——梅列日科夫斯基的文学批评
基督向人们启示了，上帝不是权力，而是爱，不是权力的外在力量，而是爱的内在力量。爱人者不愿意被爱者受奴役。在爱人者与被爱者之间除了爱没有别的权力；爱的权力也已经不是权力，而是自由。彻底的爱是彻底的自由。上帝是彻底的爱，因此，是彻底的自由。
——梅列日科夫斯基：《先知·未来的无赖》
现今俄国所发生的最重要的事，都是在文学之外、撇开文学、甚至违背文学的；生活的雄伟河床偏离了方向，深水退去——于是文学搁浅在浅滩上。
——梅列日科夫斯基：《托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基》
梅列日科夫斯基（1865—1941）是俄罗斯文学家中棱角分明、思想奇诡的人物。他有诗人的天分，但却并不满足于做一个诗人，而是致力于用文学作材料，来建构自己的宗教哲学。他是一个内心分裂的人——既是纯粹的一神教基督徒，也是彻底的自由主义者；既反对革命，也反对沙皇；既蔑视无产阶级，也敌视资产阶级；既爱俄罗斯，也恨俄罗斯——为了他爱的俄罗斯，他甚至不恤人言，支持纳粹攻击他恨的俄罗斯。作为基督徒，他致力于推动俄罗斯文学向宗教的“转向”；作为自由主义者，他将质疑和反抗当作自己稳定的精神姿态。
矛盾性和极端性是梅列日科夫斯基在情感和思维上的特点。他很容易从一个极端滑向另外一个极端。舍斯托夫说，梅列日科夫斯基在文学上有一个“有趣的特点”，那就是，“思想的激进主义”，而他就天性而言，则是“一个狂热的思想猎手”[64]；他还是一个极端情绪化的人，“他愤怒或是感动只是因为他此时此刻被感动或被激怒了。他的思维和情绪非常奇妙地无须受制于无论何种外部事件”[65]。这等于说，就思维方式来看，他有严重的非理性主义倾向，常常用情绪化的方式来解决理性的问题。例如，托尔斯泰在《战争与和平》中对拿破仑的讽刺和批判，就令他极为不满，并反其道而行之，极力替法兰西第一共和国的怪胎皇帝辩护，说“指责这个英雄、这个人，就是指责全人类”[66]。一个宣称自己信奉基督的人，竟然如此崇拜和赞美一个傲慢的世俗权力人物，这无论如何都是一件令人费解和吃惊的事情。就文学的道义责任来讲，对任何一个给世界带来战争和灾难的权力人物，都应该用质疑的态度来审视，用批评性甚至否定性的尺度来衡量；更何况，在拿破仑这个科西嘉炮兵上尉身上，可指责之处本来就不少。比较起来，德国作家路德维希对拿破仑的叙述和评价，就更为真实和妥实。他视之为“蔑视人类的人”：“拿破仑的精力主要用来与人斗，他几乎从不与自然争斗。如果必须与天斗，他都以失败告终。一般来说，他只驱使人们为他征服山川和土地。”[67]如此好斗而狡诈的人，怎么能称之为“伟大的人”呢？他又有什么资格代表“全人类”呢？
就文学修养和鉴赏力来看，梅列日科夫斯基无疑是第一流的文学批评家。他说，“在小事上比在大事上更容易捕捉到、并且更多地认识到人的心灵”[68]。细节决定一切。他喜欢从细小的事象里挖掘意义，探求本质。面对生活和文学，别人通过凯旋门观察，他则通过钥匙孔来观察。他细读文本的功夫很深，善于捕捉那些很有价值而又很容易被人忽略的细节。他有敏锐的洞察力和高超的比较能力，善于发现作家之间的差异。他的文学批评是真正文学性的，字里行间，弥散着馥郁的诗意，闪耀着灵性的光芒。但是，他的绝对一元化的宗教意识，由此而来的极端的排他倾向，以及他在比较批评时表现出来的扩张化阐释倾向，却应该引起人们的注意和警惕。
梅列日科夫斯基在给别尔嘉耶夫的信中说：“在俄罗斯，我并不为人们所喜爱，而是尽遭批评；在国外，人们爱待我，赞扬我，但无论在俄罗斯还是在国外，人们都并不理解我的东西。”[69]尽管他对自己的宗教主张更为自信，但是，比较起来，他的文学成就似乎更高一些。他自己对文学也一往情深：“对我而言，文学是我的第二生命，其深度绝不逊色于第一生命。”[70]所以，尽管他的激进的宗教思想也很值得关注，但我们首先要将他当作一个文学现象来研究。
一、排他性的宗教主义文学批评
作为19世纪末俄罗斯“新基督教意识”运动和“寻神派”的主要成员，梅列日科夫斯基信奉“一神论”，相信上帝不仅是唯一的创造者，而且还是真理和至善的化身，无所不在，主宰一切。他认为有两种真理：一是“上天的真理”——基督教，一是“尘世的真理”——古希腊罗马多神教；前者寻求人与神的融合，后者表现为人的自我崇拜。这两种真理之间的关系，就是灵与肉的关系；而它们之间的冲突，则是“基督”和“反基督”的冲突，是“神人”与“人神”的冲突。不仅如此，“未来的全部俄罗斯文化的秘密就在于东方精神与西方精神之间、‘战争精神与仁爱精神之间’的斗争”[71]。未来的宗教运动，应该通过积极的努力，弥合这些冲突，建构一种更高意义上的融合了各种对立因素的新宗教。他的这种不同于《旧约》和《新约》的宗教思想，也被称为“第三约言”。俄罗斯“寻神派”的新宗教运动“表达了对文化的世俗化、国家及社会生活的反人格化、僵死的‘基督教’、当时的大部分俄国知识分子肤浅的价值观的极度不满”，“反对精神庸俗、时代的肤浅及狂热，其见解在今日仍不失警示意义”[72]。
