第一节 美术的风格与流派
当我们欣赏各种美术作品时，总能感受到它们各自不同的特色：有的富丽堂皇、有的平淡简洁，有的雄伟浑厚、有的秀丽雅致，也有的天趣自然或怪诞离奇，还有的长于抒情，有的则富于哲理等。总之，它们的艺术形象、感情色彩、韵律节奏等都会各不相同，艺术特色便迥然有别，这就是美术作品的风格与流派。美术作品的风格与流派是艺术家在长期艺术创作中自然形成的艺术现象，是艺术多样化特征的标志。
风格一般指美术作品中显露出的格调和气派，由于艺术家不同的创作个性，就产生了多种多样的艺术风格。艺术风格是很难只用语言来表达的，只有结合对作品的欣赏才能更好地理解。流派则是优秀风格群体的集中呈现，其形成是多元和复杂的。由于不同美术家之间的艺术风格常常存在相同的特征，这就可以被归纳为几种不同的类型。在美术的发展中，同一类型的美术风格往往形成一些美术流派，如欧洲文艺复兴时期的威尼斯画派；而作品风格近似，代表了相对统一社会思潮和审美追求的艺术家也会构成艺术流派，如19世纪中期，由画家库尔贝等人提倡而兴起的现实主义美术流派；当然还包括了艺术家继承发展传统的过程，自觉性地梳理和总结而成的艺术流派，如明代董其昌等人提出的中国山水画“南北宗”等等。
一、现实主义和浪漫主义美术
艺术流派是由一批风格相似的艺术家所形成的，每一个流派代表着某一个时代的社会思潮和审美理想。在艺术史上虽然出现过众多的艺术流派，但就其创作方法而论，主要有现实主义和浪漫主义。
（一）现实主义美术
1.现实主义美术的概念
现实主义美术广义上指美术家按照事物本来的样子，在作品中再现生活，是直接以真实的形象，揭示生活的本质特征的美术。狭义上是指19世纪中期由画家库尔贝等人提倡而兴起的现实主义美术流派。
2.现实主义美术的基本特征
（1）再现具体真实的生活形象；
（2）现实主义美术虽然注重忠实地再现生活，但不是自然主义的描绘生活；
（3）现实主义美术，主要是客观地再现生活，但也不排斥艺术家的感情和表现性因素。历史上许多现实主义的美术作品中，往往包含着浪漫主义的因素。
（二）浪漫主义美术
1.浪漫主义美术的概念
浪漫主义美术，是指艺术家按照主观理想的样子去变现生活，突出个人激情和自由精神变现的美术流派，它作为一种流派出现于19世纪初，但具有浪漫主义倾向的美术却早已出现。浪漫主义的代表人物是席里柯，他的作品《梅杜萨之筏》，以悲剧的力量，沉抑的色调，以及光影的强烈对比，震惊巴黎艺术界。浪漫主义作为一种流派在美术史上是短暂的，但其创作思想是深远的。
2.浪漫主义美术的基本特征
（1）题材多取自于中世纪的传说或文学名著——莎士比亚、但丁、歌德、拜伦的作品，也有的来自于现实生活；
（2）浪漫主义所要表现的对象是“自由的、具体的心灵生活”，艺术家重视个人激情和想象的表现；
（3）作品造型往往采用变形夸张的手法，突出强烈的动势表现和紧张气氛的渲染，画家尤其强调色彩的无拘无束的表现。
现实主义与浪漫主义美术，虽然是两种不同的流派，但却彼此联系，它们共同创作的基础是生活，两者的区别是对客观现实与主观理想各有所侧重。一幅优秀的浪漫主义作品总是和现实结合在一起，同样，一幅优秀的现实主义作品也不可能毫无激情和理想。
现实主义和浪漫主义，是西方文艺理论的常用术语，大约于20世纪引进中国。但我国的传统艺术具有独特的理论体系，是以传神写意为中心，以笔墨的表现形式来区别艺术的流派，因此很难套用现实主义、浪漫主义来举出对应的例证，只能大体说唐宋时期美术具有现实主义倾向，明清时期美术也有些浪漫主义倾向，但是在近百年来，现实主义美术在中国已形成声势浩大的潮流。[1]
二、表现主义艺术
表现主义的先驱是后印象主义画家梵高和高更。梵高的画改变了传统素描造型方法，在色彩上强调主观感受的表达；高更的画或是表现神秘和象征，或是追求装饰美。表现主义的画家沿着他们的艺术轨迹，追求自我感情的表达，而且他们不再对再现客观事物感兴趣，他们认为艺术的本质是表现感情，目的是给人以视觉快感。
表现主义艺术初期的代表是法国的“野兽派”。这个圈子内的画家，所追求的是通过色彩、线条、构图等绘画元素的相互结合，创造出一种视觉韵律美，表现出情感浓缩的本质。著名“野兽派”代表画家马蒂斯的作品，即使是画人物，他也不屑于形象的真实刻画，而重在色彩和线条的组合，造成鲜明、强烈而又和谐的画，给人以视觉上的愉悦感。
三、具象艺术风格
具象艺术指艺术形象与自然对象基本相似或极为相似的艺术，简单的理解就是写实艺术，是从作品形象与自然对象的相似程度上去划分作品风格的一种概念。具象艺术作品中的艺术形象都具备可识别性，也就是说具有写实性，使人一看就知道表现的是什么。具象艺术是依靠具体可视的形态，通过事物的现象和外部形式，反映事物的本质和内在联系。它主要运用形象思维的方法对自然环境和现实生活的创作素材进行提炼、概括，以至于达到典型化的审美目的。这种艺术自古至今就一直存在着，如希腊的雕塑作品、近代的写实主义和现代的超级写实主义作品，因其形象与自然对象十分相似，被看做这类艺术的典型代表。具象艺术广泛地存在于人类美术活动中，从欧洲原始的岩洞壁画，到文艺复兴时代的宗教壁画；从印度的佛教艺术，到中国的画像砖、画像石，都可以看到这类艺术作品，至今它仍是美术创作中重要的艺术风格。欧洲古代的模仿说，中国古代的应物象形说，达·芬奇等人的言论，都是具象艺术著名的理论表述。现在看来，具象艺术只是随着社会的发展、人类思维的变化而产生的定义。[2]现在将具象艺术加以总结可以得出以下特征：
（1）视觉真实性或客观性，即具象艺术是以客观世界为表现对象，并且把对象表现得就像我们所看到的一样真实。
