。屠格涅夫对车尔尼雪夫斯基，同样没有好感，1856年11月16日，在致托尔斯泰的信中，他评价《果戈理时期的俄国文学概观》说：“我对其中那种放肆的、干瘪的腔调，冷酷无情的话语很不喜欢……”[331]可见，在第一流的俄罗斯作家那里，车尔尼雪夫斯基的文学理念，并不被认同和接受。
自由与解放，对车尔尼雪夫斯基的理想主义来讲，原本是题中应有之义。然而，由于思想和精神上的局限性，最终，他的“理想主义”消解了他的“现实主义”，而他的“爱国主义”则又消解了他的“自由主义”。面对这一分裂及其后果，人们也许会想起哲学家弗兰克的一段话：“这就是理想主义的注定命运。它的圣徒和献身者必然成为伪善者，它的英雄必然成为恶魔、暴徒和刽子手。不，尽管我们，当今的人们，都有弱点、有罪孽，苦于没有道路和目标，然而，那种道德‘理想主义’、为抽象‘理想’而献身的精神，已经再也不能吸引我们了。”[332]虽然，弗兰克批评的是另外一种极端形态的“理想主义”，但是，大体上也适用于对车尔尼雪夫斯基的评价；虽然，车尔尼雪夫斯基的“理想主义”的英雄，还没有来得及异化为“恶魔、暴徒和刽子手”，但是，有一点是确凿无疑的：在正常情况下，他的“理想主义”以及它所派生出来的极端形态的文学功利主义，的确“再也不能吸引我们了”。
三、文学批评：敏锐、坦率与偏见
车尔尼雪夫斯基不是一个成熟而高明的美学理论家，但却有着第一流的文学鉴赏力。在美学观念上，雷纳·韦勒克与车尔尼雪夫斯基格格不入，所以，他对车尔尼雪夫斯基没有认同，只有否定：“他这个人好像几乎没有审美感受力：一位疏浅严峻的思想家，即使谈论文学时，也是偏重于眼前的政治问题。”[333]《祖国纪事》杂志公认的批评家斯卡比切夫斯基也对车尔尼雪夫斯基做过这样的批评：“他的批评文章缺乏那种他的学位论文也同样缺少的东西，即缺乏审美的敏感，因而也就缺乏批评的敏感，而这个造就了一系列的失策。”[334]此二人对车尔尼雪夫斯基的批评，有点过甚其词。准确地说，车尔尼雪夫斯基有着极为良好的审美感受力和鉴赏力，只是，这些能力总是受到他的极端的功利主义倾向的误导和削弱。
在车尔尼雪夫斯基那里，有一个颇为矛盾的现象，那就是，他虽然根据生活来贬低艺术，甚至否定艺术，但却不仅很少否定文学，而且还高度肯定文学的魅力、价值和作用。这也许是因为，一方面，他自己就是个作家，从写作和阅读中获得过很多的益处，对文学有更多的了解和更深的感情；另一方面，客观上讲，文学较之其他艺术样式，具有更为深刻和强大的影响力量。他在写于1856年7月的《杂志短评》中说：“我们的文学给了我们很多好东西。我们可能在这一点上、或者在另一点上对文学表示不满，有时还可能为了某事而抱怨文学，甚至以辛辣的责备对文学的不完美感到愤慨，——但是在文学中间到底有许多好东西，我们每个人一生中大部分最好的时刻应当归功于文学所向他提供的崇高享受、高尚的情感，我们一生中的文学方面，到底是生活中的最活跃、最辉煌的一面……”[335]他之所以这样说，大概是因为他自己就一直从文学的阅读中，体验着“生活”无法提供给他的美好“享受”。