不存在无目的的宗教，也不存在不表现伦理精神和道德态度的宗教。就像宗教天然地具有功利性质一样，就像宗教艺术和宗教文学天然地具有功利主义的性质一样，“寻神派”梅列日科夫斯基也天然地是一个功利主义批评家：“‘为艺术而艺术’已经变成了陈词滥调；艺术家必须为更高的目标服务。他必须宣扬宗教革命。”[73]对他来讲，文学不是一个自足的世界，而是有依待的——它是一个承载体，一个工具，一种手段，一种实现伟大目的的中介环节，所以，它不能封闭在“纯粹艺术”里，而要“自然而然地、不由自主地超越了这些界限”[74]。艺术应该是美的，但仅有美却不足以使它伟大，因而，它还应该是善的——一种绝对意义上的宗教性质的善。因而，美要为善服务，要为“最高的东西”——上帝服务：“美喜欢大家为它服务，但它自己也喜欢为大家服务。最伟大的艺术家有时强迫美、甚至似乎命令美、或准备强令美为某种最高的东西牺牲，因为他们知道，在那祭祀牺牲之前的最后一分钟，像伊菲格妮在他父亲阿伽门农刀下那样，美会变得达到极点。”[75]显然，他的美学功利主义具有宗教的性质，与寻常意义上的功利主义美学迥非一类。
在一篇谈论契诃夫的题为《阿福花和洋甘菊》的文章中，梅列日科夫斯基提出了这样的问题：“什么更崇高：艺术还是生命，写作长诗还是养育饥饿者？在这个问题中对艺术和生命的爱都很少：谁完全不能为了养育饥饿者而放弃长诗，他就永远不可能写出美好的长诗。如果生命中没有这一个值得牺牲艺术的神圣物，那么它本身也不值几何。”[76]显然，一个作家不可能“为艺术而艺术”，不能“为诗而诗”。美的价值和意义，依赖于某种非艺术的事物，依赖于一种“神圣物”。他在《列夫·托尔斯泰与革命》中说：“托尔斯泰的荣耀是整个人类第一个无血的荣耀，是整个人类第一个‘和平与蒙恩’的节日，是整个人类要说出‘荣耀在上帝，和平在地上，蒙恩在人’的那个节日的前夜。”托尔斯泰之所以获得这样的荣耀，是因为他碾碎了“艺术家”的桂冠，“也许他的伟大之处就在于他这样做了：假如他不为某种更崇高的圣物而牺牲自己的艺术，那么他就不会是如此伟大的艺术家”[77]。也就是说，托尔斯泰的伟大，主要是因为他是一个具有宗教情怀的作家，是一个为了“圣物”而写作的作家，而非一个“纯文学”作家。
梅列日科夫斯基敌视一切无神论者，甚至敌视一切多神论者。从信仰角度看，他与杜勃罗留波夫、车尔尼雪夫斯基和皮萨略夫这样的批评家格格不入，属于完全不同的两路人。他视他们为精神意义上的敌人。他彻底否定他们的文学观念，认为他们“宣扬功利艺术和具有倾向性的艺术”，因而，要对19世纪60年代以后的“艺术品位和美学及哲学教养的衰落”承担责任[78]。他在《屠格涅夫》中说：“一切度中之度，事物的神圣尺度——是美。”[79]事实上，他不仅不是一个纯粹的唯美主义批评家，而且还是一个“宣扬功利艺术和具有倾向性的艺术”的批评家。只不过，他的“功利”目的和“倾向性”别有所在——不在“人民”和“政治”，而在“上帝”和“圣物”。他说：“关于上帝存在和人对上帝的态度的问题，是俄国文学的主要论题，因为其中表现了俄国人民深刻的秉性和俄国文化意识的高度。”[80]但是，后来，另一种俄罗斯文学却严重地偏离了这一轨道：“不是关于上帝的问题，而是关于人，仅仅关于人，关于人与人的关系，绕开上帝，没有上帝，最后，反对上帝——这才是这一文学的主题。”必须纠正“永恒的中间层”——俄国知识分子和俄国作家拒绝上帝的严重错误，至少“不应该纵容他们的这种不由自主的迷失”。[81]
于是，转向，精神的转向，就成了梅列日科夫斯基很喜欢谈论的一个话题。为了摆脱“唯美主义”的羁绊，俄罗斯作家必须实现这样一个转向，一个完全可以称之为“功利主义”的转向——转向宗教和上帝。就像梅列日科夫斯基在果戈理身上看到的那样：“在果戈理身上体现了俄罗斯文学、整个俄罗斯精神不可避免的转向，这一转向当今在我们身上正彻底实现着，整个俄罗斯文学、整个俄罗斯精神正从艺术转向宗教，从伟大的意识转向伟大的行动，从话语转向实践。”[82]宗教是梅列日科夫斯基考察文学的具有唯一性的角度和尺度。对他来讲，文学是一种宗教化的精神现象。文学的光芒和力量，都来自上帝。因而，一个作家若是没有宗教意识，没有对上帝的爱，那么，他是不可能写出伟大的作品来的。只有信仰之水，才能托起文学之舟，并将它引入正确的航道。这就是他为什么反复强调“转向”的原因。
梅列日科夫斯基所理解的伟大的俄罗斯文学，几乎就是一个伟大的宗教现象。他从果戈理对普希金的阐释中，发现了俄罗斯文学的两个宗教源头：“源头之一是，‘脱离大地和现实’，向往‘无形的灵魂’，即精神性，准确地说，无肉体性。这是基督教的，或者似乎与多神教对立的‘基督教’的源头。另一个源头是，‘根植于大地和肉体’，向往‘可感知的现实’。这是肉体的、多神教的，或者同样，似乎迄今都与基督教对立的‘多神教’源头。”[83]这样的理解，决定了他的文学研究的封闭的一元化结构，也决定了他的思维方式的教条主义倾向。“这种‘一元化’思维模式不仅桎梏了人的心灵，限制人身自由，控制个人在社会生活中的一切活动，而且演变成人们认识社会本质与人的社会存在的‘唯一真理’和标准。”[84]在这样的宗教基本观念和一元化思维模式制约下，他势必要简单化地阐释文本和分析作家。
从梅列日科夫斯基对果戈理的阐释中，可以清晰地看见他的文学研究和文学批评的特点与局限。
梅列日科夫斯基认为，果戈理也出自这两个源头。不同的是，在普希金那里，诗人“处于中间地带”，实现了“最纯洁的融合，两源头的综合”。然而，到了果戈理那里，平衡被打破了，“普希金的和谐变成了果戈理的不和谐。这是人类心灵中曾发生的最严重的对平衡的破坏。……果戈理的整个命运，不仅创作的、内省的，而且生活的、宗教的，都归结于这两个初始源头——多神教与基督教、肉体与精神、现实与神秘——的不均衡”[85]。不仅如此，果戈理之后，陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等第一流的伟大作家，都是分裂的、不平衡的，都只属于两个源头中的一个。他称之为“我们的宗教分裂之病”[86]。