（2）艺术形象的典型性，即具象艺术是通过典型的艺术形象的创造来表达艺术家的个人情感和观念的。
（3）情节性或叙事性，即具象艺术中往往蕴涵着一个或多个故事情节，它可以用文字语言直接来讲述或描述。
但是现在谈到写实艺术，我们马上会想到一些画得很逼真、细致的一些艺术作品。有些作品甚至是对自然物象的纯粹照抄，这种原原本本的模仿或照抄，一些人认为就是写实。这些作品，除逼真之外，很难看到更深层次的东西，更不用说艺术家对自然和现实社会的感悟。作为一个艺术家，应该是以艺术家的责任和真诚去了解社会，面对人生，更加贴近和关注现实生活和当代社会人们生活的各个方面，只有如此，艺术创作所表现的内容才会转化为符合艺术家内心和社会认可的最为真实、最有价值的作品。
“写实”并不是一味地描绘客观真实本身，而是表达一种思想方法和思维方式，正确地运用这种思想方法和思维方式，才能达到真正的写实。它发端于严谨的科学规律和绘画本身，但不是简单拼凑或罗列堆砌，而是个体感受与艺术理想的完美统一和精神追求与艺术处理的浑然一体。还有，写实不等于写细，虽然我们都追求“尽善尽美”，但无限度地细致并不是写实的最高标准，我们时刻不能忘记艺术是有生命力的，是有时代感的，艺术家是有思维的，在对形象尽力刻画、有效地强化现实生活中典型形象的客观属性与真实性的同时，又要有意识地在可塑空间内，将对象格式化、人性化、进行再组合，从而达到完美的表现。
具象又与表象不同，表象只是保持在记忆中某一事物的形象；具象则是作家、艺术家在生活中多次接触、多次感受、多次为之激动的既丰富多彩又高度凝缩了的形象，它不仅仅是感知、记忆的结果，而且打上了作家、艺术家的情感烙印，受到他们的思维加工，它是综合了生活中无数单一表象以后，又经过抉择取舍而形成的。从心理学意义上说，作家、艺术家的创作过程就是具象的运动过程。具象的运动过程主要是激发、强化作家和艺术家的情感，并与情感相互作用的过程。一旦进入具象运动阶段，创作者往往是情不自禁的，甚至是如痴如狂的，带有很大的不自觉性，很少受抽象思维的控制。具象不是抽象思维的起点，而是在抽象思维的作用下，选取、综合表象的结果。
四、抽象艺术风格
抽象，原指艺术创作中提炼取舍的一种手法，任何作品即使是写实作品中也包含有抽象因素。这里所谓抽象，是指把一种形体有意分解、提炼，再重新组合成一幅完整的作品，其目的是创造一种永恒的、稳定的形式美。抽象主义的先驱是后印象主义画家塞尚，他的画专注于结构的强化，追求的是稳定感和结构美。在塞尚的影响下，出现了所谓的“立体派”。立体派的画家对再现现实的形体毫无兴趣，他们是通过分解和重构物象，创建一种与自然毫无联系的空间结构；毕加索的第一幅立体派的画《亚威农少女》，就是采用分解构成的方法，表现出形与线、形与形组成的结构，以及这种结构发射出的张力，组成所想象的立体形。毕加索的名作《格尔尼卡》，以抽象的手法，重叠而动乱的形体，表达了不安和愤怒的情绪。由于毕加索过分注重形式的新奇和个人的主观感受，所以他的作品反映的内容不易与广大读者交流。严格地说，毕加索的作品中还多少保留一点事物的真实形象，所以有人说这是“半抽象”。真正的抽象派画家是俄国人康定斯基，他的作品从表现主义转向纯抽象，他说：“我们即使不特意表现自然形状，而只有色彩和线条，它们也能激动着我们的心，激发起感情，因此，只要将色彩与线条巧妙配合，便任何意义也没有，也可以得到精神上的满足。”另一位抽象派代表人物是荷兰画家蒙德里安，他是受立体派的抽象作品影响，而对结构产生了兴趣。他努力探索一种像建筑一样稳定的结构，用最简单的直线和原色，构成大小长方形的格子，以此表达出宇宙的基本特征和直觉感受。对上述两位抽象大师，西方美术史上又称前者为“热抽象”——唯情派，后者为“冷抽象”——唯理派。
抽象艺术是无主题无逻辑无故事的艺术形式，是经验之外的生命感受，是通过抽象的色彩、线条、色块、构成来表达和叙述人性的艺术方式。抽象艺术注重形式更甚于注意内容。形式可以千变万化，可以柳暗花明。抽象绘画还特别强调绘画语言的单纯性，即绘画形式的纯粹性，不带任何经验的构想。不模仿任何已有的创造，刻意在视觉空间创造出独特的绘画语言，以鲜明的个性及艺术符号来完成画家对艺术的生命体验。
在艺术创作中抽象艺术、具象艺术与艺术作品中的抽象因素、具象因素是两类不同的概念。后者建立在对形象与自然对象之间关系的细致解剖之上，任何酷似对象的形象也不可能不包含对对象一定程度的偏离。因此，具象艺术之中也包含着或多或少的抽象因素；同样，许多抽象艺术作品中的形象，亦与自然对象有着不同程度的联系，包含着具象因素。抽象艺术和具象艺术的概念是宏观的、直观的；抽象因素和具象因素的概念是微观的、分析的。对于这两类不同性质的概念的混淆，会导致抽象艺术、具象艺术概念的瓦解。
具象艺术是经验艺术，是理性和逻辑艺术，欣赏成为习惯，所以很少有审美障碍。抽象艺术是非理性的，既无主题又无故事，完全要靠审美者自己的创造能力、思维想象能力，才能完成审美，因此抽象艺术对审美者要求特别高。在色彩线条面前，每个人的答案是不同的，不同的答案即是不同的思维。一个没有创造性思维的人是很难体会抽象艺术的奥秘的。
若将抽象艺术与具象艺术这一对概念放在丰富多彩的人类美术现象中，则可以看到，它们像是磁棒的两极，许许多多艺术作品位于纯粹的抽象艺术与酷似自然物的具象艺术之间。例如中国新石器时代部分彩陶的纹饰、许多非洲部落的原始木雕与面具、欧洲中世纪的一些宗教绘画以及部分中国的文人写意画。这类艺术作品或对特定对象加以大胆变形和装饰化处理，或将不同对象的局部特征进行适度的组合，将对象纳入抽象化的程式中使之偏离原来的外观，艺术形象所包含的抽象因素与具象因素的相对和谐状态，使之难以简单地用这一对概念加以划分。中国艺术家“外师造化，中得心源”和“妙在似与不似之间”的言论，从创作过程与形象特征两个水平上描述了传统中国艺术家在这一问题上的态度。
