圣伯夫生于1804年，卒于1869年，是诗人，小说家，文学批评家，尤其以最后一个身份闻名于世。他号称19世纪法国第一大批评家，然而进入20世纪，他的地位和声誉却受到了深刻的质疑和严重的挑战。一位批评家，从一文难求到他的作品“在图书馆里蒙上了一层高贵的灰尘”[1]，其地位的升降，声誉的荣辱，前后反差之大，法国文学界恐怕没有一个超过圣伯夫了，而其地位升降声誉荣辱前后反差之大给我们带来的思考，恐怕也没有一个超过圣伯夫了。传统批评和现代批评（所谓新批评）之间的博弈就发生在20世纪。
一
1824年，圣伯夫二十岁，在《地球报》上发表了第一篇文章，开始了文学批评家的生涯，但是，直到1844年，据英国《外国评论周刊》的调查，圣伯夫在法国文学批评界仅占有第四的位置，其批评的扎实还在圣-马克·吉拉尔丹和儒勒·雅南之后[2]。长期以来，圣伯夫被视为“法国文学的官方预言家”，但是，直到《月曜日漫谈》的结集出版（1851年），他“才开始真正地树立权威”[3]。1849年之前，他的判断还不成熟，文笔还不老练，思考也不深入，还没有一个阵地供他发表人人都可能听到和可能信服的看法，虽然他已经提出了为作家画肖像和为作家做传记的批评方法。《月曜日漫谈》第一卷出版于1851年，到1862年共出版了十六卷，1861年开始出版《新月曜日漫谈》，到他去世后的1870年，共出版了十四卷。加上他的《16世纪法国诗歌与戏剧史》、《文学批评与肖像》、《女人肖像》、《同代人肖像》、《维吉尔研究》、《波尔-罗亚尔修道院史》、《夏多布里昂和他在帝国时代的文学团体》和他死后出版的三卷《早期月曜日漫谈》，可以说著作等身，卷帙浩繁了。画肖像，做传记，是圣伯夫作为文学批评家毕生遵循的方法：他把文学作品当作作家的性格、气质、心理等因素的反映，研究作品，就是要发现隐藏在作品后面的人。作品是一个特定的人在特定的条件下的产物，因此，要透彻地理解作品，就必须“抓住、概括、分析这整个的人”，要找出促使他写出这样一部作品的内在和外在的种种因素。为了写出一篇批评文章，他从不满足于作品所呈现出的作者的面目，而是以“上穷碧落下黄泉”的功夫和毅力，努力搜寻与作家本人有关的一切材料，如未发表的文章、日记、通信，还访问作家的亲属、继承人、朋友等，从他们的言谈中了解情况，同时代人所写的有关材料。总之，他要“抓住他为人所熟知的癖好、他显露的笑容、他稀疏的头发掩盖不住的令人痛苦的深刻的皱纹”。将近五十年的批评家的生涯为圣伯夫赢得了威信和尊重，每一位作家都以能得到他的一篇文章为荣，夏尔·波德莱尔更是因对他尊敬有加而未能得到他的评论耿耿于怀。但是，圣伯夫在得到地位和声誉的同时，也受到了蜚短流长的攻击，例如说他“没有理论”、“没有方法”、“没有系统”、“变化多端”，例如同时代的批评家巴尔贝·多尔维利就说：“他对他所研究和探索的作品来说是一条变色龙，如此而已。”[4]更有甚者，一些道德评价也加在他的身上，如“向女子献殷勤的可笑之徒”、“伪君子”、“雄猫”、“踩脚炉的老妇人”、“无能的天才”、“嫉妒的人”、“面色灰白的作家”，巴尔扎克说他：“有蝙蝠的苍白诗才”[5]，等等。对这些“流言蜚语”，居斯塔夫·朗松1904年在纪念圣伯夫诞辰一百周年的一次演讲中说：“我认为圣伯夫尽管有如许弱点和毛病，他还是无愧于他的名声的。……恰恰相反，圣伯夫是个大公无私、独立不羁、乐于助人、豁达大度、勇于捍卫他的朋友——还有一点有时也是同样值得推崇的，那就是他勇于承认某人是他的朋友。要是看不到他品格当中这些高尚可贵的地方，那就未免眼睛太瞎，心眼太偏了。”[6]
1984年出版的《法语文学词典》这样评价圣伯夫：“为了获得知识而展开一种复杂的方法之多样性：文体学批评（写作及其主题词的不同的性质）、直觉的同质性、对泰纳的系统性采取的非常有限的历史主义：古典的学问，浪漫派的‘灵感’，实证主义的预言家，圣伯夫反映了19世纪文学批评的各种思潮，他是诗人，传记作家，历史学家，随笔作家，伦理学家，他站在今日所有批评的十字路口上。”[7]这是20世纪末期对圣伯夫的评价，要达到这样的评价，圣伯夫从荣誉地位的巅峰直降到谷底，又从谷底攀爬到今日的状态，中间经过了好几个之字形的升降，这是圣伯夫的命运给我们的启示，足以令我们深长思之。
二
在圣伯夫的晚年，他的批评获得了至高的权威，他被称为“批评之王”，虽然他的“微妙”、“多变”、“细腻”、“影射”等成为他的敌人诟病的目标。这期间丹麦批评家勃兰兑斯的推崇厥功至伟，可以说，圣伯夫的声名越出法国的国界，勃兰兑斯的《法国的浪漫派》一书起了关键的、不可或缺的作用。勃兰兑斯生于1842年，卒于1927年，1872年至1875年在哥本哈根大学任教期间发表了关于欧洲文学的一系列演讲，后汇编成《十九世纪文学主流》，其中包括《法国的浪漫派》，关于圣伯夫，他写道：“作为诗人，他显得拥有精细而独创的才华；然而，他却是个划时代的批评家，是开创一个体系、奠定一门新艺术的人物之一。从某种意义上可以说，他在自己的领域内比当代其他作家在他们各自的领域内，更是一个伟大的革新家；因为在雨果以前就有了现代抒情诗，而现代文艺批评——就这个词的严格意义而言——在圣伯甫以前是不存在的。无论如何，象巴尔扎克完全改造了小说一样，他完全改造了文艺批评。……直到他生命的最后一刻，他被所有优秀人物视为天然统帅，‘青年近卫军’特别渴望在他的眼里出头露面一番。”[8]圣伯夫死后不到十年，一个外国的批评家对他有了这样的评价，可以说他的声名达到了顶峰。
勃兰兑斯指出，圣伯夫的心灵的特质在于“它能理解和阐释其他大多数心灵”，其唯一的局限是他不能理解“象巴尔扎克那样富饶多姿而又不很精炼的天才的心灵，象司汤达那样伟大而又反常的天才的心灵”[9]。他注意到圣伯夫对细节的关注，对个人的关注，对社会关系的关注，“把人生的面包弄成碎屑”，“把最优美的观念隐藏在从属句子里，把最富暗示性的思想隐藏在注解里”[10]。圣伯夫“只在描写方面发挥想象力，他决不向壁虚构，或曲传失真”[11]。他的“语调不是武断的，而是带着从容、宁静的怀疑色彩”[12]。他“在作品里看到了作家，在书页背面发现了人”。同时，“在他认识这些作家以前，他朦胧地预感到书本和生活之间的差距，不象别人那么容易接受作者本人的自述，不容易接受作者希望通过他的著作印在读者心灵上的他自己的形象”[13]。在他创作的鼎盛时期，他发现了“中庸之道”：“他不赞颂一切，把一切归之于高尚的动机，他也不苦心搜寻卑劣的动机。他既不颂扬人性，也不毁谤人性。他对它有所理解。……他深入调查作家的家谱，他的体质和健康，他的经济情况；他抓住他所做的一些无心的自白，指出它可以用其它言论来证实，指出它能说明、解释这个人的行动。他在他光彩奕奕的高尚时刻描写他；他在他衣冠不整时冷不防撞见了他；他以‘草堆里寻针’的惊人毅力，发现了死者埋藏在内心深处的东西。他以科学研究者公正不阿的冷静态度，列举他向善的倾向和向恶的倾向，并在天平上衡量它们的轻重。”[14]因此，批评有了坚实的基础，结束了四分五裂、支离破碎的局面，变成了一个“有组织能力、起建设作用的过程”。“他的批评并不把既定的材料捣碎成筑路的金属和碎石，而是用它们建成一座建筑物。他的批评并不把人的灵魂分解成各个构成部分——那样，我们所理解的灵魂便只是一堆死机械，我们不知道它在运动中究竟是什么样子。”[15]由于圣伯夫的改革，文学批评一新其面目，“一向被认为是历史科学的次劣部门的文学史，已经变成历史本身的指南了，已经变成历史中最有趣味、最生动活泼的部分了”[16]。勃兰兑斯说了一段富有诗意的话：“批评是人类心灵路程上的指路牌。批评沿路种植了树篱，点燃了火把。批评披荆斩棘，开辟新路。因为，正是批评撼动了山岳——撼动了信仰权威的山岳，偏见的山岳，毫无思想的权力的山岳，死气沉沉的传统的山岳。”[17]圣伯夫的批评正是这样的批评，它就是以这样的面貌越过了法国的边界，走向了世界。可以说，是勃兰兑斯把圣伯夫推上了19世纪批评之王的宝座。