在梅列日科夫斯基看来，不管怎么说，果戈理本质上是一个宗教作家，而不是像别林斯基所界定和阐释的那样，是批判的现实主义作家；而果戈理之所以重要和伟大，也因为他是一位宗教作家，而不是现实主义作家。宗教意识引导并推动着果戈理的写作。宗教因素渗透到了果戈理作品的每一个细胞。他笔下的鬼，是宗教意义上的魔鬼；他笔下的人物，也不是寻常意义上的人，而是象征意义上的魔鬼：“在果戈理的宗教认识中，魔鬼就是神秘之本质和现实之本质，在其身上集中了上帝的否定、永恒的恶。……果戈理的笑，就是人与魔鬼的斗争。……上帝是无限的，是存在的始与终；魔鬼是上帝的否定，因而，也是无限的否定，一切始与终的否定。……果戈理创作的唯一主题正是这一意义上的魔鬼……”[87]他将乞乞科夫当作“反基督”[88]，将赫列斯塔科夫和乞乞科夫定义为“巨形怪兽”[89]。无论他的阐释显得多么自足，多么有新意，本质上都不过是对文本的简单化的阐释，极大地忽略了果戈理作品的社会内涵和现实意义。
阐释果戈理，其实就是清算别林斯基。梅列日科夫斯基要清算别林斯基们在果戈理身上，不，在整个俄罗斯文学身上，所犯的“渎神罪”。果戈理的《与友人书简选》就是一个很好的发难处和着力点——“况且别林斯基是真的‘学识浅薄’：在他的书信中体现出的是当时俄罗斯论战中那些低级地对待文化遗产的野蛮态度。”[90]果戈理因为这些讨论宗教问题、政治问题和家庭伦理问题的书信，而受到了俄罗斯知识界普遍的质疑和尖锐的批评。这些质疑和批评，数十年后，即20世纪初期，仍然使梅列日科夫斯基愤愤不平，恨恨不已：“彼得堡的自由派们与莫斯科的保守派们比赛着这种善良的残暴。果戈理在彼得堡的一位中学同学不接待他，他是1848年《书简选》出版不久出于念旧情前去拜访的。据说，果戈理被这一拒绝击溃了，他不能自制，就在大门前痛哭起来。”[91]
好了，现在，替果戈理复仇的时候到了！
唗！梅列日科夫斯基要替果戈理打“鬼”了。
果戈理没有问题嘛。他也没有发疯嘛。发疯的是整个俄罗斯社会，是别林斯基等批评果戈理的人：“就在这种疯狂中有某种玄妙的东西：这不正是果戈理要嘲笑的‘鬼’围绕着果戈理，编织着自己最可笑也最可怕的谣言，以嘲笑报复嘲笑。”[92]陷入重围的果戈理虽然有“正义感”，但是，没有足够强大的“正义意识”。于是，他“挺不住”，请求“宽恕”。然而，最终的结果却是：
所有的人都抛弃了他，他自己也抛弃了自己，垮掉了——只有人才能有的垮掉。
但毕竟他是对的。[93]
在梅列日科夫斯基看来，果戈理并不是突然地、无来由地写出了这些讨人嫌的“书简”。事实上，这不过是对他内心一直就有的，而且还是“一生中唯一的宗教思想”的更为清晰的表达罢了。因而，他的《书简选》，作为重要的“遗产”，就不是“旧的、狭隘意义上的政论批评”，而是“新的，我们的，至今还没有人理解的意义上的批评——作为永恒的和全世界的宗教意识的批评，作为不可避免的从诗学思考向宗教行动——从话语向实践转变的批评”[94]。他甚至将果戈理的《书简选》当作“俄罗斯文学的开端”——“诗的终结——宗教的开端”[95]。总之，“无论他说的对不对，毕竟无可争辩的是，可以感觉到，关于上帝的问题对他来说就是充满无限恐惧的生与死的问题本身，是他自己的、个体的，也是整个俄罗斯的、全世界的拯救问题”[96]。
问题是，《书简选》的内容并不如此简单，因而，对他的评价，就是一个更为复杂的问题。即便果戈理所谈的宗教问题，确如梅列日科夫斯基所言，具有重要而普遍的意义，但是，作为一个作家，他无原则地为沙皇辩护，美化宗法制，无视那些悲惨而严重的社会问题，却实在是失职的，应该受到尖锐的质疑和批评。果戈理对沙皇和现实的赞美和辩护，已经不是一个简单的认知问题，而是关乎一个作家面对权力和体制应该具有怎样的道义态度的问题。就此而言，梅列日科夫斯基替果戈理所做的宗教性质的辩护，并不能令人信服和接受，因为，正像别林斯基所说的那样：“是的！这是没有疑问的：诗人和社会处于互相敌对的地位，他们之间是对方天然的敌人。”[97]韦勒克说，梅列日科夫斯基所描绘的“宗教的果戈理”这一形象“使得果戈理的许多早期作品面目全非”[98]；事实上，他对“宗教的果戈理”形象的描绘，也将果戈理的作家形象弄得面目全非。
梅列日科夫斯基的宗教主义文学思想，具有任性的自由主义色彩。他的绝对主义性质的“一神教”所表现出的，是一种傲慢的、缺乏包容性的“自由”。他用绝对的宗教尺度来衡量，便很少看到完美的作家，也很少看见别的异质文化的意义和价值。他批评托尔斯泰“所走过的全部宗教道路是：起初，他相信虚无；最后什么也不信；从远古的佛教涅槃开始；以甚至并非昨天的而是前天的、死灰复燃的俄国的、巴扎罗夫的虚无主义告终”[99]。这样的判断，过甚其词，与事实严重不符。虽然，外在地看，他的批评给人一种实证主义的客观印象，但是，他本质上是一个极为主观的批评家，就像舍斯托夫所指出的那样：“梅列日科夫斯基先生以宗教为借口，是想向我们推销在欧洲享有如此巨大成功的普通的、进行道德说教的唯心主义。他著作中的每一页都在证实这一点。”[100]话也许说得有点重，但确实是一针见血的中肯批评。
在《俄国革命的先知》中，梅列日科夫斯基批评了陀思妥耶夫斯基作品和言论中的“唯俄罗斯”的沙文主义倾向，例如，他说“君士坦丁堡是我们的”[101]，预言“征服亚洲的必要性”，临死前还在日记中发出“‘向亚洲进军！向亚洲进军！’的呓语”，甚至惋惜俄罗斯没有与拿破仑讲和，“条件是让我们拥有东方，他拥有西方”[102]。这样的呓语，梅列日科夫斯基斥之为“陀思妥耶夫斯基关于全球的俄罗斯君主国的血腥呓语”[103]。