无论抽象艺术还是具象艺术，都是人类美术史上长久存在的艺术形式，是人类创造的精神财富。两类不同的艺术，能够表现人类不同的精神内容，创造出不同的形式感，给人以不同的审美享受。它们各自拥有不可替代的美学价值。[3]
五、梦幻艺术
20世纪20年代出现的“超现实主义”的艺术家，就是这种学术的信徒，他们把艺术创作完全建筑在梦幻的无限力量和信仰上。
超现实主义艺术，大致包括两类，一类是以若安·米罗为代表的抽象风格的作品。米罗的画虽然都有标题，但很不容易看出标题与作品有什么联系。他的画基本是非具象的，隐约露出点具象痕迹，像是一些蠕动着的原生动物或植物，具有儿童画或原始画的某些特征。另一类超现实主义的突出代表人物是萨尔瓦多·达利、马格力特和夏加尔等人，他们作品的艺术特点是运用具象画法，描绘非理性的梦幻世界。
第二节 美术作品的形式
一、美术作品的艺术构成
（一）美术作品的艺术语言
美术作品的艺术语言不同于文学语言，在文学中，每个词都有自己的独立意义，比如美丽、漂亮，而美术语言就必须经过艺术家的有机组合才能成为艺术语言。美术语言是一种特殊的语言，他主要由形体、明暗、色彩、空间、材质、机理等视觉语汇组成。比如一个圈，一条不规则的曲线或一条直线，这是毫无意义的，但是如果通过一定的创造法则，那么就完全不一般了。用有变化的线条为艺术语汇，通过画家的组合，形成一种独特的艺术语言。我们可以看到，线条具有惊人的抽象能力，色彩、明暗等一些艺术语汇全被省略，线和点主宰着一切，富有弹性的线条和形象紧密的组合在一起。
1.形体
形体包括点、线、面、体美术艺术语言中，点则具有大小不同的面积或体积，在平面上的点，由于大小、位置的不同，可以使人产生不同的视觉感受，给人以不同的情绪感染。在工艺美术的图案设计中，可以利用点构成各种优美的图形。中国山水画中传统的点苔法就是以各种形状的点来表现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草。这些点既是表现具体物象，又具有一种独特的美。
在三维空间中，线是塑造形体的外轮廓线和标明形体内部结构的结构线。所以，线在造型中具有很重要的作用。线条能表现出一种心理和情感的效果。水平直线给人以平静、沉稳、舒展、安宁的感受；垂直线给人以挺拔、刚毅、毅、庄严的感受；自由曲线给人以自由、活泼、流动与愉悦的感受。此外，线条还能表现出一定的空间关系。例如，两条粗细不同的水平直线位于同一平面时，粗的线使人感到它离人比较近，细的线则使人感到离人比较远。以线条作为最基本的造型手段的中国传统绘画，在运用线条这一艺术语言方面积累了极其丰富的经验。例如，以墨线勾描物象、多不着色的白描，仅凭简练的线条就可创造出动人的艺术形象，如宋代著名的《朝元仙仗图》，或称《八十七神仙卷》。中国古代人物画创造的“十八描”就是为了表现中国古代人物衣物褶纹而创造的用线方法。
面在美术的艺术语言中，比点、线更能显示出具体的形，所以谈面实际上涉及形。各种几何形给人以不同的视觉感受，例如方形给人以方正、坚实的感觉；横长方形给人以平静、沉重的感觉；竖长方形给人以高耸、伟岸的感觉；等腰三角形给人以向上与稳定的感觉。以造型为主要特征的美术，形的重要性远胜过于其他艺术，因为没有形，也就没有美术。具有造型实体的建筑艺术，其重要艺术语言就是形。通常所说的一座建筑的立面，如希腊帕底农神庙和我国山西五台山佛光寺大殿的正立面，体现了两种不同风格的建筑美。同时，在立面的处理上都运用了诸如对称、均衡、比例、节奏、韵律、虚实等一系列形式美法则。
体即体积，因此，体与形状体积是密不可分的。人对大小形体的感觉是绝不相同的，大的体积，给人以雄伟、沉重等感觉；小的体积，给人以灵巧、轻松的感觉。例如，现今分布在江苏南京及其邻近的许多南朝陵墓石刻，大多是表现传说中的瑞兽，它们都具有形体硕大，气势逼人的特点，人们远远望去，其鲜明有力的体形给人以深刻的印象，使人产生一种敬畏的心理。再如，中国古代的楼阁式佛塔和欧洲中世纪的哥特式教堂，两者都有高耸的体形，但体形并不完全相同，中国佛塔的层层屋檐形成了许多水平线，轮廓饱满而富有张力；哥特式教堂的立面充满了垂直线，呈现出一种强烈的升腾之势，借此体现了基督教徒向往“天国”的精神。
2.明暗
明暗是自然界的物理现象，有光必然会造成物体接受光的不规则性，从而产生了明暗变化。自达·芬奇总结出“明暗转移法”后，明暗就成为西方绘画表现立体感的主要艺术语言之一。他强调画面上的明暗的过度是连续的，像烟雾一样，没有截然的分界线。
3.色彩
色彩是最具有感染力的美术语言，例如，凡是偏向于红、橙、黄的色相，由于能引起人对太阳、火光等联想，给人以暖和的感觉，被称为“暖色”；偏向于青、蓝、绿的色相，使人联想到天空、海洋等，使人产生寒冷的感觉，这些色相就被称为“冷色”。明度和纯度均高的色彩给人以华丽的感觉；明度、纯度均低的色彩使人感到朴实。美术家们正是利用色彩的这些特性结合其他艺术语言，创造出富有感染力的艺术形象。
4.空间