事实上，很多时候，一旦谈及具体的文学问题，车尔尼雪夫斯基就多有极为敏锐而精辟的见解。例如，关于文学写作，他特别强调“紧凑”的美学价值：“紧凑——是作品美学价值的第一个条件，一切其他优点都是由它表现出来的。……现在主要的美学通病——就是水分过多，这种毛病造成这样的害处，似乎，人们甚至乐于看到萎缩的症候，正像在十月的阴雨天里，严寒的天气会把到处都出现的深不见底的、稀烂泥泞的土壤冻结起来，也会使人感到愉快一样。……我们俄国人应该特别熟悉而且珍重这种紧凑。……我们天才作家的一切散文作品，甚至是叙事作品（我们且不谈正剧与喜剧，在那里形式本身是决定篇幅大小的）都以外在的篇幅紧凑著称。《当代英雄》只比一本很小的书的一半稍多一些；果戈理除了《死魂灵》以外，所写的中篇小说篇幅都是很少的；就是《死魂灵》这一部俄国文学中篇幅最巨的一种，如果按照作者所预计的规模（三卷本）而写完了，也未必能够抵到什么狄更斯、萨克莱或者乔治·桑的长篇小说的一半。……请您把《当代英雄》、《上尉的女儿》、《杜布罗夫斯基》读上三四页——在这三四页上写了多少东西呀！包括剧情的地点，登场人物，若干开始的场景，甚至还包括发端——这一切都容纳在这个狭小的框子里。”[336]为了获致紧凑的美学效果，一个很管用的写作习惯，就是反复修改。也正是因为懂得“紧凑”的美学意义和价值，所以，车尔尼雪夫斯基反复强调“节制”的意义。在他看来，无论批评家，还是作家，都应该懂得这一点。别林斯基就是一个“十分有节制的”批评家，而果戈理的讽刺，也同样是“十分朴实而有节度的”[337]。他这样理解“艺术性”：“艺术性在于，要使每个词不但是各得其所，——还要使每个词都是必要的，不可避免的，而且还必须尽可能地减少用词。没有浓缩就没有艺术性。”[338]总之，他的“紧凑”和“节制”理念，像契诃夫的“简洁是天才的姊妹”一样，都是极为深刻的美学思想，都属于很可宝贵的文学经验。
车尔尼雪夫斯基对托尔斯泰的《童年与少年》等早期作品的敏锐感知、深刻阐释和准确评价，堪称文学批评的典范。他在“洞察一切，心理分析的细致，自然风光的富于诗意，质朴以及优雅”之外，发现并总结出了托尔斯泰才能的“新的特征”：“托尔斯泰伯爵最感到兴味的却是心理过程本身，心理过程的形式，心理过程的规律，用明确的术语来表达，就是心灵的辩证法。”[339]他进一步强调：“心理分析几乎就是赋予他的创造才能以力量的最根本素质。”[340]他从绘画艺术的角度，形象地描述了托尔斯泰“心灵画师”的高超技巧：有一些画家“善于捉摸在迅速翻滚着的波浪上光的闪烁照射，在飒飒作声的树叶上的光的抖动，在瞬息万变的云朵的轮廓上光的变幻莫测；人们谈到他们时，主要是强调他们善于捉摸自然界的生命。托尔斯泰伯爵在关于心灵生活的隐秘活动方面也做出了同样的事情。我们觉得，他的才能的完全独创的特征就在这一点上”[341]。与这一天才能力密切相关的，同样构成他的才能的“根本特征”的，是他对人物和生活的态度，也就是车尔尼雪夫斯基概括出来的“道德纯洁”，亦即“道德情感坦率无隐的真诚”。有必要指出的是，到现在为止，车尔尼雪夫斯基关于托尔斯泰才能的这些分析和判断，依然是被人们普遍认可的不刊之论。
因为如此深切地爱着文学，所以，也就不能容忍文学上的混乱、恣肆和堕落。车尔尼雪夫斯基坦率地表达了对自己时代的某些作家的不屑和不满：“时常有一些作家，他们所享受的幸福是不值得羡慕的，他们既不能激起别人对他的作品表示不满，又不能引起什么人和他们发生矛盾，也没有敌人。这种幸福所以不值得羡慕，就是因为得到这些幸福的，只是那些专心忙于把陈腐文句修饰一番而传播开来的平庸人物。”[342]为了改善文学环境，他呼唤真正的文学批评。就批判精神来看，像别林斯基一样，车尔尼雪夫斯基也是一个热情而严肃的文学批评家。他无法容忍文学批评上的势利和平庸。他批评自己时代的文学批评“却绝对站得比公众还要低”[343]；他对骑墙居中、模棱两可的“有分寸”，深恶痛绝。他写过一篇题为《论批评的真诚》的文章，尖锐抨击文学批评上的这种可怜的庸人习气。