然而，梅列日科夫斯基自己在文化上表现出来的宗教性质的傲慢和沙文主义倾向，却一点也不比陀思妥耶夫斯基更有教养。他贬低中国文化，也贬低欧洲文化，用“实用主义”来概括它们，认为“‘所有黄皮肤的实用主义者’——孔夫子的学生，和所有‘白肤色的中国人’——奥·孔德的学生”都会同意乞乞科夫的世俗的实用主义生活哲学。[104]
总之，梅列日科夫斯基的主观主义文学批评，具有一神论的绝对性质，是一种狭隘的、排他主义的文学批评模式。有人说，他的主观主义批评是“世纪之初文化觉醒过程中文学思想界的重大事件，使人们加深了对于俄罗斯文学以及其中的宗教精神的理解，重新认识了其宗教意义”[105]。梅列日科夫斯基的文学批评固然有助于我们认识作家复杂的宗教情感，也能启发我们思考作品所表现的复杂的宗教主题，但是，它本质上是一种封闭的认知结构和主观化的批评模式，充满了狭隘的偏见和严重的主观任意性。
关于梅列日科夫斯基的宗教思想，伊林的批评非常尖锐，认为他是荒谬的：“他一直在玩弄神圣的概念（还玩上了瘾），直到把自己当成了先知，而且，说出来都感到害怕，他还把自己当成了基督，然后，就沉醉在自己的那些胡言乱语之中。”[106]著名的俄罗斯文学史家米尔斯基对他的批评，也同样不留情面：“他的基督是一种抽象，而非一个人。他的宗教之基础并非个人的宗教感受，而是他热衷对称的大脑之冥想。以宗教标准来评判，其作品仅为文学；以文学标准来评判，它们则是糟糕的文学。”[107]米尔斯基还断言，梅列日科夫斯基作为一名作家，“很难幸存下去”[108]。这样的评价，也许有点过于尖锐，但也说明，梅列日科夫斯基自己的文学事业，的确因为他的极端性的宗教态度和宗教观念，而蒙受了严重的损害。梅列日科夫斯基的信仰之水波涛汹涌。在它的簸荡下，他的文学之舟，摇摇晃晃，始终是倾斜着往前行驶的。
二、对抗性比较与扩张性阐释
比较是分析和揭示作家个性特点的有效方法。梅列日科夫斯基喜欢比较。比较是他进行文学研究和文学批评的主要方法，而且使用起来得心应手，有的时候，简直到了“神乎技矣”的境界。
梅列日科夫斯基对寻求相似性兴趣不大。他更感兴趣的，是发现截然不同的差异。因此，他的比较批评，可以称之为“对抗性比较”，即寻求两个作家的差异性，并将这种差异性扩大到对立的两极，从而在他们之间建构起一种紧张的、对抗性关系。
托尔斯泰与莎士比亚是他进行文学比较的两个稳定的参照物。
也就是说，他经常拿其他作家跟托尔斯泰或莎士比亚来比较。
例如，他将普希金与莎士比亚放在一起比较，认为，就“激情和力度”“匀称和明晰”来看，普希金更接近莎士比亚，但缺乏成熟的理性意识，因此，“没有开辟通向未来的艺术理想的道路”[109]。
有时，梅列日科夫斯基也让两个最强大的文学狮子互相搏斗。他要通过对“比较”关系的建构，在托尔斯泰和莎士比亚之间制造一种冲突情境，看看他们两人谁更强大——不，看看莎士比亚如何让托尔斯泰相形见绌。真是令人费解，在很长时间里，他竟然对托尔斯泰充满深深的偏见甚至敌意。
在《列夫·托尔斯泰与革命》中，在谈到“对每个不想做托尔斯泰的，托尔斯泰会无情地报复”的时候，梅列日科夫斯基想到了被托尔斯泰尖锐批评和彻底否定的莎士比亚，于是，便在他们二人之间展开比较：
托尔斯泰所有的主人公，更准确地说是“反主人公”，活在他中，为他而活；莎士比亚的所有主人公活在他之外，为自己而活。没有托尔斯泰就没有列文，而没有莎士比亚哈姆雷特也存在。托尔斯泰遮住列文，莎士比亚被哈姆雷特遮住。托尔斯泰为自己牺牲其主人公；莎士比亚为主人公牺牲自己。托尔斯泰的所有运动是向心的，由“非我”向“我”运动；莎士比亚的所有运动是离心的，由“我”向“非我”运动。托尔斯泰拿来；莎士比亚给予。托尔斯泰是最阳刚的，莎士比亚是最阴柔的。托尔斯泰是天才中最专断的，莎士比亚是最自由的。托尔斯泰不理解莎士比亚；莎士比亚有可能理解托尔斯泰。在一定的意义上，恰恰是在对人之个体的宗教发现上，作为多神教教徒的莎士比亚比之作为基督教徒的托尔斯泰离基督更近。[110]
不能说梅列日科夫斯基此处的所有判断，全都是错的，但其中的许多认知，显然是简单化的。他将托尔斯泰与莎士比亚置于对抗的两极，而且，颇有在二人之间分出高下的意思——就艺术性来看，莎士比亚比托尔斯泰高明，就“宗教发现”来看，莎士比亚离基督更近。然而，梅列日科夫斯基显然忽略了两个问题：一个是两位伟大作家所选择的文体模式，一个是他们表达宗教意识的方式。就前者说，小说的叙事方式必然更具介入性和主观性，也必然更强烈地显示着小说家自己的存在；而戏剧则是一种高度客观的文学样式，作者的自我意识和自我存在是以更为幽隐的方式体现出来的。所以，托尔斯泰与列文的重叠，就是自然的；而莎士比亚与哈姆雷特之间的分离，也是自然的。事实上，托尔斯泰没有遮住列文，哈姆雷特也没有遮住莎士比亚。一切文学作品中的人物都反映着作者。托尔斯泰与莎士比亚只是以不同的方式渗入了自己的人物。也就是说，哈姆雷特也反映着莎士比亚。从哈姆雷特的身上，我们可以看见莎士比亚的心性、人格和价值立场。列文直接地反映着托尔斯泰的人格和意识，哈姆雷特则曲折地反映着莎士比亚的人格和意识。如此而已。
梅列日科夫斯基也拿普希金跟托尔斯泰来比较，也同样将他们置于对立的两极：