三
高处不胜寒。圣伯夫在顶峰上待了不到二十年，就受到了比他年轻的批评家的挑战，如伊波里特·泰纳等人，他的批评方法也遭到了程度不同的质疑。前者，出生于1828年的泰纳提出了“主要能力”和“种族、环境、时代”三因素决定说，认为：“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家，必须正确设想他们所属的时代精神与风俗概况。”后者，著名的教授居斯塔夫·朗松对他的传记批评法提出了温和的批评。1895年，朗松在“圣伯夫的功绩是无庸置疑的。他是本世纪三、四位批评大师之一，他的思想的好奇、灵活、讥讽和精细是无可比拟”的前提下，对他的传记批评法提出批评，说传记批评法“在当时是项进步，今天要是再用的话，那就是倒退了”[18]。朗松说：圣伯夫“不是用传记来解释文学作品，而是用作品来编制传记。他用处理某位将军仓促写成的回忆录或哪位妇女抒发感情的书信的办法来处理文学艺术当中的杰作；所有这些作品，他都拿来为同一目标服务，那就是用它来作为一个支点以认识某个人的心灵或思想，这恰恰是取消了文学价值”[19]。朗松认为，文学研究和批评的重点首先在于作品，而不在于作家，如果对作家的生平感觉兴趣的话，也是通过作家来认识、理解作品，他强调：“圣伯夫很好地做了他要做的事情，但不应该把他的方法推而广之，更不应该把它看成取得文学知识的完整而充足的方法。在他的研究当中，人掩盖了作品，作品从属于人，而正确的做法应该是人从属于作品。”[20]这是在很大的程度上否定了传记批评法。
但是，十年之后，朗松的态度有了微妙的变化，不是立场变了，而是着眼的重点变了。1904年12月18日，朗松在比利时列日学术会堂做了一次演讲，题目是《圣伯夫》，重点讲了圣伯夫的“求真的癖好”，对“传记批评法”作为方法则不着一字。然而，“求真的癖好”与“传记批评法”并不矛盾，作家传记中的一切细节都要符合“真实”的要求。朗松具体而生动地描述了圣伯夫的“两难”，“一是求真难，一是以最严格的正确字眼将真表达出来也难”，他这样说：“当他为《月曜日漫谈》选定了一个题目以后，他马上就写个便条给他在帝国图书馆当馆员的朋友谢龙或者拉夫奈尔；他们就会给他送来一捆书，他的秘书和他两个人就从中挑出对写文章有用的材料。他时常还让秘书再上图书馆去搜寻一番。他要找到一个问题的原始根源。他喜欢发掘珍本，被遗忘了的书籍、未发表过的作品，拿来阐明一个问题或解决一个疑点。他常向收藏家们，作家的继承人或亲属求援。他喜欢那些卷帙浩繁的书，写得虽然芜杂但含有大量特定的细节和确实的文件，编撰者虽无文学才华也不追求文学价值，却收集了关于一个人或者一个问题的大量资料。他认为鲍斯韦尔的《约翰逊传》是传记的典范。评论家从这些饶有风味的卷帙中汲取了足以将一个人写活，将他的一生特点刻画出来所需的东西。他敢于追求精神生活或传记方面的细节，即使上流社会人士、道貌岸然的修辞学家、自视高人一等的哲学家皱起眉头，说上一句‘胡说八道，真是扯淡’，他也不怕。胡说八道就胡说八道，扯淡就扯淡吧！我们这位批评家懂得，要想把一篇文章总的精神理顺，就必须收集大量特定的事实，而一个人物的现实感体现在每天发生的细微行为上面。他不愿自欺欺人，他要使那些在文坛和政坛上演出的演员们感到意外，在他们不经意的时候，摆脱官场身份而表现自然和真诚的时候，捕捉他们在家庭生活中的镜头。如果他要谈到一位刚离世的死者，他就要访问那些跟他认识的人、当代的生者，总之是一切有助于为他提供死者往日的真正色彩的人——不管这是如何难以探索。这是过去生活色彩的重现，譬如说关于古赞的那些，是不是一些粗糙的小彩画，就跟浪漫主义戏剧家笔下的地方色彩一样的虚假，一样的刺眼呢？如果传记主人还在世的话，他就会登门拜访或者邀他前来；他希望能在描绘他之前，能跟画家为模特画像一样，让模特在他面前坐这么一小会时间。”[21]这样的描述，在我们今天那些喜欢考证的人眼里，是很亲切的，然而考证不是一切研究的基础吗？这番话表明，居斯塔夫·朗松是圣伯夫的真正的弟子和继承人。
圣伯夫从未受到绝对理性的“毒害”，从未想在“文学中发现什么绝对真理”，也从未相信自己“已经深入到事物的中心”，他满足于“确信他以全部精力去观察的某些现象确属真实”。他没有“体系精神”，他知道，“体系精神最可怕的危险就是为评论定出错误的准则。谁要是接受了一种体系，那他就倾向于按照事物是否与构成这一体系的整套观念相联系来决定是接受还是抛弃这一事物。在我们决定一个概念是否正确，是否重要时，我们对它提出的条件就是要求它易于套进一个逻辑圈子，而当我们看到它符合这个条件时，我们就忘了向它提出其他条件，忘了进行各种验证，进行多种比较以确信它们按体系自然而然得出的论断与事实相符”[22]。这是朗松所遵循的实证主义的思想方法，他用来论证圣伯夫的“整体方法”，倒也距事实不远。他认为圣伯夫的“局限”、“成见”、“错误”“并不严重，也并不是出之于教条主义的立场”，“他不是由于体系精神而犯错误，因为他没有什么体系，不搞什么普遍的假设，不通过某个个别人物对万事万物的总体作出解释，不就一个小说家或一个诗人来构筑一门哲学或者一门美学”。他向我们提供“部分的真理”，“小块的真理”，“避免将物理学、化学或者博物学的方法强加于文学”，“他的方法是历史的方法，文学的方法”[23]。
朗松盛赞圣伯夫的开放和自由，他说：“他有他惯常的观察问题的众多观点，调查研究的各项方法。他也不做他自己的方法的奴隶。他并不把他的方法当作一部机器来切割现实，而把其中最好的部分当作边角料扔掉。他的方法其实只给他指出一个总的方向，即是从真实中收集更多的东西，双眼则盯着现实中的东西尽可能不让其遗漏。他永远葆有选择自己的手段的自由，决不排除任何一种。他已经注意到泰纳所说的环境、时代与种族三点，但他还注意到别的许多东西——他就一个作家向自己提出的问题不止三个，而是几十个。”因为有了这种开放和自由的精神，圣伯夫才“有资格不仅充当以广大公众为对象的报刊评论的导师，而且也有资格搞文学史的学者、教授、研究人员的导师”。圣伯夫不像泰纳是一个学派的首领，他是一个真正的导师，所谓“师傅领进门，修行在个人”：“他为我们指出方向，但仍让我们自由处理。我们从他那里领受一些绝妙的箴言，我们跟他一起养成一些良好的习惯：让每一个人做他愿做的事情，按他愿采取的方式。在他那里没有暴君式的东西，没有专制性的东西，你有权利把什么都抛弃，然而你从他那里却没有什么可抛弃的。”因此，“对圣伯夫的崇拜是一种没有教义，没有仪式的崇拜，是一种对自由的崇拜，每一个人都可以按他喜欢选择的形式，只要符合热爱真实这个精神就行”[24]。