面对一部作品，这些庸俗的批评家表现得“矛盾”而又“摇摆”：“开头仿佛他想说，长篇小说比以前的差，接着却又补充：不，我不是要说这件事，我是说在长篇小说中并无情节；但是就是这一点我也不是绝对这样说，相反，在长篇小说中，也有优美的情节；这部长篇小说的主要缺点是，主人公并不有趣，但是，这个主人公的面目却刻画得很好；然而，——但是，我不想再说什么‘然而’了，我要说的是‘并且’……不，我连‘并且’也不想说，我只想指出，长篇小说的语言虽然很有特色，但文体却很蹩脚，不过就是这一点‘也是可能得到改正的，只要它和作者本人合拍’。”[344]
为了改变文学批评界的这种恶劣的坏风气，车尔尼雪夫斯基提倡一种直言无隐的坦率精神，提倡批评家要做“彻底的人”，甚至提出了“彻底性”这一概念。所谓“彻底性”，就是一种对一切人都公平对待的态度，既不厚此，也不薄彼，“对于值得赞扬的作家一视同仁地赞扬，对于不值得赞扬的人则一概不歌颂”[345]。针对那种“严格的批评可能使作者伤心”的观点，他这样反驳：“每个人都会同意，公平正直以及文学的利益高于作家个人的感触。批评的激情应当看您所抨击的对象对公众鉴别力的有害程度、危险的程度、影响的大小而定。”[346]他将文学的利益置于个人的“感触”之上，而危害和影响越大的作品，就越应该受到严格而尖锐的批评。
在文学批评上车尔尼雪夫斯基言行若一，认真地践行自己所提倡的批评精神。他这样批评“可爱而受人欢迎”的小说家阿甫杰耶夫的作品：“它们写得很出色；但是在长篇小说中却缺乏新鲜东西，它是用破布褴褛缝起来的”[347]；“总而言之，阿甫杰耶夫君的长篇小说，从开头到结束——似乎是纯粹的无意识的抄袭，从《当代英雄》开头，然后是《当代英雄》和《奥涅金》，再后是《当代英雄》和《波林卡·萨克斯》。从克涅日宁的悲剧开始的十八世纪俄国文学就通过它而在我们眼前复活，关于这些悲剧，梅尔兹里亚可夫已经说过了，在它们中间就没有一个字是自己的”[348]。态度坦率诚实，笔锋亢直犀利，可以见出一个批评家的个性和良心。
女作家叶甫盖尼·屠尔的作品，曾经受到屠格涅夫的赞赏，但是，车尔尼雪夫斯基在细致地分析了她的长篇小说《一生的三个时期》后，却得出了完全不同的结论：在“三个时期”中，“既没有思想，人物性格也并不真实，情节的发展也缺少可能性；而只有可怕的装腔作势，牵强附会以及兴奋激昂，把一切都混合为一片幻想的光，好像跟光天化日下的东西都处在相反的地位。内容上无边无际的空洞控制着一切”[349]。这里的几乎每一个字，都是像烧红的钢针一样，是会带给人灼热的刺痛感的。据说，由于车尔尼雪夫斯基的批评，自1854年之后，叶甫盖尼·屠尔就不再写小说了，“只局限于一些书评，局限于谈谈关于有名妇女的逸话等等”[350]。他在《根据神话改写的小说，怪异集》一文中，对美国作家霍桑的小说进行了细致而尖锐的解剖，指出了他的小说因为“空话连篇”和“加水冲淡”，所以，缺乏真正的艺术性。在文章的末尾，车尔尼雪夫斯基明确地说：“希望他们知道，如果他们打算撒谎和说空话，那么就将遭到我们的反对。”[351]
然而，批评的焦点一旦转换到社会和伦理的主题，或者，一旦关乎作家的身份，车尔尼雪夫斯基就会表现出严重的偏见。作为平民身份的激进批评家，他对作家的社会地位和政治身份特别敏感。这种自卑和敏感往往会导致情绪上的愤怒和方法上的错谬，所以，像所有这种类型的极端功利主义的批评家一样，车尔尼雪夫斯基的文学批评方法，有的时候就难免是简单甚至是粗暴的。即使到了后期，他仍然没有摆脱自卑而敏感的峻急心态，仍然喜欢采用一种单向度的庸俗社会学的批评方法。例如，据柯罗连科回忆，1889年8月17日，他拜访了流放归来的车尔尼雪夫斯基。