在俄罗斯文学中，列夫·托尔斯泰是普希金的对极点，是与普希金完全对立的，是对他的否定。而往往是这样的：对立面会由于其外在的相似而蒙骗肤浅的观察者。于是在普希金和列夫·托尔斯泰那里都存在着统一、平衡、和解。但普希金的统一建立在两个世界的和谐之上；列夫·托尔斯泰的统一建立在两种同样伟大、同样神圣的自发本能完全相同的分割、分裂之上，建立在对其中一种本能的暴力之上。普希金的安详和寂静证明的是生活的圆满；列夫·托尔斯泰的安详和寂静证明的是整个世界的僵化的停滞和死气沉沉。在普希金那里思想家和艺术家统一为一体；在列夫·托尔斯泰这里思想家蔑视艺术家，艺术家与思想家之间没有关系。普希金的贞洁必须以服从于美感和分寸感的色欲为前提；列夫·托尔斯泰的贞洁来自无理性地、禁欲地否定对女人的爱。[111]
因为对托尔斯泰充满偏见，甚至充满恨意，所以，在梅列日科夫斯基的“比较”的跷跷板上，普希金显然比托尔斯泰更有分量。他对普希金的肯定未必都是对的，但他对托尔斯泰的否定则基本都是错的。例如，托尔斯泰虽然强调道德和思想的重要性，甚至强调宗教对于艺术的优先性，但是，从来也没有否定过艺术的价值，也没有放弃过成为第一流的艺术性文学家的理想和追求。也就是说，在托尔斯泰那里，思想家与艺术家虽然有张力，但也是“有关系的”，甚至可以说最终是“统一为一体”的，否则，他压根就不会受到读者那么普遍的欢迎；更不会时至今日，仍然享受着第一流文学大师的光荣。
那么，梅列日科夫斯基为什么不喜欢托尔斯泰？为什么要不管不顾地否定他？
因为，他不喜欢托尔斯泰的“理性主义”，“因为他认为理性主义是神秘主义思想自由活动的一大障碍”[112]。
比较批评，看似简简单单，其实并不容易。它考验着批评家的知识视野和联想能力，甚至考验着批评家的思想能力和判断能力。就像鹰只有飞上高空，才能看见猎物一样，视野开阔的比较批评，也要求批评家飞到足以俯视文学大地的高度。梅列日科夫斯基就有在文本世界翱翔的能力，所以，即便在分析一个作家的时候，他也能看见许多作家。他拿给你一朵花，却能使你由这一朵花，看见整个花的原野。
《普希金》是梅列日科夫斯基的一篇重要的批评文章。这是一篇关于普希金的专论，但是，由于具有开阔的比较视野，提到了许多重要的俄罗斯作家，此文也可以被看作关于俄罗斯文学的特殊形态的概论。在这篇六万字左右的长文里，他在高密集度的比较性话语中，概括了冈察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等多位重要的俄罗斯作家在精神和艺术上的特点。
文学比较批评，有两个模式：一个是外部比较批评模式，一个是内部比较批评模式。外部比较批评，是指两个作家之间的比较研究；内部比较批评，是指同一部作品或不同作品的作者与人物或人物与人物之间的比较研究。梅列日科夫斯基擅长外部比较批评，即在两个作者之间展开比较；也擅长内部比较批评，即对人物形象进行比较。他对赫列斯塔科夫与乞乞科夫的比较，就很能体现他在内部比较批评上的意识和能力：
赫列斯塔科夫是运动与“进步”之端点，乞乞科夫是静态与稳定之端点，赫列斯塔科夫的力量在于诗意的激情，狂妄的陶醉；乞乞科夫的力量在于理智的平静，明智的清醒。在赫列斯塔科夫那里是“异常的敏捷”，在乞乞科夫那里是异常的稳重，思维的有理有据。赫列斯塔科夫——袖手旁观者，乞乞科夫——积极的活动家。对于赫列斯塔科夫来说，一切愿望皆现实；对于乞乞科夫来说，一切现实皆愿望。赫列斯塔科夫——理想主义者，乞乞科夫——现实主义者。赫列斯塔科夫——自由主义者，乞乞科夫——保守主义者。赫列斯塔科夫是当代俄罗斯现实的“诗意”，乞乞科夫是当代俄罗斯现实的“真相”。……这是当代俄罗斯的两副面孔，是全世界永恒的恶——魔鬼——的两个实体。[113]
读者稍稍留意，就可以发现，梅列日科夫斯基喜欢全方面地对人物的性格特点、精神气质、行为方式以及他所包含的现实性内容进行比较。但是，他也有一个偏颇，就是常常摆脱人物的现实规定性，而在象征的意义上对他进行定性和阐释。具体地说，他的这种扩张性质的阐释，主要是，而且，也总是，赋予现实中的人物以宗教色彩，甚至将他们当作宗教性内容的象征符号。例如，他将赫列斯塔科夫和乞乞科夫定性为“魔鬼”和“全世界永恒的恶”，就属于象征主义化的比较学阐释。关于高尔基的《童年》，他的阐释，也是言过其实的：“整个外祖母，她的脸，包括最细小的皱纹都是生动的、现实的；但这不仅是一张现实的脸，也是一个象征，也许是包括托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基在内的整个俄罗斯文学中都没有比外祖母更具预言意义的象征和更综合、集中的形象了。”[114]有了这样的大胆判断，他就可以扩张性地赋予外祖母和外祖父以神话性甚至宗教性的象征内容了：“如果基督教不仅有现有之物，还将出现某种其他之物，那么外祖母的宗教，也许就不是基督教的宗教，而是真正基督的宗教。”[115]他还从人物身上看见了神话性的象征内容：“外祖母身上呈现的是‘酒神狄奥尼索斯的特征’，外祖父身上是‘太阳神阿波罗的特征’。外祖母是醉着的，外祖父是醒着的。”[116]这样的阐释虽然有助于深化读者对人物精神内涵的理解，但是，也包含着这样一些危险，那就是，极端的主观主义倾向，以及由此导致的对人物的扩张性阐释。其后果，就是严重脱离现实语境，所得之结论，似是而非，与实际情形，大不相契。