知识的发展是产生圣伯夫的局限的根本原因，而他“在这种发展中并未失去任何东西”。朗松就此对他进行了有力的辩护：“书常常被他用来触及书的作者，通过作者触及作为作者的那个有血有肉的人，我们则可以从人和作者重新回到书，可以只利用心理学方面的、精神科学方面的材料以获得对文学现象的更完整的认识。圣伯夫由于他所受的教育和时代的要求，时常不得不采取简捷的方法，依赖他的直觉，他的嗅觉，匆匆忙忙地根据一些数量不足的样品进行评价，或者根据贸然进行的几下勘探就来猜测，由于未能进行谨慎的察看而有时发表一些巧妙的预言，而我们今天则可以，也应该利用在我们到达待耕的土地时就已经存在的各种财富，利用已准备好的工作，已制订好的方法，和各门辅助学科。我们可以在研究工作中充分利用语文学、目录学和手稿学已取得的技术成果，让这些学科先把我们领向尽可能远的地方，然后再只用文学和精神科学的方法继续前进。”朗松的辩护令人信服，自然而然地达到了这样的结论：“他的著作说明了他的思想和他的方法的价值所在，他的著作依然惊人的扎实和年轻，依然可以利用，只有极少量的废料和累赘之处。他的著作之所以如此扎实和年轻，都是因为圣伯夫唯一的方法就是对求真的癖好，都是因为他将这方法付诸实践，直到最后时刻。”[25]
开宗明义，朗松的演讲的第一句话是：“圣伯夫是批评家和文学史家以及一切以认识并评论古今作家为业的人们的导师。”这是对圣伯夫的至高无上的评价，只需在“古今作家”后面加上“及其作品”等几个字。在朗松的心目中，这几个字乃是题中应有之义，因为他已经说过：“我们则可以从人和作者重新回到书。”他在为《大百科全书》撰写的条目中说：“他曾经和勒南一起，也许更甚于勒南，是在1860年至1890年之间成长起来的一代的精神导师之一。”[26]远在大洋彼岸的美国，欧文·白璧德在1912年写的一本书中，追随阿诺德，把圣伯夫视为“批评艺术中的最优秀者”，说：“圣伯夫的作品把广度与丰富和多样化结合起来的方式几乎是独一无二的。或许没有别的作家能写出五十多卷书而绝少重复的、或绝少低于自己的最好的标准的，即从开始到最后都差别不大。……圣伯夫避免重复自己的秘诀是更新自己。”[27]阿尔贝·蒂博代1922年的演讲中，把圣伯夫称为“古典批评家的唯一批评家”，“唯一真正而生动的批评心理学可能是一个经历了职业批评家的痛苦和欢乐的人的心理分析传记，他就是圣伯夫”[28]。1900年前后四、五十年间，是以朗松为代表的学院派批评的黄金时期，也是他所尊奉的圣伯夫的黄金时期。
四
从1933年开始，阿尔贝·蒂博代就谈论“大学批评的撤退”，他认为大学教授们在1902年至1932年之间进行了“有用的活动”。进入20世纪，法国文学界就通过大众媒介掀起了一场反对所谓朗松主义的浪潮，其实质是捍卫所谓法兰西民族精神的“秩序”、“明确”和“趣味”，抵制模糊和滞重的“德意志思想”。无论如何，索邦大学作为文学史研究的大本营从1918年就离开了公众的视线，1932年就彻底躲进了自己垒起的高墙之内。大学批评的撤退意味着奉圣伯夫为祖师爷的批评处在风雨飘摇之中，这预示着传统批评的式微，新批评的萌芽。
文学史研究是法国文学批评的堡垒，居斯塔夫·朗松于1909年至1914年出版了《法国现代文学参考书目1500-1900·补充》，全书共四卷，加上一卷《补充》，包括23000部参考资料，这是朗松对法国文学批评的第一个真正的贡献，是法国文学史研究这座建筑物的第一块砖。法国文学史研究的要义在于参考资料的完备，可谓竭泽而渔，难怪贝玑讥讽道：“对于一个问题，在穷尽资料之前绝不能写一个字。”[29]这部著作的出版标志着一个学派的成熟，这个学派世人称之为朗松主义，在此之前的1902年，就有人写道：“朗松先生在索邦大学改良了，更确切地说，建立了法文的教学，在他的推动下，一个年轻的学派形成了，它不无喧闹地带来了一种科学的、严格的、准确的方法，在攻防的讨论会上，教条和夸张引起了有时是激烈的抗议。”[30]我们必须还朗松一个公道：朗松不是一个朗松主义者。他的过分热情的弟子们把老师的不乏灵活性的方法推向了极端，弄得朗松主义成为众人攻击的目标，例如蒂博代就说：“你们给我的用以解释活的现实的原因，是一些死的现实，是一些回忆，阅读，文本，书；总是书。”保尔·瓦莱里也说：“所谓的文学史教学根本不涉及诗的发展的奥秘，一切都在艺术家的内心里经过，仿佛他的生活的可以观察的事件只对他的作品有一种表面的影响……文学史可以观察到的东西实际上是微不足道的。”[31]瑞士批评家马塞尔·莱蒙在1924年3月28日的日记中写道：“索邦大学令我失望。确切地说，法国文学的教学令我失望。他们或向我提供事实，那是新索邦的猎物，或者向我提供语句，那是老索邦的遗风，或者不触及本质的课文分析。”[32]他在1933年出版的《从波德莱尔到超现实主义》是对统治法国文学批评界的实证主义的沉重的一击，他说：“重要的是，创造出一种做法：它与教训相反，不给传记任何地位，把历史的成分压缩到最小。……永远要揭示出每一个诗人、每一首诗的特性，把它最准确地表达出来，而不做泛泛之论。对于事实的参照应该委婉地暗示出来，应该以最直接的方式抓住根本。”[33]这本书是日后被人称作日内瓦学派的肇始，与它同时的还有“阐释批评”、“参与批评”、“创造性批评”，等等，新批评已经准备好披挂上阵了。
从1905年开始，马塞尔·普鲁斯特就已经考虑圣伯夫的批评方法问题了，到1908年，他的思考接近成熟，写下了长短不同的一些文章或笔记，1954年，经贝尔纳·德·法洛瓦的整理编定，这些笔记出版成书，书名叫做《驳圣伯夫》。书一出版，立即引起轰动，“如今所有的人（或差不多）都在‘驳圣伯夫’”[34]。普鲁斯特对圣伯夫的驳斥主要在于不能用社会中的人来判断评价作品中的人，圣伯夫之所以不能理解当代如斯丹达尔、巴尔扎克、奈瓦尔及波德莱尔等人，不是出于嫉妒，而是他的方法不行：“一本书是另一个‘自我’的产物，而不是我们表现在日常习惯、社会、我们种种恶癖中的那个‘自我’的产物，对此圣伯夫的方法是不予承认，拒不接受的。这另一个自我，如果我们试图了解他，只有在我们内心深处设法使他再现，才可能真正同他接近。”[35]他指责圣伯夫“不了解文学灵感与文学写作中的特殊方面，也不了解其他一些人工作与作家所从事的不同工作根本区别在哪里”，他说：“事实上，人们展示给读者的是个人独自写下的，即自我的作品。提供给所谓知交友人的，是倾注于交谈中的东西（这种交谈无论多么精雅，愈是精雅愈是有害，因为这种谈话与精神生活发生联系就会歪曲精神生活：福楼拜与其侄女和钟表商的谈话不存在这种危险），专为知交友人写出的作品也就是降低到适应这类人的趣味的作品，即写出来的谈话，这是极其外在的人而绝非内在的自我的作品，有深度的内在自我只有在排除他人和熟知他人的自我在这种情况下才能发现，自我与他人相处，正是在这样的时刻，他渴望真正感受到那种孤独的真实，孤独的真实也只有艺术家才能真正体验到，真实就象一尊天神，艺术家逐渐与之接近，并奉献出自己的生命，艺术家的生命原本就是礼敬神明的。”[36]但是，我们必须指出，圣伯夫“拒不承认，拒不接受”的并非另一个“自我”，他所探索的作家在不自觉、无意识状态下流露出来的自我非“创造的自我”而谁？