空间是指物质存在的一种客观形式，由长度、宽度、高度表现出来。各个门类的美术总是存在于一定空间之中，所以，美术又称“空间艺术”。在美术中，因其种类不同，空间性质不尽相同。一般说来，空间意识产生于视觉、触觉和运动觉中。这些由人的感觉感知的空间，其性质也是不同的。一般的说，绘画、书法篆刻、摄影艺术的空间性质依靠视觉；雕塑、工艺美术和建筑艺术，除视觉外，还依靠触觉与运动觉。具体地说，绘画是通过透视、色彩、明暗等手段，在平面上产生现实空间的假象。绘画、摄影艺术和雕塑艺术中的浮雕是在平面上形成空间的错觉，使画面上的空间分为近景、中景和远景3个层次。具有真实的体积感的空间是真实的实体。特别是建筑艺术，空间是建筑的主角。建筑与其他艺术的最大区别就在于它具有可供人使用的空间，而且空间的形状、大小、方向、开敞或封闭、明亮或黑暗，对人具有强烈的情绪感染的作用。例如，一个宽阔高大而又明亮的大厅，令人感到开朗舒畅；小而平易的空间给人以温馨，大而变幻的空间使人感到迷惘；开阔的广场令人振奋，四周围有高墙的小广场给人以威慑……这些都说明建筑的空间具有一种艺术感染的力量。
5.材质和肌理
任何艺术都要依靠一定的物质材料，如写小说需要笔、纸和墨水，但是，这些材料对于创造小说中的艺术形象没有多大的关系。然而，美术则不同，各个门类的美术所创造的艺术形象与它使用的物质材料密切相关。中国画、油画、版画等画种的特点，很大程度上取决于它使用的物质材料，用质地细腻、洁白的汉白玉或大理石塑造的少女的雕刻，显然比用陶土塑造的形象更动人，现代流行的玻璃幕墙建筑显然比使用一般材料的建筑更使人赏心悦目；中国传统的书法、篆刻艺术离开了它使用的物质材料是很难想象的；摄影艺术更是与它使用的胶卷、洗印药品等物质材料的性能和质量密切相关。所以，物质材料在美术创作中的运用，不仅是创造艺术形象的手段，而且物质材料的性能、质量的好坏也与审美价值密切相关。
所谓肌理，是指美术作品表面的质感，具体讲就是美术作品表面的纹理，经触觉和视觉所感受到的起伏、平展、光滑、粗糙、精细的程度。在绘画艺术中一般称为笔触，即绘画中之笔法。例如，在油画中，画家常用稀薄的颜料、轻匀柔润的笔法渲染出缥缈的云天和明净的水面，而用浓重的颜料，重叠堆砌的笔触画出坚硬的岩石和厚实的土地。在工艺美术作品中，光滑的绸缎与粗毛线的编织物呈现出两种不同的肌理美。所以，合理运用材料的肌理效果，也可以增强美术作品本身的审美价值。正因为如此，材质和肌理也是美术的艺术语言之一。
（二）美术语言的形式构成法则
美术作品的形式构成是指作品内容诸要素的组织结构，即形式美的基本法则。美术的美学特征、艺术手段和造型特点主要体现在形式美中。近代著名学者王国维曾说：“一切之美皆形式之美也”，用在美术中也很贴切。
形式美法则包括构图、构成、布局、经营位置等，就是按照艺术家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有机的联系，以表达艺术家的某种意图。这种“安排”不是任意的，而是有规则的。形式美是能够被人们感受到的，马克思曾经论述过，人类只有通过审美实践活动，才能培养出“一种能感受形式美的眼睛”。美术作品形式美的表现手法很多，我们需要了解的主要有以下几种。
1.变化与统一
也称多样与统一，事物本来就是丰富多彩和富有变化的统一整体，在美术作品中，个别形象和形式要素、语言的多样化，可以极大地丰富作品的艺术形象，但这些变化必须达到高度统一，使其统一于一个中心的形象或主体的部分，才能构成一种有机整体的形式。如法国浪漫主义画派先驱泰奥多尔·席里柯（Theodore Cericault）的名作《梅杜萨之筏》中，乘客和水手这十几个人物的动作姿态和表情均不相同，极富变化，画家把他们巧妙地安排在木筏上，整幅画与新古典主义画派静止肃穆的风格形成强烈对照，作品画面内容形成前倾与后倾的两个三角形，凸显了光和影的对比，又统一于木筏顶部一组人物中。画面层次分明，把情景表现得触目惊心，加上背景翻滚的海浪、云雾，整个画面充满了悲剧力量的视觉效果，是体现多样统一形式美的典范之作。还有北京故宫建筑群，原先从中华门到天安门是一气排列下来的千步廊，从天安门到午门则是一间间重复的朝房，进入午门后又是一座座大同小异的大殿，组成若干组功能、造型均不相同的群建筑。整个故宫的每一组群建筑，全都是统一规格、形式建造，用中轴线连贯，其中彩画、雕饰也都一样，充分表现出皇家的气派，具有强烈的整体感。
在统一中又充满了变化，不会使人感到单一乏味。
2.对比与和谐
对比是使一些可比成分的对立特征更明显，更强烈。美术形式构成中的对比因素很多，如大小、曲直、方向、黑白、明暗、色调、疏密、虚实、开合等，它们都可以形成对比。和谐则是各个部分或因素之间的相互协调，指可比因素存在的某种共性，也就是同一性、近似性或调和的配比关系。和对比一样，和谐的因素也是多方面的。在挪威画家爱德华·蒙克（Edvard Munch）的油画《呐喊》中，充满了奇特的造型、动荡不安的线条，燃烧的血红色彩云以及象征死亡的黑色。画家用了这些近似夸张的对比，表现了画家内心的恐惧情感，同时画面流动线条组成的形状让画面始终处于一种和谐状态中。在美术作品中，对比与和谐，经常是某一方面居于主导的地位，统一中突出一个方面。[4]
3.比例与尺度
比例和尺度是美术作品的形式结构和艺术形象中都包含的一种内在的抽象关系。比例中包含着数学的秩序，如美的人体就具有某种比例，它在古代希腊就被发现并作为美的规范。古希腊前期人体比例规范被确定为7个头的长度，到后期又确定为8个头的长度。同时，几何学中的黄金分割被当作美的比例运用到美术创作中，如古希腊雕刻《米洛的维纳斯》以及众多古希腊建筑的建筑平面与正立面的长、宽之比，都接近黄金比。在荷兰现代主义画家彼埃·蒙德里安（Piet Mondrian）的几何抽象油画《构图》中，可以看到其中每一构成要素都经过了精心的推敲，谨慎地被安排在适当位置，显得恰到好处。这显然是运用比例与尺度构成的典范。