高尔基完全不能接受梅列日科夫斯基和他的宗教主义文学批评。1901年12月，在给米罗留包夫的信中，他尖锐地批评了梅列日科夫斯基：“他想用关于上帝、关于基督的话语来获得不论什么生活福利，获得不论什么东西，以便满足自己卑鄙灵魂的虚荣心。”[117]他甚至将梅列日科夫斯基比作古希腊的为了出名而烧毁神庙的赫罗斯特拉特。在高尔基看来，“凡有信仰的人，是不谈论基督的，而想过活得稍微安静些、稍微谨慎些的人，才会谈论的。他们谈论基督，亲爱的朋友，更多的是出于自卫的本能，而在今天的时代，只是那些狗儿子们才谈论的、因为那些好人，甚至在单独的时候，也是不许可谈论的”[118]。高尔基的诛心之论、谰谩之语，过于刻薄，未必可取，但是，他说“凡有信仰的人，是不谈论基督的”一语，还是很值得玩味的——它至少提醒人们，以过于绝对的态度谈论宗教对于文学的关系，无论如何，是一件需要警惕的事情。
事实上，梅列日科夫斯基的主观化的比较和扩张性阐释，不仅发生在象征主义的维度上，在通常的非象征主义的语境中，也并不少见。这一点，尤其典型地见之于他对托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的比较性批评。
在他看来，无论托尔斯泰还是陀思妥耶夫斯基，都没有达到梅列日科夫斯基心目中的理想境界。这两位大师“在各自生活中都是正直的，但他们不完美，没有正直到底，因为，除了地下之冷之外，还有蔚蓝高空之冷，除了地火之外，还有太阳之火。他们两人谁也没有达到这一崇高的合一的境界。在这里，永恒的晴空洒满了永恒的阳光，二合为一”[119]。在这里，他据以批评托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的尺度，不是一种清晰的理性标准，而是一组具有象征意味甚至神秘意味的意象。这些意象诉诸人们的想象，而不是理性；诉诸诗，而不是逻辑。因此，你很难对他进行反驳。因为，象征是无法用理性反驳的。
将两位第一流的大师对立起来，并通过扩张性的比较性的诠释，在他们之间建构一种简单化的水火不容的关系，这是一种很冒险的事情。梅列日科夫斯基的《托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基》就是用这种冒险的方法写出来的。
梅列日科夫斯基对托尔斯泰，固然偶尔也赞美，但是，更多的时候，却充满敌意和恨意。他敌视托尔斯泰，这，不是秘密，而是事实。他像巴赫金一样极力贬低甚至否定托尔斯泰的艺术成就。他喜欢以陀思妥耶夫斯基为尺度来评价托尔斯泰。在他看来，托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基代表了小说写作的两极：一个写肉不写心，一个写心不写肉——“像托尔斯泰洞察肉之深渊那样，陀思妥耶夫斯基洞察了灵之深渊”[120]；他们二人都不完善，究其原因，“在托尔斯泰那里，是因为肉的重量超过灵，而在陀思妥耶夫斯基那里，则是灵的重量超过肉”[121]。托尔斯泰喜欢用绘画般生动和精确的笔触来写人物的身体——他们的脸庞、眼睛、头发、鼻子、胳膊、手指，等等，但是，这种描写是没有精神内容的。陀思妥耶夫斯基却反其道而行之，从来不从外在的方面来描写人物，只写人物的语言和内心活动。于是，梅列日科夫斯基这样说道：
对于陀思妥耶夫斯基的全部人物来说，他们不在“在自己身上感觉到自己的肉体”的时刻是要来临的。……精神生活的极度上扬，极度紧张，不是感情和感觉，而是智慧、意识、良知的最为炽热的激荡，使他们脱离了肉体，似乎感受到了肉体的超自然的轻盈、轻快和精神性质。他们所具有的正是使徒保罗所谈到的有精神的肉体。……他们的肉体变得十分透明，所以，似乎有时候完全看不见来了，只看到了灵魂；这正和托尔斯泰的人物相反，在他们身上只见“肉体”而“完全不见灵魂”。[122]
梅列日科夫斯基对托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的比较分析，虽然不乏新意和趣味，但是，却很难为人们普遍接受。他的判断似乎有大量的细节支持，给人一种言之有故、凿凿有据的感觉。事实上，他的问题恰在于，总是通过对细节的扩张性分析，进而将局部的现象当作整体的本质，最终得出自己先验设定的结论。托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基之间当然有多种维度的差异，例如，在小说的具体叙事方式和修辞策略上，在对待宗教的态度上，在国家意识和家庭观念上，他们都存在很大的不同，因而，无论如何，不能将他们之间的极为复杂的差异，化约为“肉”与“灵”这么两个简单的对立项。这样的简单化概括，看上去似乎很精辟，其实是经不住质疑的。
更为离谱的是，梅列日科夫斯基试图从“文化意识”“秘密”“语言”等方面，来否定托尔斯泰的作家身份和艺术成就。他发现托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的写作，有着完全不同的“秘密”：
托尔斯泰的秘密令人畏惧，像某种令人反感的非人的东西，站在门的后面要闯入，这秘密对人“发出轰鸣”，那强力像驱赶兔子一样驱赶人走上爱的道路。而陀思妥耶夫斯基的秘密则是吸引、蛊惑人走上爱的道路，用一切诱惑——不仅是生命和欢乐的诱惑，而且还有死亡与恐怖的诱惑。[123]
事实上，这样的似乎言之成理的判断，也是非常靠不住的，因为，许多读者会觉得，将梅列日科夫斯基对两位大师的评价调换一下，似乎更为惬当——托尔斯泰的“秘密”才是平静的，充满吸引力的；而陀思妥耶夫斯基的“秘密”则是“发出轰鸣”，使人内心产生一种“畏惧”的感觉。