圣伯夫的方法所涉及的另一个重要问题是智力问题，普鲁斯特对此有明确的表述，他说：“对于智力，我越来越觉得没有什么值得重视的了。我认为作家只有摆脱智力，才能在我们获得种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正达到事物本身，取得艺术的唯一内容。”他指责圣伯夫过分倚重智力，不重视非理性的作用，“哲学家并不一定真正能发现独立于科学之外的艺术的真实”[37]。他对圣伯夫把杰拉尔·德·奈瓦尔说成是“往来于巴黎和慕尼黑之间的旅行推销员”大为不满，指出：“在杰拉尔·德·奈瓦尔身上，狂症待发未发之时，仅仅表现为一种极端的主观主义，对于某种梦幻、某种回忆，在感性的个人性质上与众不同，可以说比一般人共有的、感受到的现实更有重要意义。”[38]这是一种“无法确指难以言传的东西，凭借思谋筹划虽可窥知，但不能真正直接体验，这是一种自为的本原，潜存于这一类的天才的构成体之中”[39]。普鲁斯特的结论是：“艺术家割断与表象的联系，深入到真正生命的深处，我们和这样一位真正的艺术家发生关系，正因为有艺术作品在，我们就可以更加专注于一部牵涉问题极其广泛的作品。但首先必须具有深度，能触及精神生活领域，艺术作品只有在精神领域才可能被创造出来。”[40]然而，“圣伯夫的作品并不是有深度的作品”，所以，“他那不可思议的洋洋洒洒规模宏大的作品整体没有什么意义——因为他之所长，就是那么一点东西。《星期一丛谈》，虚有其表”[41]。总之，“说一位作家象上等人物爱好艺术弄弄文学以欢度余年，也可能不时展现才华，这完全是一种虚伪的天真的想法，这就好比说一位圣徒通过高超的道德生活以便上到天堂能过快乐的世俗生活一样。只有象巴尔扎克那样理解古代伟大人物，才能接近古代伟大人物，象圣伯夫那样理解古人，离古代伟大人物就远了。那种玩玩文学艺术的观念是什么也创造不出来的”[42]。在普鲁斯特眼里，圣伯夫不再是一位“伟大的批评家”[43]了。
大学批评的存在越来越引起质疑，某些人，例如让·博朗就宣称批评这架机器在空转，在《塔尔伯之花》（1941年）中，他指出“我们今天的批评放弃了它的优越感，不再直接观看文学”了，“作品之后我们看不到作者，作者之后我们看不到人”，对于批评家，从圣伯夫开始，“小说不再易懂，而是作者怯懦；诗不再平庸或平淡，而是诗人作弊；戏剧不再缺乏趣味，而是戏剧家思想保守。人们评价作家而不是作品，评价人而不是作家”[44]。总之，大学批评及其核心文学史研究已经陷入重重危机之中。
其实，从20世纪50年代起，各种倾向的批评方式，如社会学批评、现象学批评、精神分析批评、结构主义批评、马克思主义批评等，像雨后春笋般纷纷向传统批评提出质疑，甚至发起攻击，试图取而代之，《驳圣伯夫》的发表恰逢其时。可以说，《驳圣伯夫》的出版使圣伯夫的地位和声誉跌到了谷底。
五
20世纪六、七十年代，作为文学批评家，圣伯夫的地位和声誉处于尴尬的状态，一方面是新批评（通过朗松）的贬低，一方面是传统批评的维护，所谓传统批评乃是：“大学的批评”，是由圣伯夫开创、中经泰纳的改造、由朗松集其大成的实证主义的批评方法，而新批评乃是“意识形态的批评”，是向马克思主义、结构主义、精神分析学、现象学哲学等求援的批评方法，两种批评对立的实质是：一个是对作家作品进行历史-生平的研究，重在对象的内容；一个是对作品进行系统的分析，重在对象的形式；两者之间的博弈持续了十几，甚至二十年。
1963年，罗兰·巴特对朗松的理论和方法表示不满，说：“五十多年来，朗松的著作、方法和思想通过其无数的追随者支配着大学的批评。”[45]一批年轻的批评家认为，这种状况不能再继续下去了。他们指责传统批评“专断”、“僵化”，“以为弄清了作家的鼻子的形状就弄懂了作品”。罗兰·巴特1963年出版了《论拉辛》，完全否定了传统的文学史价值，这本书引起了巴黎大学教授莱蒙·毕加尔的愤怒，他在次年于《世界报》上发表文章予以驳斥，由此拉开了文学批评的欧纳尼之战。这场论战持续了十年之久，先后出版了几种专著，如毕加尔的《新批评还是新骗术》（1965年），巴尔特的《批评与真理》（1966年），塞尔日·杜布罗夫斯基的《为什么要有新批评》（1966年）以及让-保尔·韦伯的《新批评和旧批评》（1966年），看来，新批评的攻势甚猛，传统批评似乎只有还手之力。
虽然普鲁斯特的书的重新出版给新批评增加了新的战斗力，但是，仅仅四年之后，阿尔及尔大学的莫里斯·勒加尔教授就出版了一本薄薄的《圣伯夫》（1959年），他在书中说：“他给我们带来了有价值的方法，这不是一种小的光荣，如果人们看一看今日出版的专题著作和传记，它们都是建立在圣伯夫提供的典范之上的。……没有这个先驱者，文学史不可能达到一种相对的稳定，这是肯定的。”[46]韦勒克在1964年出版的《近代文学批评史》中说：“探讨圣伯夫时，如把问题归结于传记方面，并拿他和文学史家泰纳进行对比，那是错误的做法。圣伯夫兼顾个性和历史。不仅在思想史、情趣史、社会史，而且在狭义文学史方面，他均有大量著述。历史代表性这一整体观念使他注意到次要的有时是不足挂齿的作家。”[47]总之，他认为，“圣伯夫为重建法国批评的盟主地位而做的努力超过其他任何批评家。他成了独步文坛的批评家，非但在法国而且在欧美世界都是一代大家”，当然，对于他的局限，例如他对同时代的伟大作家“少所许可、怀着对立情绪、摆出恩主架势”，韦勒克称之为“他未能过关的重大考验”[48]。在1966年举办的关于现代批评的研讨会上，客体意象批评的代表人物让-彼埃尔·里夏尔说：“圣伯夫是我们伟大的祖先之一，思考他的批评可以使我们更好地提出我们的问题。”[49]在新批评中，对于圣伯夫，明显地存在着分歧。
但是，圣伯夫的地位显然十分脆弱，著名的文学批评家亨利·勒麦特在1968年出版的《波德莱尔以来的诗歌》中说，波德莱尔是法国“19世纪最大的艺术批评家”[50]，幸好，他只说了艺术，还没有说文学。同样在1968年，法国出版了一部大型的《法国文学史》，作者是著名的教授安托瓦纳·亚当，他断言：“从他（指波德莱尔——引者注）的批评文字看，他远比圣伯夫更有把握成为19世纪最大的批评家。”[51]
1969年，为纪念圣伯夫逝世一百周年，在比利时列日市举行了“圣伯夫与当代文学批评”研讨会。会上，著名的法国文学批评家杰拉尔·安托瓦纳强调了圣伯夫的“现代性”，指出圣伯夫的方法有两种：一种是文体学的方法，一种是传记的方法，而文体学的方法的实质是：“一，极端地注意表达的技巧问题；二，在作品中意识到根本的、创造性的角色；三，在艺术作品中寻求有特色的、独有的东西。”[52]这个问题一直为人们所忽视，直到今天的年轻的批评家，他们看不到《漫谈》的作者身上存在着他们所希望的东西。他用圣伯夫的言论证明：“通过作品的形式向精神的形式过渡，通过写作的对象的内部向不仅写的而且活的主体的过渡”[53]清楚地表明文体批评是如何演变到传记批评的。正如会议主持人所说：“如果我们没有像他所值的那样‘复活’圣伯夫，至少我们向某些人证明约瑟夫·德洛默根本不像他们长期以来宣称的那么老，它并不代表一种今天已然过时的批评形式，正相反，它处于批评之最新近的某些方法的源头上。”[54]