美术作品形式美的法则，是人们根据长期的艺术实践所总结的，还有很多，如“节奏与韵律”、“统视与错觉”等。但这些绝不会是美术创作的唯一法则，对于艺术家而言，形式美的法则完全是可能被打破的，法无定法，形式美的法则也不应该作为束缚美术家创作的条条框框。“形式上不懈创意是永远需要的……它是决定美术作品质量的关键因素……那些在美术史留下英名的艺术家都在形式的经营中有过非凡的作为。对于艺术语言的形式或造型的不懈追求从来都是杰出艺术家的一种常醒的意识。”所以，我们在掌握形式美的构成法则，并主动运用于美术作品鉴赏的同时，还必须明白这一点，不能生搬硬套，拘泥其中。
作为鉴赏者，在了解美术作品的形式美法则的同时，还可以从作品的整体形象之美、形体结构之美和技巧材质之美去分析、理解各种美术作品。[5]
二、线条美术
瑞士出生的德国艺术家保罗·克利说过一句脍炙人口的体会之言：“用一根线条去散步（Taking a line for a walk）。”凸显了艺术作品中的线条的重要意味以及可以达到的自由程度。而且，我们也知道，克利本人是一个无比痴迷音乐的人，自身也是天分极高的好乐手。克利屡屡将自己的绘画作品比拟成与音乐相关相联的东西，应该是其对绘画与音乐之间的内在联系具有切身体会的结果。这也让我们情不自禁地要更加进一步地思究线条与音乐性（广义的表现性）之间的密切联系。
（一）线条的主观性
确实，对于艺术品中线条的探讨，从技艺的角度来看，是远远不够的。本质上，线条是主观之至的产物，就如浪漫派大师德拉克洛瓦所觉悟的那样，“在自然本身，原无轮廓和笔触”。可是，德拉克洛瓦并不因为轮廓线条的主观性或虚构性而对之不屑一顾，相反，他认为绘画中最为重要的就是轮廓，而其他的因素甚至可以暂时忽略！浪漫大师看重的是激情、想象、天才和一切来自内心的体验的真实，线条当然也就会被强调到一个极点。
我们知道，从远古的洞穴壁画中就已经出现了生动多变的线条，究其实质，都是一种主观的抽象或概括，因而，有可能蕴涵当时的人们极为内心化的因子。所以，当我们面对古代的洞穴壁画时，其实是和一个古代的心灵（可能是一种集体的心灵）在对话。因而，无论是西方美术，还是东方美术，都对线条的重要性有足够的觉悟和意识。
不过，哲学家甚或美术理论家有时会颇为天真地认为，艺术中的任何笔迹（包括线条）都可以从语义学、符号学的角度一一加以把握，而且会是一种显现深度的把握。可是，他们恰恰都忘记了，在视觉艺术品中的线条有可能是独一无二的，也许是只能唯一出现的结果，因为，即使是艺术家本人也不可能毫无差异地将自己笔下所有线条的勾勒与挥洒都变成一种完全可以控制、完全可以重复的对象。在传统的中国画领域，这种与线条相联系的笔迹上的细微变化有时甚至会是一种可遇不可求的理想结果。事实上，正是线条的这种近乎乖戾的品性令多少美术的初学者望而却步，也成了所谓“艺术（创作）不可教”、“艺术乃天分”之类的说法的来由。
线条的主观性以及不可穷尽的变化恰恰是缔造视觉艺术魅力的一种重要力量。无论是安格尔的线条，还是毕加索的线条；是展子虔的线条，还是仇英的线条，内中都包含着特别的美感和意味，并非一般的语词可以道明说白。换一句话说，对于艺术品中美妙线条的赏析本身具有不可替代的价值，甚至也是语词的描述所难以胜任和替代得了的。面对马蒂斯、莫迪里阿尼、贾科曼蒂等艺术家笔下的轮廓线，凝视所谓“婉若银钩，飘若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虬蟛，或往或还……玄熊对踞于山岳，飞燕相追而差池”之类的墨迹，我们怎么能不迷恋和赞叹不已呢！
（二）线条的个性
不同时代的艺术品在线条的应用上往往会有意无意地透发出一些独特而又微妙的精神气息。举例来说，以马家窑为代表的原始彩陶已经显现出精巧地运用线条的高超水准，仿佛有流动感的波纹线、圆润有致的涡轮线、规整大方的平行线等，都令现代人赞叹不已；商代的青铜器上的直线隐约有一份庄重甚或威严的秩序感，而那些交错在一起的波纹线简朴而又有变化。汉代画像砖上的线条流畅飘逸，以简驭繁，拙中见巧；那些云气纹既有独立的流动感，又有装饰面的接合与分离的效果。唐代的艺术品中更多那种饱满、活跃的线条，尤其是那些圆弧线条，富丽绝伦。宋代的线条仿佛注入了更多的理性的成分，往往显得典雅、含蓄，韵味十足。元代的线条豪放、充满力度。明代的线条质朴而又高贵。清代的线条则精细、纤巧，充满对雕琢之美的刻意追求。
依照克莱夫·贝尔在其《艺术》一书中的表述，“仅从一条线的质量就可以断定该作品是否出于一位好画家之手”。此言洵非虚言。文艺复兴时期的瓦萨里在《名艺术家传》中提到某些艺术家的过人才情时，就是用线条的例子来加以渲染的。据说，即便是对付教皇派来的差役索求绘画样作的要求，乔托也只是在纸上迅捷地画个红色的圆圈而已，而正是这个圈的线条是乔托所独有的，教皇一看便知是乔托留下的出类拔萃的笔迹，因而赞赏不已。不久，教皇就派人将乔托从佛罗伦萨接到了罗马，并且亲自接见。这样，乔托便为圣彼得大教堂留下了若干幅精美的作品。类似的例子会有很多，从中我们可以意识到，线条的世界确实不啻为一个描摹和勾勒的胜场。更为根本的追求总是会落实到一种个性的舒展或张扬，形成无以替代的面貌。
回顾中西方美术史，不难发现，线条在不同的杰出艺术家笔下会有形形色色的体现和变异。没有一个艺术家会愿意重复他人的线条，从而淹没了自己要从线条中洋溢出来的一种自由的主体性。在这一意义上说，线条已经不是什么可以等闲视之的对象，而是艺术家建构风格特点的一大基石。历史上那些对艺术家的出神入化的线条的赞美，完全可以看作是对艺术家的一种独特个人印记的确认。
“用一根线条去散步”，其内在的指向便是一种艺术表现的自由境界。