梅列日科夫斯基甚至从一个最没有问题的地方来寻找问题，寻找否定托尔斯泰的突破口。人们普遍承认，托尔斯泰是第一流的作家——写作态度认真，文学成就很高。然而，梅列日科夫斯基却不这样认为。他怀疑作家托尔斯泰，就像他怀疑宗教家托尔斯泰一样。他仍然通过与陀思妥耶夫斯基的比较来否定托尔斯泰，或者说，通过对陀思妥耶夫斯基等人的肯定来否定托尔斯泰：“托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的主要区别之一在于文化意识的这些等级之中。作为伟大的作家，托尔斯泰不是一位伟大的文学工作者，像普希金、歌德、陀思妥耶夫斯基那样：他们不仅认为自己是语言的统帅，而且是语言工作者；语言对于他们不仅是精神的、而且也是日常需要的粮食。”[124]对托尔斯泰的文学写作有所了解的人，都知道他是一个在语言上很用心的大师。说他不是“文学工作者”，这，简直是匪夷所思的信口雌黄。
梅列日科夫斯基的妻子吉皮乌斯曾经解释说：“陀思妥耶夫斯基应该比托尔斯泰更接近他。所以，他大概更倾向陀思妥耶夫斯基，对托尔斯泰说了些不公正的话。”[125]舍斯托夫在批评梅列日科夫斯基的时候说：“众所周知，力争‘普遍必然’判断的唯心主义，永远都是一种极其专制的学说。”[126]梅列日科夫斯基的比较批评，就有这种建构“普遍必然”的“专制”的性质。它仿佛一把极其锋利的刀，也许可以削铁如泥，吹毛断发，但是，也很容易“磨刀呜咽水，水赤刃伤手”，所以，面对它的时候，需要小心对待，万不可轻忽大意。关于梅列日科夫斯基的对抗性比较批评，米尔斯基的批评，虽然有点尖锐，但却直中肯綮。他说，梅列日科夫斯基在文学批评上的基本特征，是“对对立命题的过度热衷”，而且，自1905年起，他“逐渐形成一种语言的歇斯底里，这使得他之后的所有文字均难以卒读。他的每部著作和每篇文章皆为机械的对立命题之跷跷板，自始至终充斥着歇斯底里的假声”[127]。就“对抗性”而言，梅列日科夫斯基的比较文学批评，确实存在严重的失误和教训，应该引起人们的警惕和反思。
三、艺术鉴赏家与细节解剖者
无论对文学写作来讲，还是对文学批评来讲，感受力和鉴赏力都有着决定性意义的修养和能力。就艺术天赋和审美鉴赏力来看，梅列日科夫斯基无疑是第一流的批评家。他对契诃夫的美学气质和文学风格的感受、理解和分析，就独具只眼，体现着他非凡的眼光和鉴赏力。
梅列日科夫斯基也从“宗教”角度否定契诃夫，批评他心中只有“人神的宗教”，没有“上帝的宗教”：“人类的宗教信仰与关于上帝的理念水火不容：这两种理念中的每一种都是为了自己生存而要根绝另一种”[128]；契诃夫与高尔基一样，“他们想要证明，没有上帝的人是上帝；他们证明了，人——是野兽，比野兽还不如——是畜生，比畜生还不如——是死尸，比死尸还不如——虚无”[129]。但是，梅列日科夫斯基的精微的艺术感受力，纠正了他的偏见，使他发现了契诃夫身上的非宗教的伟大，即文学成就的伟大。在俄罗斯文学批评家中，还没有谁像他那样准确而深刻分析过艺术家契诃夫。
普希金和契诃夫是梅列日科夫斯基眼中的上上人物。在他看来，普希金是文学成就最高的伟大作家，而契诃夫的文学成就也像普希金一样辉煌。契诃夫将质朴和简洁之美，提高到了一个几乎无人可以企及的高度：
俄国诗歌的特性——简洁、自然，没有任何程式化空洞的热情和紧张，那种被果戈理称之为“俄国本性的无冲动性”，被契诃夫达到了最后能够到达的境界，以至于继续便无路可走。就在此处俄国语言的最后一位伟大艺术家与第一位伟大艺术家相遇了，俄国文学的终点同起点会合了。契诃夫和普希金会合了。
契诃夫比屠格涅夫质朴，屠格涅夫有时牺牲简洁之美或修饰之美；契诃夫比陀思妥耶夫斯基质朴，陀思妥耶夫斯基为了达到极度的简洁，需要经历极端复杂；契诃夫比托尔斯泰质朴，因为托尔斯泰过分追求简洁。
契诃夫是如此简洁，以至于有时到了可怕的地步：沿着这条路再走一步，就是艺术的终结，生活本身的终结。质朴将是虚无——亦即不存在；如此的质朴，犹如空无一物，因此应当仔细观察，以期在这几乎空无之中发现一切。
契诃夫从来不提高声调。没有一句多余的高声的话语。他简单地说着最神圣和最骇人的事情，就像在说一件最普通、最平常的事：关于爱情和死亡——也是如此平静，仿佛谈论怎样“就着腌制的松乳菇下酒”才是最好。他总是很平静，或者说总是显得很平静。内心越是不安，外表越是平静；感情越是强烈，语言越是平和。无尽的克制，无尽的羞怯——那种丘特切夫在俄国本性中发现的“痛苦的崇高羞怯”……[130]
在研究和批评契诃夫的学者和批评家中，很少有人达到梅列日科夫斯基这样的高度。他对契诃夫的艺术性的理解和评价，足以引发热爱契诃夫的读者的认同和共鸣。梅列日科夫斯基的契诃夫研究极大地影响了爱伦堡，因为，我们从他关于契诃夫的文章中，可以发现梅列日科夫斯基的影响。例如，他关于契诃夫的文学风格的认识，所列举的一些精彩的细节和例子，都是从梅列日科夫斯基那里得来的。[131]
梅列日科夫斯基第一个注意到了契诃夫书信中的“海很大”三个字。这三个字是契诃夫从一个中学生的作文中看到的。契诃夫认为，这是他看到的对大海最好的描写。梅列日科夫斯基说：“契诃夫所有对大自然的描写都让人想起这篇三个单词的作文”：
人们看不到自己和其他人身上最主要的东西，因为习以为常，对眼睛来说太熟悉了。契诃夫的眼睛却总是能看到别人不能看到的寻常之物，同时还能看到寻常之物的特殊之处。
契诃夫、普希金和所有俄国简洁之美的独到之处在于：善于从最终的复杂回到起初觉察到的质朴，回到起点，回到其中最简单、最真实和最主要的东西。[132]