20世纪70年代，比利时批评家乔治·布莱在他的《批评意识》（1971年）中彻底地否定了圣伯夫的批评，说“真正的批评不是圣伯夫的批评”，圣伯夫的批评是“一种通奸的批评”，“批评家成了栖身在作家的窝里的杜鹃”。圣伯夫的批评“表现为一种无动于衷的、冷静地加以完成的认同行为”，所以不是“同情的热情”。“它通过模拟风格和仿效感情及思想竭力模仿一个变成朋友的陌生人的生活习惯。它接受其怪癖和恶习，享用其安逸与快乐，利用的却是他自己的精神对象。这种经验，连本人都说，包含着迟钝，假装或故意的犹豫，线索混乱，接近的方式拐弯抹角，总之是一种可疑的、不完全的成功。……这是一种若即若离的、迂回曲折的、模棱两可的批评，其目的不是向他人的精神世界慷慨地开放，而是攫取其所具有的好处。……觊觎他人的财富，这是它的出发点。其终点也丝毫不是一种同情的运动，即两个意识的结合。这是一个意识取代另一个意识，前者置身于后者的家园之中，侵入者将后者赶出家园。”[55]乔治·布莱的批评显然不是那么厚道。
一年之后的1972年，罗歇·费约尔出版了他的博士论文《圣伯夫与18世纪》，高度评价了圣伯夫和他的批评方法，他说：圣伯夫的批评作品“可以作为19世纪的批评活动的典范提出来”。“1849年10月，他进入《宪政报》，开始了一个全新的事业，很快建立了权威，成为文学共和国的唯一的、至上的支配者。”他的影响“压倒一切，争论或对其周期性地产生的保留意见证实了这种影响”。“圣伯夫想要展示一切作品不仅与一个人有关，而且与一个时代和一段历史有关；只根据它的文学的表象抽象地研究文学，在他看来是不可能的。从作品出发，找出个人的特点，然后将其置入时代，这就是圣伯夫的批评的本质的独特性。”[56]
20世纪70年代，圣伯夫的地位还在未定之天，有人攻击，有人维护，处在胶着的、犬牙交错的状态，但是，天平已经明显地向着圣伯夫倾斜了。
六
圣伯夫的“复活”始于20世纪的80年代。法国著名的批评家约瑟·卡巴尼斯于1987年在伽利玛出版社出版了《为圣伯夫一辩》，重提他的传记批评法，并为之辩护：“圣伯夫的真实性在于他对书籍感兴趣是为了猜测和理解人，抓住他们的秘密，楔入一枚金钉子，这枚金钉子就是最后的、内在的认识。”[57]圣伯夫对人有着清醒的认识，认为一个人不敢说他认识所有的人，也不敢说认识这一个人，他必须搜集所有的证据、所有的情况和所有的文章，才可能做出最后的判断。这还不够，文章往往掩盖着人，欺骗读者，因此需要不断地、反复地研究，才有可能对人有一个基本的认识。所谓“人心”，是“深不可测的，其底是一个深渊”，正是人的独特性，更可能的是人的复杂性吸引了圣伯夫，使他写出了或好或坏的文章[58]。
人可以美化作品，掩盖作品，远不能解释作品，但是，人也可以揭示作品，暴露作品，能够解释作品，因此，我们可以发现作者不自觉地，甚至没有想到而放进作品中的东西，这正是圣伯夫要做的事情，他说：“深入盔甲的缝隙，说出真实。”这是圣伯夫的格言。有人说圣伯夫是一个“魔鬼”，卡巴尼斯说圣伯夫是一个勒萨日笔下的“瘸腿魔鬼”，他打开一本书，就当场发现了一个秘密[59]。圣伯夫对人比对书感兴趣，原因在此。
卡巴尼斯提到，1904年圣伯夫诞辰一百周年就有人说，圣伯夫奠定了“现代批评的真正的基础”。他引用了著名批评家雅克·布莱奈的话：“波德莱尔和福楼拜始终都是赞同圣伯夫的。他们的判断是不可以被忽视的。”因此，尽管从1905年开始普鲁斯特就訾议圣伯夫的批评，但是，“普鲁斯特的无可辩驳的天才并没有压倒圣伯夫审慎的才能”[60]。对于为人所诟病的画肖像的方法，卡巴尼斯指出：“圣伯夫留下了他那个时代的另一部《人间喜剧》，没有背景，没有描写，没有风景，其中没怎么出现他几乎不看的巴黎、外省与罗马，但是有一大群男人和女人，若没有他，他们就会消失，也不配出现。”[61]描写名不见经传的人，是圣伯夫的一大功绩，卡巴尼斯说：“对于从头至尾读过圣伯夫的人来说，整整一群死人活着从他们的坟墓中走出来。”[62]
1992年，伽利玛出版社出版了由阿妮·普拉索洛夫和吕伊·迪亚兹编辑的《圣伯夫论批评》一书，在长篇《引言》中，编者说：“在人们对作者已死的宣言产生怀疑、传记作品重新出现在书店的橱窗里的今天，也许是更为自由地重新评价《文学肖像》和《月曜日漫谈》的作者的时候了。”[63]他们郑重地宣布：“圣伯夫不是人们所说的学院派批评家——过去的标准所说的学院派——完全忠实于神圣的传记，深陷于‘人’，其社交关系和情妇，而不是直面作品的困难的解释。圣伯夫有文化修养，有才智，有风度。圣伯夫也有方法，尽管他知道任何方法都有其局限。这个喜欢任何形式下的‘文学对象’的不安和勤奋的人对瞭望哨——这是他的批评家的职业，他带着一种薄情的但苛求的命运履行着这种职业——进行过很多的思考。”[64]所谓传记批评法，并非只关注作者的生卒年份或其他一些小故事，批评的文章是一枚沿路放置的镜子，照出了行人的身影，编者说：“我们是‘主体死亡’的同时代人，或其宣布者的同时代人，我们不会忘记传记的意义首先在于它是一枚禁果。它不是一种学者的反应，而是一种成果，一种解放。渐渐地，文本有了人的面目，文学变成一种存在的历险。”[65]圣伯夫在作为社会人的作者身上寻找缺口，以认识他的本质，编者说：“事实上，他画出的肖像首先是一种平常的传记，包含着省略和未言的东西。其相对的简短，其活泼的节奏，是其魅力的条件。他不讲故事，或讲得很少。传记的机器由出生年月和一些童年的小故事构成，一经发动，肖像就很快随着年月掠过作品，追寻命运的大的关节及其线索的脆弱点。”[66]他把批评视同小说，在他身上，已经存在着一个不自知的普鲁斯特了：“远非坚持‘社会的自我’和忽视‘创造的自我’，所谓传记法的全部最为经常的是通过作品和资料追随这个小说的元英雄之形而上的变量，作者就是这个元英雄。”[67]圣伯夫探索作者最喜用的词汇和最常有的动作，“这样做的时候，当他成功的时候，他就像普鲁斯特一样，时而是音乐家，时而是画家，时而是雕塑家。作为读者，他把主题和变奏最基本的音调和它们的和谐的关系在自己身上建立和确立下来。作为作家，他使一种结构清晰可见，重新安排时间。”[68]这是一本小开本的、仅有390页的书，它像布谷鸟的叫声，开启了90年代“复活”圣伯夫的思潮。
1997年，德国社会学家、文化史家沃尔夫·勒珀尼出版了关于圣伯夫的长篇传记，题目是《圣伯夫：站在现代性的门槛上》，2002年，伽利玛出版社出版了法译本，出版社在封底的介绍文字中说：“把一种自然和一种坚实的博学结合在一起，这部精神的长篇传记复活了作品、人和他的世纪。”[69]这是一部精神传记，不仅涉及传主的生平，而且论述了他的作品及其反映的思想。普鲁斯特作为圣伯夫的对立面，是一个贯穿始终的人物。勒珀尼指出：“左拉，尼采，普鲁斯特：他们都证明人们批评圣伯夫是多么容易，也证明人们避免他的魅力是多么困难。”[70]“普鲁斯特所以能写出《驳圣伯夫》，是因为圣伯夫的许多文章他并没有读。”[71]人们指责圣伯夫不理解波德莱尔等大作家，反而倾注了不应有的精力于名不见经传的小人物，就此勒珀尼指出：“人们经常指责圣伯夫过于关注文学史上二、三流的作家。理由之一是圣伯夫作为资产者所不能遏止的对古怪性和边缘性的兴趣。但也是对文学批评的探索功能的一种挑战：‘大作家’已然在文学中有他们的位置，其地位已然确定，人人都可以从容地、安全地描绘他们，而‘小作家’却需要艰难地发现，时时都可能被批评的观察者错过。”[72]