三、色彩美术
（一）色彩的革命性
绘画当然是色彩的胜场，在自然之外，最为绚丽多彩和契合人的微妙心理律动的色彩世界非绘画莫属。
黑格尔曾经深刻地写道：“在绘画里气韵生动的最高峰只有通过颜色才可以表现出来。这种色彩的魔术最后还可以变成占很大的优势，以至比起它来，内容变成无足轻重的，从而使绘画变成只是一种芬芳的气息、一种色调的魔术，它的互相对立、相互辉映以及游戏性的和谐就开始越界转到音乐，正像雕刻在浮雕的高度发展中就开始接近绘画一样。”
对于色彩，如果有点历史眼光的话，我们就会注意到，譬如欧洲早期从蛋彩到油彩的转变几乎具有一种革命的意义。凡·埃克千辛万苦试验出来的油彩使得绘画显得更为亮丽和丰富，他的声誉越出了佛兰德斯，传向世界的其他地方，尤其是使意大利的画家从中获益匪浅，西方绘画也从此进入了崭新的纪元。以后的几百年中，至少西方绘画通过油彩的运用而在再现性上受益良多。有幸站在比利时根特大教堂的那一举世闻名的三联画《根特祭坛画》前的观者，无不感到凡·埃克及其兄弟所留下的杰作实在耐看至极，那些犹如睹其状的错觉效果当然离不开凡·埃克及其兄弟对于色彩的精熟把握。在画家的出神入化的笔下，仿佛世界上没有一种东西，哪怕是想象的东西，不能成为一种可以久看不厌的色彩的细节。有意思的是，艺术家在这里通过色彩的魔术，甚至刻意在画面上营造宛若雕塑的效果。对色彩的研究和娴熟运用几乎是所有艺术家的一大要务。法国浪漫派绘画大师德拉克罗瓦对色彩就有一种近乎崇拜的心情。而且，他深有体会地区分过着色和用色的差异，认为那些只是将色彩用在所再现的对象之上的画家并不值得恭维，好的画家则将自身也表现出来。也就是说，前者是将作为手段的色彩跟被描绘的对象（如景色）是区分开来的，而作画者也不是带着所谓“完全的虔诚”来运用色彩，“他们的心灵与经验是分离的，手段与目的没有合而为一”。相形之下，真正的艺术家则会通过色彩的媒介观看和感受。就此而言，“绘画历史上的最伟大的审美上的革命，是在色彩被结构性地使用之时发生的；这时，绘画不再是着色的素描”。
（二）色彩的表现性
首先，色彩的运用是在一种关系中推进的，仿佛步步为营，每一笔都会带来新的变化的可能性，而与写实的要求未必结合得丝丝入扣；其次，色彩的最终效果始终与一种“完整表现”有关，而非局部或者没有结构上的（甚或动态的）相互影响；最后，色彩的运用显然可以变成十分个人化的过程和结果，从而有可能通往表现性十足的境地，这也是一位文艺复兴时代文人所感受的形式意义：“没有什么非凡的美之中不存在一定比例的新异性。”因而，在走向非写实甚至抽象的过程中，艺术家的形式是否有效而又个性十足地传达，实在是大有讲究的余地。安德烈·马尔罗在其《沉默的声音》一书中曾经提到过，每一位大画家都有自己的秘密。以乔治·德·拉图尔（Georges de LaTour）为例，他的画中总是出现的那种微妙到极点的红色，在某种意义上，是画家愈来愈简洁但同时又具有感触力的色彩观念的具体体现。尽管拉图尔的用色初看起来类似于卡拉瓦乔，可是两人的面貌又截然有别，不可能有混同起来而不辨差异的时候，仿佛他们的色彩差别就是作品的一种“签名”。
正因为色彩的状态在相当程度上维系着艺术家的个体选择倾向，是有别于他人的一种根本的标记，历史上的很多艺术家往往倾向于保护自己的色彩秘密。譬如，不让外人看自己如何敷彩作画的。虽然有一种说法是，孤独培育画家的灵感，但是，当画家认定自己的所得就是他人的所失时，他就会像神秘的炼金术士，不向外界透露自己的色彩技艺。在《名艺术家传》里，瓦萨里就提到过这样的画家，如凡·埃克，他只是让自己的弟子知晓用色的诀窍，担心外人会剽窃自己的手艺。布鲁内莱斯基甚至认为：“把一个人的发明和成就透露得太多”就等于是“放弃一个人的天分所带来的果实”。威尼斯画家贝里尼为了得到其他画家的用色秘密，竟然装扮成贵族，请画家安东内洛来画像。然后，就夸奖对方的画艺，在取得好感后得以进入安东内洛的画室，接着不辞而别地带走了所有的“秘密”，开创了威尼斯画派。据说，夏尔丹从未让人看过自己创作时的状况；修拉是点彩派的高手，也是独自一人作画，不让旁观，唯恐自己的色彩技巧会传播开去，他甚至变得神经质，拒绝展出作品，控告其追随者有剽窃和背叛的嫌疑。虽然正像一些画家所体会的那样，一个画家从另一个画家那里偷取用色的技巧是不可能将自身造就为一个伟大的画家的，但是，画家对自己的色彩特点的过度在意，或可理解为色彩本身对于画家与作品的重要性。
（三）色彩的文化差异
无论是西方的油画还是中国的卷轴画，它们都在用色上体现出特殊的追求倾向。对待色彩的态度的确可以成为一种体现文化差异的特殊智慧。中国唐代的张彦远在《历代名画记》中表述过：“运墨而五色具。”五色，即焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化，这就是中国画色彩的奇异之处。五代的荆浩在《笔法记》里就已经有了“不贵五彩”的审美主张。而且，他认为“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然”。
而且，苏珊·朗格显然敏感地意识到了，中国文人在水墨上的执著，其根本的用意还在于“在绘画中，要切忌用鲜明的轮廓线”，以“避免粗俗”。确实，中国画的用墨，倚重毛笔中所含水墨量的多寡而营造特殊的墨色变化（即水墨的光色效果，包括干、湿、浓、淡的变化），从而以墨代色，形成了所谓“墨分五色”的特殊境界。中国画之所以更具有表现性，就因为从很早的时候就已经不拘泥于实际的色彩限定，而是在另一种难度自显的规约中施展因物造形的非凡身手。归根到底，色彩在通向艺术家的个性世界和动人心魄的境界时才显得尤为耀眼，因而，无论是西方绘画，还是东方绘画；不管是写实还是写意，多少画家都在寻找最为切合自身的色彩语言，使作品成为最为有力的表达。[6]