面对乌斯宾斯基的一篇复杂的小说，他几句话就下判断了事：“车尔尼雪夫斯基保持着以前的观点：他对艺术作品，像对评论文和政论文一样，要求作出能概括全部内容的、简单明了而直截了当的结论。”[352]由于自卑的愤激心态，他对贵族作家有一种难以化解的敌意。例如，谈到托尔斯泰，他就毫无敬意，大加讥讪，“语气特别尖锐”。当柯罗连科的夫人说出了自己对托尔斯泰的赞赏性的意见，并问车尔尼雪夫斯基对托尔斯泰的几部新作的看法，车尔尼雪夫斯基的反应简直近乎歇斯底里。柯罗连科极为生动地记录了车尔尼雪夫斯基回答问题的细节：
车尔尼雪夫斯基掏出手帕，擤了一下鼻涕。
“怎么样？好不好？”他这样问，弄得我们莫名其妙。“我擤鼻涕擤得好不好？不过如此。对吗？如果有人问你们：车尔尼雪夫斯基擤鼻涕擤得好不好？你们一定这样回答：一点风度也没有，一个神学校的学生哪会有好风度呢。可是，如果我忽然提出确凿的证据，证明我并非神学校的学生，而是一个公爵，而且受过最正式的公爵教育，那又怎样呢？那时候你们一定会立刻这样想，不，这位先生鼻涕擤得并不坏，这是真正的最出色的公爵风度……对不对？啊？”[353]
据此，我们可以想象，假如车尔尼雪夫斯基有机会站在托洛茨基和日丹诺夫的位置上，有机会成为一个大权在握的意识形态总管，那么，他很有可能会像他们那样，高高地挥舞着手中的鞭子，对那些来自“敌对阵营”的作家进行谩骂和羞辱。唉！他对托尔斯泰的嘲弄和讽刺，不仅狭隘而刻薄，而且，说真的，也缺乏最起码的教养和风度，正像金雁所指出的那样，“在俄国思想史上，车氏不但倡导了一种激进的革命立场，而且开创了一种抛弃‘斯文’、无所顾忌、嬉笑怒骂、痛快淋漓的‘大批判’式文风”[354]。这是一种自以为是、排斥对话的文风，也是一种颟顸恣睢、信口雌黄的文风，本质上是一种粗野的话语施暴行为，不仅无助于实现健全意义上的精神沟通和思想交流，而且，最终必然会导致严重的文化失序和人道灾难。
总之，从心智的成熟和知识的渊博上看，在整个俄罗斯历史上，车尔尼雪夫斯基算不上最优秀的人；即使在他自己的时代，他也属于中材之人，就像以赛亚·伯林所说的那样，他“并非善于原创观念之人。他没有赫尔岑的深度、想象力，或者其灿烂的智力与文学才具；他没有巴枯宁的雄辩、恣肆、气质或推理力量，也没有别林斯基的道德天才与独特社会洞识。但是，他有不屈不移的诚正、极度的精勤奋厉，以及俄国人罕见的具体细节贯注力。……对于这些强硬、社会处境不安稳、愤怒、多疑、鄙视任何雄辩或‘文学’痕迹的年轻一辈激进分子，车尔尼雪夫斯基有如父亲，有如告解神父——贵族出身而善于讽刺的赫尔岑与任气使性而终嫌轻浮的巴枯宁都永远无法达到的地位”[355]。车尔尼雪夫斯基有的是理想和热情，有的是积极行动的能力。他以充满激情和力量的语言，将唯物主义和社会主义的思想，传播进了俄罗斯，从而成为导致俄罗斯社会变革的关键人物之一。就此而言，对于那些意欲了解和研究19世纪中叶俄罗斯的人们来讲，车尔尼雪夫斯基仍然是绕不过去的重要人物和重要现象。
今天，我们之所以还有兴趣从尘封的故纸堆里，翻检他的著作，梳理他的观点，是因为，他的美学思想和文学理念，不仅长期控驭着中国20世纪的文学理念和文学写作，而且，直到今天，他的“生活主宰论”的文学思想，仍然潜在地影响着我们的文学意识和文学行为，仍然范导着我们的文学规约模式。
如此说来，将他的美学理论和文学批评经验——借用米海依罗夫斯基的绝妙比喻，它们就仿佛一双“煮得半熟的靴子”[356]——当作完全过时的废物而置之不理，或许为时尚早吧？
2015年9月26日，北京平西府