人们经常讽刺圣伯夫没有理论，没有方法，没有体系，只对个人感兴趣，喜欢作裁判却没有裁判的规则，对此勒珀尼说：“实际上，他有一种直接从实践中产生的理论，他已经以众多的经验做出了证明：这是一种自然的理论和方法，人们不能将其归于泰纳的理论和方法，而他的敌人往往视而不见。”[73]所谓“自然的”，在这里应该读做“博物学的”。像伟大的博物学家布封一样，圣伯夫试图把魅力与现实主义结合起来，诗与生理学并不互相排斥，在他的眼里，文学的历史就是“文学的自然史”。勒珀尼指出：“普鲁斯特在圣伯夫的作品中只看到细节；他看不到《漫谈》在其总体上是人类生理学类型的万花筒，是一个伦理世界的宝库，好像《人间喜剧》一样，许多段落预告了《追寻失去的时光》。”[74]圣伯夫有理论，有方法，有体系，只不过他不受一种理论、一种方法、一种体系的限制而已。
普鲁斯特说圣伯夫“是随着时势转变来看待文学的”，勒珀尼指出：“人们可以从中感觉到一种恶意的声调，批评圣伯夫追随时尚。但是，在同样的言辞中，人们也可以赞赏圣伯夫具有实际的品性，承认他要把文学史变成文学审判庭的努力。‘他是随着时势的转变来看待文学的。’这同时意味着在圣伯夫看来，公正的批评乃是重新发现文学的时刻。在现代的精神政治中，圣伯夫给予文学一种具有特权的地位，因为它是唯一的‘外省’，在那里，价值体系正在崩溃，对于进步的信仰已经失去了任何限度，在这种混乱和迷醉中，人们还可以保存某种秩序。”[75]
沃尔夫·勒珀尼高度评价了圣伯夫：“吸引圣伯夫的是一种失败：面对现代性的失败，迄今为止，我们还没有任何成功。知识分子的背叛在20世纪产生了严重的后果——面对重大的精神危机——其不容置辩的自负恰与他们的缺点相等——在圣伯夫身上已经显示出来。19世纪更为宽容，它当然孕育了专制主义，但还没有到致命的狂热的程度，避免了自我的精神否定和道德放弃。圣伯夫站在了现代性的门槛上。”[76]圣伯夫又重新登上了19世纪第一批评家的宝座，读者们又开始期待他的作品了，因为除了图书馆，市面上已经很难找到他的《月曜日漫谈》了。
2003年，新世纪伊始，法国文学界就在斯特拉斯堡召开了规模宏大的关于文学史的学术研讨会，会议出版的论文集题名为《21世纪初的文学史问题》，有超过三分之一的发言者的文章论及圣伯夫的作品，有的还以圣伯夫为主题。索邦大学教授希尔万·莫南身兼《法国文学史杂志》主编，他说，圣伯夫是“文学史尚未成为一门学科时的文学史的重要人物之一”[77]。南锡大学教授罗杰·马沙尔说，“圣伯夫的作品为环境研究奠定了基础，为所有研究19世纪文学史的人所不能忽视”[78]。斯特拉斯堡大学教授帕斯卡尔·图沃南以《圣伯夫：波尔-罗亚尔修道院的一个浪漫派》为题，得出了这样的结论：“圣伯夫的《波尔-罗亚尔修道院史》就是以现今的文学史的观点看，也是文学史和诗的结合的一个出色的中心，不能忘怀的纪念碑。”[79]虽然研讨会的主旨是“争论与共识”，但在圣伯夫身上，共识还是主要的，即圣伯夫复活的时刻已经完全到来了。
果然，新世纪开始的2004年，伽利玛出版社出版了米谢尔·布里克斯编辑的、长达1500页的圣伯夫的选集，书名叫做《法国文学的全景》，论述了从玛格丽特·德·纳瓦尔（1492-1549年）到龚古尔兄弟（1822-1896年，1830-1870年）的全部法国文学。出版者在书的封底的介绍文字中说：“今天，作家、教授、批评家的职能明显地分化，圣伯夫成了代表这三种职能的最后的伟大形象。特别是由于《驳圣伯夫》的打击，这个形象渐渐远去。在这部著作中，普鲁斯特指责圣伯夫用人来解释作品，因为一本书是‘另一个自我’的产物而不是作家在书中之表现的产物，而导致了他的失败。但是，《漫谈》的作者实际上追寻的是人的‘不可解释’的部分，‘这正是天才的个人禀赋’：也许重新发现圣伯夫、愉快地阅读圣伯夫的时刻到来了。”[80]因此，该书的编者说：“对于圣伯夫的批评著作来说，20世纪末和21世纪初标志着复活的时刻。”[81]在“新批评”遭到某种不信任的今天，人们是否有权回到圣伯夫？是否应该重新给他一个位置？《漫谈》的作者是否如人们经常宣称的是一个平庸的文人？关于那些他不知疲倦地为之画肖像的作家，他的作品是否告诉我们一些东西？对于这些问题，编者都给予了肯定的回答，除了一个问题即圣伯夫“是否一个平庸的文人”，他予以否定，因为他认为，说圣伯夫由于创作的失败而被迫转入批评，乃是20世纪的一大神话，“没有比这更不正确的了”。他说：“不必为他的散文作品，也不必为他的韵文作品感到脸红，我们的作者（指圣伯夫——引者注）决定一心从事批评。”[82]他指出，为作家画肖像是文学批评的一大创举，圣伯夫不仅研究作者其人，而且通过社会中的作者来揭露作品的“习见、欺骗、似是而非的东西”，这正是“通过社会中的自我来追寻创造的自我”[83]。圣伯夫优于20世纪初的批评家的，是他区分了作者和叙述者，远在结构主义者之前[84]。“独立是圣伯夫的批评活动的主要特点之一。没有什么比体系精神离他更远。”[85]“在精神自由的绝对必要性上，圣伯夫从不妥协，他甚至预见到了我们今天的批评活动所遇到的困难”，例如他写过《论文学产业》，揭露和批判了著书都为稻粱谋的现象。远在主题批评出现之前，圣伯夫就喜欢用一个词或一句话概括一个人的本质，他努力地追寻一个人喜用的词或反复出现的词，以此来发掘其作品的秘密。
20世纪的批评是充满了教理、主义和意识形态的批评，一个作家或批评家动不动就被“革出教门”，这种情况为圣伯夫的“不同声音”所不容，因为他关注“小作家”和他们的独特性[86]。现代作家宣扬文学艺术的“无用性”，以此来逃避他们的社会责任，掩盖他们对名誉、地位和金钱的追求，布里克斯指出：“对于我们的现代性的这一方面，圣伯夫是不会同意的。在他的眼里，作者是不能回避他的道德使命的，读者有权问一问他是否有能力履行他的责任。而这是有道理的：一个作家如果在他的私人事务中没有表现出任何无私，他是否能够用作品来宣扬这种品德。”[87]
命运的沉浮，地位的升降，声誉的荣辱，风雨飘摇的20世纪终于过去了，21世纪的曙光照亮了圣伯夫复活的道路。21世纪是圣伯夫的幸运世纪吗？
七