第三节 美术作品的题材类别
美术作品的各个门类是随着美术的不断发展、变化而产生的。今天我们所见到的美术门类，不少可以上溯至原始社会，有些则相当年轻，“资历”不深。美术的门类之所以那么丰富、完整，那么成熟而有特点，都是漫长历史发展的结果。艺术可以永生，但美术作品的门类在具体的历史阶段，却不可避免地会有生长、繁荣、衰落、沉寂、蜕变等变化，这是合乎艺术自身发展规律的，同时，也正是它本身这种新陈代谢，使艺术充满生命力。
要给美术分类还必须了解艺术的分类，目前艺术理论史主要有“从艺术的外在形态”、“从对应接受主体的感知方式”、“依据艺术与时间空间的不同关系”、“依据主客体的主导功用”等几种分类方式，其中以前两种的分类影响最大。
在当代，作为艺术大系统中一个局部小系统的美术，与艺术分类大体对应地以“工具、材料、制作特点”、“题材、内容”、“功用特征”、“形式手法”等四种角度区分，由此生发中国画、油画、水彩画、水粉画、版画、建筑艺术、素描等等众多美术种类。一个大的门类还可以再细分，如中国画，在历史上就有北宋《宣和画谱》中的“十门”和明代陶宗仪《辍耕录》所载的“画家+三科”等等分科法的归类。具体按题材和表现对象，大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；按表现方法则有工笔、写意、勾勒、设色、水墨等技法形式；按设色还可分为金碧、大小青绿、没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种……然而，即便是这样的区分，也只是相对的，因为有一些作品甚至目前也很难找到合适的类属。
我们也可以按照文化史“从实用到审美发展”的基本规律，把美术分成实用性美术和观赏性美术两种类型。但具体哪些门类是实用性的美术，哪些又是观赏性的美术还是很难归类，因为每一个美术种类在实用性还是观赏性的功能上都会随着历史和社会生活的发展而产生变化。
目前通用的美术分类主要以工具、材料、制作特点为区分点，将美术分为绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术、艺术设计及摄影等几大门类。严格来讲，以工具、材料、制作特点区分的美术门类还远不止以上几类，这种分类本身也在发生着变化，如当前不断发展着的动漫艺术和数字艺术，就不是艺术设计这个门类所能涵盖的，还有环境艺术设计这个美术门类。从广义上讲还包含了建筑、园林及雕塑等传统的美术门类等等。[7]
以下简单介绍几种。
一、神话题材
（一）中国美术中的神话题材
在中国美术史上，神话传说的表达有不少的精品。存世的传晋代顾恺之所作的《洛神赋图卷》是一个突出的例子。此画可能为宋代的摹本，共有4件，均绢本设色，分别藏于北京故宫博物院、辽宁省博物馆和美国华盛顿特区的弗利尔美术馆。弗利尔美术馆收藏的《洛神赋图》与北京故宫博物院收藏的《洛神赋图》第一卷相同，只是首尾缺损稍多些。《洛神赋图卷》长近6米，是画家在阅读了三国曹魏时建安文人、曹操的第三子曹植所写《洛神赋》这一名篇后有感而画的。少时曹植曾与上蔡（今河南汝阳）县令甄逸之女相恋，但甄逸之女嫁给其兄曹丕，后来甄后又遭谗致死。曹植感而生梦，写出了回肠荡气的《感甄赋》（即《洛神赋》）后留传于世。洛神是传说中伏羲之女，溺于洛水为神，世人称作宓妃。将甄后比拟为洛神，实为曹植对甄后的无尽感思。《洛神赋》中的神人之恋渲染得缠绵凄婉，动人心魄，兼之语词富华瑰丽，画家顾恺之读后大为感动，于是挥笔画就了《洛神赋图卷》。画中的曹植带着一队随从，在洛水之滨凝神怅惘，依稀之中仿佛看到了梦中的洛神……远处，凌波而至的洛神，衣带飘逸，楚楚动人。一段神人相恋的故事恰好不过地指涉了一段难以道白的现实恋情，可是画家笔下的情致依然是委婉之至的表达，超越了凡俗的想象。
（二）西方的神话与宗教题材
在西方绘画史上，普桑是一位极为擅长把握古典神话题材的伟大画家。他的《花神的王国》是对神话世界中发生过的鲜花悲剧的一种精彩的视觉总结。
《花神的王国》初看起来是一派欢乐的情景。细究起来，其中的每一个人物形象其实都有神话的出典。首先是美丽的花神，她嫁给了春天时催花开放的西风之神。当春天来到的时候，花神就会沿着西风之神的足迹沿路去播撒鲜花。在这里，花神一边轻盈地舞蹈，一边撒着鲜花。她的脸上洋溢出春天的喜悦，围绕在她周围的人也沐浴在韶光之中，看不出太多的忧虑和烦恼。不过，也有些人物是和悲剧的色彩联系在一起的。譬如，画面左侧的埃阿斯正准备伏剑自尽，因为他没有得到阿喀琉斯的武装而疯狂到了极点，他死后变成了燕草；埃阿斯的旁边是那喀索斯，他正在一个水瓮里照看自己的倒影，后来就变成了一株水仙花；克吕泰抬头眺望天空中正驾着太阳车驶过的太阳神，这是一种极其无望的爱情，后来她就变成了向日葵，永远痴心不已地朝着阿波罗的方向；美少年雅辛托斯正在抚摩头上的受伤处，他是太阳神所爱的美少年，后者曾教他如何投掷铁饼，不幸的是，嫉妒的西风之神将铁饼吹向了雅辛托斯，并将其置于死地，他的血溅落的地方便长出了风信子；阿多尼斯也是美少年，维纳斯不小心被爱神之箭擦伤，从而与他陷入一场无望的恋情，现在他站在雅辛托斯的身后，手里拿着长矛，旁边还有两条猎犬，他撩起身上的衣袍，查看着自己腿上的伤口，后来他变成了白头翁；在画面右下侧前景中的是克罗科斯与仙女斯米拉克斯，前者因为缺少耐心而成了番红花，后者则为野菝葜……
二、人物主题