梅列日科夫斯基这里所宣扬的观点，与中国的美学观念和诗学思想，如出一辙，若合契焉。用一个中国成语来说，最高境界的简洁之美，就是“返璞归真”；用一个中国古代诗学中的表述来说，最高境界的诗性境界，就是“绚烂之极归于平淡”。
一个作家的文学成就，最终体现为运用语言的能力，即准确而形象地表现生活的能力，更具体地说，就是修辞的能力。契诃夫是一个用朴素的语言描写的大师，也是一个风格独特的修辞大师。梅列日科夫斯基从比喻的角度，揭示了契诃夫不同于荷马和“颓废分子”描写闪电和雷声的绝妙修辞：闪电“就像有人在天空划了一根火柴”，而雷声则“好像在很远的地方有人在铁皮房上走动”。他通过细致的分析，最后总结道：“在日常生活中蕴藏着他作为一个艺术家的主要力量。他是伟大的，甚至在俄国文学中也可能是最伟大的描写日常生活的作家。如果俄国从地球上消失，那么，根据契诃夫的作品可以细致入微地复原19世纪俄国日常生活的图景。”[133]这样的分析和判断，不仅有助于读者认识契诃夫的朴实而又充满诗意的文学风格，认识他的伟大而不朽的文学成就，也使我们看见了梅列日科夫斯基精微的艺术感受力和卓特的审美判断力。
一切有效的批评，都是将感应的触须深深地探入文本内部的批评。它要发现并审视文本所有重要的细节。它的判断就来自对细节的感受和分析。这就要求批评家首先要做一个耐心而认真的读者。几乎所有伟大的俄罗斯文学批评家，从别林斯基和杜勃罗留波夫，到梅列日科夫斯基和巴赫金，都是态度认真的读者。他们仔细地阅读作品中的每一行字。他们熟悉作品中的几乎每一个细节，即使不比作者更熟悉，至少是一样熟悉。他们在作品文本的矿藏深处勘探和开采，将开掘出来的最有价值的矿藏，奉献到读者目前，并且耐心地向读者介绍它们的品质和特点。这文本中的矿藏，就是他们的引文。俄罗斯批评家大都是在引用作品细节上“繁富夥够”的鉴赏家。他们的批评不仅表达自己的观点，而且，更重要的，还要尽可能清晰和完整地将作品的面貌呈献给读者。梅列日科夫斯基就是这样一个典型的靠细节说话的批评家。
读梅列日科夫斯基的文学批评，给人的印象是，他对作品结构和细节的熟悉程度，简直要超过作者本人。他阅读作品，一丝不苟，唯恐有所遗漏。他也不惮将自己捕捉到的大量细节，以引文的方式呈现出来。这样的细节和引文，像春潮一样汹涌而来。他固然也分析，但更喜欢证明。他要用从作品中得来的细节来证明自己的判断。
梅列日科夫斯基对安娜·卡列尼娜的自杀前的深层心理的分析，简直使人惊骇。可怕的幻觉和梦境里，埋藏着神秘而恐怖的东西。他将托尔斯泰散见于作品不同处的相似性描写，集中起来分析，借以揭示“大自然的‘聋哑的铁的规律’”。先是渥伦斯基做了一个荒唐的梦，梦见一个农夫，说着法国话；后来，安娜也做了一个梦，也梦见了一个农夫，“胡子蓬乱，矮小、可怕”，也说着法国话。“渥伦斯基也回忆起自己的噩梦，感觉恐怖充满了灵魂”。梅列日科夫斯基接着分析道：
显然，这是匪夷所思的事。但是，在这儿，我们还是得信，还是会感觉到，不能不信——甚至不必凭感觉，而是凭着因为害怕我们全身打的冷战就能够毫无疑问，知道墙角就是这样，不可能换成别的样子，这样最虚幻的事同时也是最现实的事，在这里，在超自然中——包含了自然因素、必然因素。我们越是仔细察看在我们以前发生的悲剧——察看神秘得有如梦幻的生活，就越深信不疑，这个梦来自现实，还将重新返回现实；安娜和渥伦斯基的这同一个梦境就获得更可怕的、实在的含义，这个幻景表现了那无限温柔、却又仍然残酷的东西的本质；正是这残酷的、“铁的”、“死一般强的”的东西把被爱的女人和爱她的男人结合了起来。[134]
如果说，托尔斯泰只是赋予了这些梦境与巧合以一定的寓意，那么，梅列日科夫斯基则通过细致而深入的分析，赋予它们以含有宿命意味的甚至令人恐惧的象征意义。他将碎片和偶然的事象，升华成了整体性的、严整的情节链，将隐隐约约的暗示，变成了真真切切的事实。而这一切，不仅是通过对作品中的细节的组织和分析来实现的，而且有着极强的说服力。这是一种通过批评建构起来的“再叙事”，是一种充满了想象力和创造力的文本分析。
在文学研究和文学批评上，梅列日科夫斯基喜欢比较的方法，也有很强的比较分析能力。尽管，由于过于随意地在作家之间制造对抗性，他的活跃的比较批评，就难免有牵强和任性之失，但是，梅列日科夫斯基的基于细节分析的文本解剖能力，却是卓越的。一切离开文本和细节的文学批评，都有可能是无趣而沉闷的，甚至是缺乏事实感和说服力的。但是，梅列日科夫斯基对细节怀有充分的敬意。用有血有肉的细节来说话，这是他最为有效的批评策略和最可宝贵的批评经验。他所提供的方法和经验，对我们矫正大而无当的“宏观批评”无疑有着补偏救弊的启发意义。
总之，在专注地分析细节的时候，梅列日科夫斯基的批评是天才的，令人赞叹的，然而，一旦当他用宗教理念来阐释作品、评价作家的时候，他立即就变成了一个不管不顾的、自说自话的主观主义者。他的文学之舟是漂浮在信仰之水上面的。当这信仰之水波澜不兴的时候，他的文学之舟行驶得平稳而迅疾，但是，一旦浊浪排空，惊涛拍岸，就会被簸荡得东倒西歪，随时有樯倾楫摧的危险。
我们可以欣赏他的信仰之水平静时候的文学风景，但是，一旦他的信仰的波涛开始汹涌澎湃的时候，我们就要告诉自己：文学批评的梅列日科夫斯基，开始让位给宗教的梅列日科夫斯基了；细节的梅列日科夫斯基，开始让位给抽象的梅列日科夫斯基了。我们还要告诉自己：此时此刻，质疑模式开启，冷静地审视和分析他的时候，到了。
2017年8月15，匡非山；10月6日，改定于江南溪边