沃尔夫·勒珀尼说：“圣伯夫站在了现代性的门槛上。”圣伯夫只需迈出一步，就会进入现代性，而现代性是什么？用波德莱尔的话来说：“现代性就是过渡、偶然、短暂，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[88]1984年出版的《法语文学词典》说，圣伯夫“站在今日所有批评的十字路口上”。他没有迈出这一步，只是站在现代批评的十字路口，由后人来选择前进的方向。他不可能是所有现代批评的祖师爷，但是所有现代批评都不能忽视他的存在。他当然有偏见，有成见，有可笑的定见，但这不是他的方法的错误，也不是他对文学的本质的看法的错误，应该说是时代局限了他。《朗松：方法、批评及文学史》的编者昂利·拜尔教授在《编者导言》中说：“文学批评家在身后五十年或一百年，仍有一代又一代的学人对其作品一再进行研读和利用的非常少见。文学史家的著述在半个世纪以后，能不被人们看成是陈旧得可笑，散发着时代偏见和派系成见的臭味，论证依据很不充分的，就更加少见。”[89]圣伯夫应该进入“非常少见”之列，也应该进入“更加少见”之列。拜尔教授这样评价居斯塔夫·朗松：“研究文学，当然需要借助历史、社会学和心理学；如果朗松出世较晚，他还会加上精神分析学，加上加斯东·巴什拉尔的观点，加上风格学以及今天莫理斯·布朗休、乔治·布莱、让-比尔·里夏尔。”[90]我以为，把这句话移至圣伯夫的身上，是再恰当也没有了。整个20世纪见证了批评家圣伯夫的命运的发展和变化，而其发展变化的轨迹值得我们反思。
反思的结果有许多种，择其茕茕大者，有如下数端，试论之：
其一，传统不容断裂，任何人都不可与传统做彻底的决裂，无论是以革命的名义，或是以革新的名义。现代性也好，独创性也好，如果离开了传统，必成无根之木，无源之水。对于传统，如能取其精华，去其糟粕，是可以给现代性或独创性以丰富的滋养的，也可以成为它们的一部分的，断不可全盘的否定，一股脑儿地弃之若敝屣。盲目的创新，冒进的创新，空无所依的创新，即使一时炫人眼目，无一不以失败告终。新的不就是好的，文化上没有进化论，要警惕“唯新主义”。即以传记批评法而论，其精华是对人的精神和个性的把握，其糟粕是弃作品于不顾而专注于人，失了文学批评的本义。实际上，没有人，何来作品？没有作品，如何表现人？关注人，反转来加深对作品的理解。关注作品，自然会关注到人。人和作品是不可分离的，对圣伯夫的批评方法，应作如是观。
其二，传统与现代既是统一的，又是矛盾的。说它们是统一的，是说它们有着继承的关系；说它们是矛盾的，是说它们是不可相互取代的。所以，传统和现代，是矛盾中的统一，它们只能共处，哪怕不是和平的。一个想吃掉一个，一个想取代一个，“卧榻之侧岂容他人酣睡”，曾经是传统派或新批评（现代派）共有的梦想，新批评为此奋斗了十年，传统派也对新批评压制了十年，都没有成功。其实，远一点说，17世纪的法国就有“古今之争”，以后的争论更是不绝如缕，不过有时激烈，有时缓和罢了。人类历史就是一个新与旧不断斗争的历史，新的未必是好的，旧的未必是坏的，只有新与旧互相取长补短，人类才能变得越来越聪明。普鲁斯特驳斥圣伯夫，新批评反对大学（学院派）批评，有其历史的必然性，但是，它们若想一个取代另一个，形成独霸天下的局面，那就会变成拉封丹笔下的“想长得和牛一样大”的“青蛙”，“鼓气鼓到这种程度，居然胀破了肚皮”。文化争论的事情不是几年、十几年甚至几十年可以说得清的，“一锤定音”的事几乎没有。圣伯夫几进几出“遗忘的炼狱”，证明了一个事实，即一个批评家可以被误解、被曲解，甚至被诋毁，但是在矛盾的统一之历史长河中，终究会获得他应有的地位和声誉的。
其三，文学批评是一门独立的、尊严的、多元的艺术，既有理性，又有想象力，也有道德的诉求，用让·斯塔罗宾斯基的话来说，就是文学批评要“善于把科学和诗结合起来”[91]。无论是大学的批评，还是各种各样的新批评，只要是“把科学和诗结合起来”，就是好的批评，都有存在的根据。文学批评应该是多元的，从形式上说，应该有规范的论文，有自由的随笔，也有灵活的小品；有客观的描述，有主观的倾诉，也有主客观的对话；但是，所谓多元，主要说的还是内容。马克思主义，精神分析学，历史主义，实证主义，结构主义，现象学，社会学，都可以是它的理论指导，这样我们就有了一座各种批评之花竞相绽放的百花园，其中有万人瞩目的牡丹，也有无人眷顾的小草，间或有几株毒草也不必大惊小怪。再说，有时候，香花毒草也不是一时可以认定的。如今文学批评的一部分已经发展成在相当封闭的小圈子里活动的学问，一些新的概念和术语只在专家的笔下流动，与普通读者无缘。这种批评对写给普通读者的评论有积极的、潜移默化的影响，值得警惕的是，有些专家在小圈子里优游自得，孤芳自赏，采取一种高高在上、顾盼自雄、睥睨天下的姿态。圣伯夫在批评界的浮沉有力地表明，文学批评在当代社会正在蜕变为一些自以为精英的人自得其乐的一种游戏。
其四，“修辞立其诚”。文学作品，创作的或是批评的，应该是真诚的，真实的，批评家考察一部作品，不能止于揭露作者的“社会的自我”，而是为了理解和解释作品中表现的作者的创造的自我。无论社会的自我与创造的自我是否相符，都是对作品的一种深入的探索。社会的自我固然不能证明作品的价值，但独独依靠创造的自我就能揭示作品的内在的本质吗？这是大可怀疑的。只有两种自我相互比照，才能对作品进行深一步的阐发。圣伯夫说：“直击作品伪装下的作者。”[92]就是说，他毕生为之战斗者之一是：“不断地揭露文学作品在各种形式下，甚至以最平常的形式下所隐藏的犯罪、诡计、俗套、学究气、哄抬、掺假和谎言。”[93]当代社会忽视作家品格上的弱点和缺点，直至否定作品与作者之间的联系，导致文过饰非、美化自己的作品越来越多。圣伯夫给我们的启示是：我们不会以作家的品行之优劣来评价作品，但是，我们会以作家的行止来对照作品中的表现，因为作为读者，我们会问：“如果作家在他的私人事务中是自私的，那么他是否有权在作品中宣扬无私这种品德呢？”我们的社会会回答：“他有权。”可是，我们的批评家呢？难道他不应该超越社会的习惯和俗见，主持正义吗？一个批评家不能禁止自私的作家在作品中宣扬无私，但是他有权揭露他。
其五，批评可以是美的。让·斯塔罗宾斯基提到批评之美时说，批评具有“与诗的成功相若”的“精神之美”，“我喜欢清澈的东西，我追求简单。批评应该能够做到既严谨又不枯燥，既能满足科学的苛求又无害于清晰。因此我冒昧地确定我的任务：给予文学随笔、批评，甚至历史一种独立的创造所具有的音色性和圆满性”[94]。批评之美来源于批评家精神的自由。精神的自由是什么？李健吾先生说沈从文的小说“具有一种特殊的空气，现今中国作家所缺乏的一种舒适的呼吸”[95]，我以为，自由就是这种“舒适的呼吸”。真正喜欢文学的人一定喜欢富有文采的批评文字，喜欢“既严谨又不枯燥，既能满足科学的苛求又无害于清晰”的阐释作品的作品（并非所有的批评都能成为作品）。那些喜欢玩弄新奇的概念和术语的人是否真的喜欢文学，我想是大可怀疑的。圣伯夫的批评文章描写生动，观察敏锐，见解精辟，语言机智，并有自己的感情和个性，“驳圣伯夫”的人，如果读过他的文章又真正喜欢文学，是会转而为圣伯夫辩护的。
文章已经写得够长了，可是对圣伯夫的命运的反思似乎还远未结束。圣伯夫的升降荣辱持续了整整一个世纪，新的世纪开始了，他的命运是否还会有变数呢？让我们拭目以待。
2010年1月，北京
[原载《跨文化的文学理论研究》（第3辑），2010年]
注释
[1]Sainte-Beuve：Panorama de la littérature fran?aise，édité par Michel Brix，Paris，Gallimard，2004，p.7.