穿越美术史的时空，人的主题是一条主线。即使是宗教题材的绘画也会在艺术家的手下变得富有人性的真实光芒。看到马萨乔的《激动人心的圣母玛丽亚》这幅小画的时候，真的让人怦然心动。马萨乔作为意大利文艺复兴早期的伟大艺术家，将科学的透视法引入了绘画的领域，从而有力推动了西方绘画的进程。在某种意义上说，马萨乔的画是西方绘画的重要基石之一，他的强劲影响在瓦萨利的《名艺术家传》中有言之凿凿的胪列，连米开朗琪罗都对他心仪不已。可是，这位在同代人中鲜有匹敌者的艺术家却只有短短27年的生命，如果不是英年早逝，他原本可以有更多的传世作品打动后世。《激动人心的圣母玛丽亚》无疑是其不可多得的杰作，其中人性的迷人光辉足以让人忘记这原本是一幅宗教的绘画！我们看到尚在襁褓中的圣婴正用小小的双手抓住圣母逗弄其下巴的右手，仿佛是在寻求一种安全感，其情状无异于生活中的婴儿形象；圣母侧转的身姿以及蓝色披风所投下的柔和的影子不仅显现了画面的立体意味，而且将一种生动的母子情愫渲染得真真切切。
当然，肖像画能够最为直接而又集中地表现人的真实形象。《蒙娜丽莎》或许是世界上最为著名的肖像作品，它曾经在几百年的时间里，激发过无数艺术家的创作灵感。据说，在画的过程中，为了让画中人不至于显得沉闷和乏味，画家请了乐师演奏愉快的曲调，还用俏皮话来逗乐，让她不至于显出肖像画中那种难免的忧郁神情。结果，此画显得甜蜜而又愉悦，让人情不自禁地觉得内中充满了“神性”。在画中，她如此平静地看着我们，温柔的眼神占据了我们的视线。她的表情难以名状，使人神往而又难以捉摸。不过，在其凝神注视的神态中，我们可以察觉到一种新的自信。
三、风景与山水
对于风景或者山水，中国人是有一种特殊的美学倾向的。完全不见人物的山水画是从元代开始的。从某种意义上说，与其说风景或山水是客观存在的观看对象或者是需要予以征服的对象，还不如说是一种可以亲近、可以进入的特殊家园，所谓“畅神”或者“卧游”，都表明了山水世界在中国文人与画家心目中的重要位置。因而，在中国的山水画里是不乏那种理想化的画面的。那些“仙境”，如元代王蒙的《丹山瀛海图卷》以及有“双美图”之称的明代仇英的《桃源仙境图》和《玉洞仙源图》，都是带有理想化色彩的作品。即便是看起来具有实景意味的山水画，其实也同样可能是艺术家梦寐以求的隐逸之处。分藏在浙江博物馆和台北故宫博物院的元代黄公望的名作《富春山居图卷》又何尝不是画家心目中的美景呢？而且，此画是应禅师之请而作，当然不无委托人的愿景之义。
四、花鸟
中国画中特设了花鸟画一类，反映了对花鸟题材的特殊兴趣。
以花为例，早在仰韶文化的彩陶上，豆荚、花瓣和花蕾之类的装饰纹样就已经出现了。
与诗歌的比兴传统相应和，中国传统绘画中的花鸟的含义也已经越出了其本身的形态及其意义。牡丹、梅花、兰花、菊花、荷花等都有着特定的象征意蕴，它们可能是某种人格操守的自况，也可能是某种特殊心境的写照。譬如，空谷幽兰既是别致的景色，也可能是隐逸高士的悄然化身。以南宋赵孟坚《墨兰图》为例，其中的墨兰两丛，生于草地上；盛开的兰花犹如彩蝶翩翩起舞般地优雅，兰叶柔美舒放，清雅俊爽。这无疑是文人雅士可以自况的写照。
对于美术作品题材的讨论可以一直持续下去，而这里涉及的内容也只是蜻蜓点水而已，对题材远不足以达到囊括无遗的地步。重要的是，题材并不决定什么，尤其是作品最后的高低。在那些杰出的艺术家手里，任何题材都会产生不凡的创作成果，关键尤在于艺术转换的力量。
五、静物
静物，顾名思义，是所谓“死的自然”（NaturMorte）的意思。那么，静物画就是以没有了生命的物件来反映生活的片断和寓意。古希腊太过遥远，绘画几乎荡然无存。不过，从古罗马的壁画里，我们已经可以领略静物画的细腻和逼真了。
不过，假如我们认为静物画不过是对一些日常生活中不起眼的东西的忠实描绘，就可能大大低估了静物画的意义“涵量”。譬如，有很多物品可能是特意安排的。例如，头骨就是强调生命短暂或是虚幻的“道具”，而沙漏、鲜花、蝴蝶、镜子、蜡烛以及书本等也有可能是同类意义的渲染。至于常见的面包和酒，它们往往是和基督教的故事联系在一起。
在西方绘画里，“花语”是极为丰富的。百合是圣洁或纯洁的意思；剪断的花枝意指生命的短暂；水仙花会是一种自恋，也可能是圣母的悲伤；郁金香既可以是爱情的象征，也可能是尘世的虚荣；银莲花同悲哀与死亡有关；罂粟包含了睡眠、死亡、夜晚和耶稣受难等的意义；康乃馨和婚姻的承诺、爱情的誓言以及耶稣受难等联系在一起；玫瑰的含义中有爱情、献身、纯洁等；紫罗兰与谦恭、天堂之花等有关；向日葵则有献身的意义。
不妨看一看梵高笔下的向日葵。应该说，梵高的静物是与众不同的。站在原作前面，视觉上的强烈冲击令人记忆尤深。那些遏制不住的激情清楚不过地体现在厚厚而又急速的笔触间。向日葵仿佛拥有了鲜活的生命，但是又不是一般状态下的向日葵，它们并不完美，有些已经凋谢甚至枯萎，体现的是一种令人心痛的生命体验：不同生长状态的向日葵难道不像是人生的不同阶段吗？梵高的感人恰恰就在于对生命有一种异乎寻常的敏感和体悟。可以肯定的是，没有人会对这样的向日葵无动于衷的！[8]
注释：
[1]李建设：《美术鉴赏》，郑州大学出版社，2007。
[2]王彦发：《美术鉴赏》，郑州大学出版社，2009。
[3]王彦发：《美术鉴赏》，郑州大学出版社，2009。
[4]丁宁：《美术鉴赏》，上海人民美术出版社，2012。
[5]洪复旦：《美术鉴赏》，上海教育出版社，2010。
[6]丁宁：《美术鉴赏》，上海人民美术出版社，2012。
[7]洪复旦：《美术鉴赏》，上海教育出版社，2010。
[8]丁宁：《美术鉴赏》，上海人民美术出版社，2012。