[2]Roger Fayolle，La Critique，Paris，Armand Colin，1978，p.104.
[3]Roger Fayolle，Sainte-Beuve et le 18ème siècle，Paris，Armand Colin，1972，p.10.
[4]转引自J.P.de Beaumarchais，Daniel Couty et Alain Rey，Dictionnaire des Littératures de la Langue fran?aise，Paris，Bordas，1984，p.2070。
[5]转引自 Annie Prassoloff et Jose-Luis Diaz，Sainte-Beuve：Pour la Critique，Paris，Gallimard，1992，p.12。
[6]昂利·拜尔编：《朗松：方法、批评及文学史》，徐继曾译，中国社会科学出版社1992年版，第501-502页。
[7]Dictionnaire des Littératures de la Langue fran?aise，p.2070.
[8]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流·法国的浪漫派》，李宗杰译，人民文学出版社1982年版，第349-350页。
[9]同上书，第350页。
[10]同上书，第351页。
[11]同上书，第372页。
[12]同上书，第374页。
[13]同上书，第376页。
[14]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流·法国的浪漫派》，李宗杰译，第377-378页。
[15]同上书，第381页。
[16]同上。
[17]同上书，第383页。
[18]昂利·拜尔编：《朗松：方法、批评及文学史》，第522页。
[19]同上。
[20]同上书，第523页。
[21]昂利·拜尔编：《朗松：方法、批评及文学史》，第511-512页。
[22]同上书，第516-517页。
[23]昂利·拜尔编：《朗松：方法、批评及文学史》，第517页。
[24]同上书，第517-518页。
[25]昂利·拜尔编：《朗松：方法、批评及文学史》，第519-520页。
[26]EncyclopédieⅩⅩⅩ，p.883.转引自Antoine Compagnon，La Troisième République des letters，Paris，Editions de Seuil，1983，p.177。
[27]白璧德：《法国现代批评大师》，孙宜学译，广西师范大学出版社2002年版，第62页。
[28]阿尔贝·蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，郭宏安校，生活·读书·新知三联书店1989年版，第4、11页。
[29]Péguy，Argent，OeuvresⅡ，p.1154，转引自La Troisième République des lettres，p.149。
[30]Gendarme de Bévote，Souvenirs d'un universitaire，pp.213-214，转引自La Troisiěme République des lettres，p.156。
[31]Thibaudet，“La querelle des sources”（1923），Réflexions sur la critique，p.147；Valéry，“Au sujet d’Adonis”（1921），Oeuvres，t.1，p.483；La Troisième République des lettres，p.207.
[32]Colloque de Cartigny：Albert Béguin et Marcel Raymond，Paris，Jose Corti，1979，p.259.
[33]Marcel Raymond，Le sel et le cendre，Paris，José Corti，1976，p.92.
[34]Annie Prassoloff et José-Luis Diaz，Sainte-Beuve：Pour la critique，Paris，Gallimard，1992，p.14.
[35]普鲁斯特：《驳圣伯夫》，王道乾译，百花洲出版社1992年版，第65页。
[36]同上书，第69页。
[37]同上书，第62页。
[38]普鲁斯特：《驳圣伯夫》，王道乾译，第85页。
[39]同上书，第92页。
[40]同上书，第224页。
[41]同上书，第83页。
[42]同上书，第154页。
[43]同上书，第122页。
[44]Roger Fayolle，La Critique，Paris，Armand Colin，1978，p.170.
[45]Rolland Barthes，Essais de la critique，Paris，Editions du Seuil，1964，p.65.
[46]Maurice Regard，Sainte-Beuve，Paris，Hatier，1959，p.204.
[47]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》（第三卷），杨自伍译，上海译文出版社1997年版，第49页。
[48]同上书，第40页。
[49]Les chemins actuels de la critique，Union Generale d’Editions，1968，p.109.
[50]Henri Lemaitre，La poésie depuis Baudelaire，Armand Colin，1968，p.22.
[51]Antoine Adam，L’Histoire de la littérature fran?aise，Larousse，1968，p.156.
[52]Sainte-Beuve et la critique littéraire contemporaine，actes du colloque tenu à Liège du 6 au 8 octobre 1969，Paris，Editions Les Belles Lettres，p.110.
[53]Ibid.，p.614.
[54]Ibid.，p.207.
[55]乔治·布莱：《批评意识》，郭宏安译，百花洲出版社1992年版，第5页。
[56]Roger Fayolle，Sainte-Beuve et le 18ème siècle，Paris，Armand Colin，1971，pp.10-11.
[57]Jose Cabanis，Pour Sainte-Beuve，Paris，Gallimard，1984，p.3.
[58]Jose Cabanis，Pour Sainte-Beuve，Paris，Gallimard，1984，p.99.
[59]Ibid.，p.101.
[60]Ibid.，p.102.
[61]Ibid.，p.103.
[62]Ibid.，p.104.
[63]Sainte-Beuve：Pour la Critique，p.14.
[64]Ibid.，p.16.
[65]Ibid.，p.48.
[66]Ibid.，pp.48-49.
[67]Ibid.，p.50.
[68]Sainte-Beuve：Pour la Critique，p.76.
[69]Worf Lepenies，Sainte-Beuve：Au seuil de la modernité，traduit par Jeanne Etore et Bernard Lortholary，Gallimard，2002，frontispice.
[70]Ibid.，p.20.
[71]Ibid.，pp.158-159.
[72]Ibid.，pp.241-242.
[73]Ibid.，p.245.
[74]Worf Lepenies，Sainte-Beuve：Au seuil de la modernité，256.
[75]Ibid.，p.450.
[76]Ibid.，p.20.
[77]L'histoire littéraire à l'aube du 21ème siècle，sous la direction de Luc Fraisse，PUF，2005，p.16.
[78]Ibid.，p.611.
[79]Ibid.，p.97.
[80]Sainte-Beuve：Panorama de la littérature fran?aise，frontispice.
[81]Ibid.，p.7.
[82]Sainte-Beuve：Panorama de la littérature fran?aise，p.8.
[83]Ibid.，p.12.
[84]Ibid.，p.16.
[85]Ibid.，p.20.
[86]Ibid.，p.30.
[87]Ibid.，p.54.
[88]《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社2008年版，第439-440页。
[89]昂利·拜尔编：《朗松：方法、批评及文学史》，第1页。
[90]同上书，第29页。
[91]Cahiers pour un temps：Jean Starobinski，Centre Georges Pompidou，1985，p.196.
[92]转引自Sainte-Beuve：Panorama de la littérature fran?aise，p.15。
[93]同上。
[94]Cahier pour un temps：Jean Starobinski，p.196.
[95]《李健吾批评文集》，郭宏安编，珠海出版社1998年版，第55页。
