意象既然是主客观复合物，客观物象与诗人主观情思的融合，是“意”与“象”的高度统一，那么意象必然是一个具有主客观因素的二维结构。这“象”即为客观物，或者说人的感觉中的客观物；这“意”即是主观内容——不单指“意义”或“思想”，它应该包括人的潜意识、感觉、感受、情感、思维等全部的心理内容。车尔尼雪夫斯基说过：“形象在美的领域中占着统治地位。”[1]意象的二维结构中除了意象的外在美感，还包括意象的内在情感含量。
第一节 意象的外在美感
意象的外在形式美是直诉人的感官的，包括视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等各个方面。意象的外在美感是以视觉为主要感受器的感官领受；意象的可感性传达出物象的形态美；动态化表达对于增强意象的外在美感与表现力具有极其重要的意义。而色彩美又是视觉美的主要内容。
一 意象的外在美感是以视觉为主要感受器的感官领受
意象的外在形式美感给人的感官感受是直接而又丰富的，或单纯清新，或邈远壮阔，或雄劲刚健，使人悦之于“目”而赏之于“心”。意象的外在美感，就是意象的客观因素（具象物）所呈现于人的感官的那种审美的愉悦，具体为视觉美、听觉美、触觉美、嗅觉美、味觉美等。优秀的诗作，其意象总有着明丽丰美的外在美感。如辛笛的《弦梦》一诗：
浓荫绽开着棋子的白花
静的长街上
繁促的三弦响
一人踏着步来了
又竟自去了
而遗下一团绿的梦
怅惜的梦
他是个失落了光明的人呢
不怕光明就照在他风尘的颊鬓
可照不亮他的眼睛
往日徒然是青的烟
给他往怅惜里缠
他是去寻找那失落了的边沿么
不 弦语已尽够他温存着了
怅惜原是他的本分
诗写的是一个盲人怀抱三弦缓缓走过夏日长街的情景。这里有视觉意象：浓荫、棋子般的白花、静的长街、光明、青的烟等；有听觉意象：繁促的三弦、孤独的脚步声等。这一系列描述性意象，组成一幅夏日正午明媚静谧然而带有几分怅惜的风情画。作者抓住对盲者“颊鬓”与“眼睛”的细部状写，点出了“光明就照在他风尘的颊鬓/可照不亮他的眼睛”的悲哀。这里，满街的光亮与看不见光亮的眼睛构成了一组强烈反差的悲剧性对照物。作者已无须花费更多笔墨去描绘这位失明者的人生坎坷与无限悲憾，两行诗句，浓缩了盲者的全部哀痛与怅惜，令读者久久咀嚼个中况味。画面清新明朗，可感可触，富有清晰的视觉效果，又满含情韵。而听觉意象“繁促的三弦”又给人以更多的联想，由弦声的繁促，想到生命的匆促，由声音之繁，想到生活的烦闷、琐碎与无望。
诗歌意象的外在美感直接作用于人的感官，但在人的各种感官中，视、听两种感官乃是审美传达的主要通道。视觉与听觉，作为“距离”的感官，能在更为广阔的范围对客体进行感觉、认知与理解，并直接参与人的高级精神活动，包括审美活动。但这样说，并不排除其他官能对于审美的参与及所起的作用。例如在欣赏山水风光、面对草木花卉、观摩雕塑绘画作品时，温觉、嗅觉、触觉等都在不自觉地参与并发挥作用。此外，人的五种感官可以互相沟通，产生感觉的挪移，起交互说明的作用，这就是人们常说的“交感”。这种感觉的沟通，也使得非主要感官起到对主要审美感官的补充作用。如“晨钟云外湿”（杜甫）是触觉对听觉的补充，“风来花底鸟声香”（贾唯孝）是嗅觉对听觉的扩大，“含着药味的月色”（陈耀炳）是味觉对视觉的说明，“城市的夜，恬静得像一杯冰镇汽酒”（宫辉）则是触觉与视觉、听觉的交汇，等等。但人的审美活动的主要参与感官是视、听觉，这应是没有疑问的，人的审美快感，主要是得之于“感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛”。
在诗歌艺术中，视觉与听觉相比较，又是以视觉感官对形式美的传达为主要通道。车尔尼雪夫斯基曾说：“美感的主要特征是一种赏心悦目的快感”（《美学论文选》）。物象的外在形态美，直接诉之于人们的视觉感官，积淀成为人的“直观经验”。王昌龄所说的“处身于境，视境于心”，也是这个意思。进一步分析下去，视觉美又可以分为形体美（包括线条美）、色彩美、动态美等，而这中间，又是以光与色的美最为主要。诗要追求意象的外在美，很重要的一条就是处理好光与色的描绘。正如R.阿恩海姆所指出的：“严格说来，一切视觉表象都是由色彩和亮度产生的。”[2]光和色能最直接地作用于人的视觉，使物象鲜明可见。客观事物都有其不同的色彩，传统绘画讲究所谓“随类赋彩”，就是按照被描绘对象的不同特色给以色彩的表现。在大自然面前，诗人更不应色盲，更应对色彩保持敏锐的感觉，不仅“绘形”，而且“绘色”，以呈现大千世界色彩缤纷的美好形态。
二 意象外在美感与物象形态呈现
意象的外在可感性，传达出物象的形态美。
从客观方面来说，事物均在特定的时空中呈现其自身的外在形体、状态。诗歌对此进行描述所产生的意象，其外在美感就指向了事物的存在形态。形态美，主要是指诗人对事物的静态或动态进行描摹所呈现的事物外在形式之美。
物质世界处于永恒运动之中。物质世界的运动是相对的静态与绝对的动态的统一。艺术家把握到这一点，就运用静态与动态相结合的方式表现事物之美。我国古代著名的描写美人的两段文字即为静态与动态的结合：一是《诗经·卫风·硕人》，“手如柔荑（嫩草），肤如凝脂（凝固的脂膏），领如蝤蛴（脖颈像蚕蛹），齿如瓠犀（瓜子）”，这是写女子的静态；接下去写女子的微笑产生的美，“巧笑倩兮，美目盼兮”，动静结合，生动传神；二是宋玉《登徒子好色赋》，写“东家之子”之美，“增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤；眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齿如含贝”，此为静态。接着也是写笑态：“嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。”显然，动静结合能产生最好的美感，因而成为展示事物形态美的基本方式。然而，静态美与动态美又有其各自的魅力。
（一）静态之美
第一，静态美的魅力来自静态事物的外在形式美。黑格尔指出，自然物只要符合整齐一律、平衡对称、合于法度、和谐整一等规律，就会具有外在的形式美。如自然风景，直接呈现给人们的是“一系列复杂的对象和外表联系在一起的许多不同的有机的或是无机的形体，例如山峰的轮廓，蜿蜒的河流，树林、草棚、民房、城市、宫殿、道路、船只、天和海、谷和壑之类”，风景之所以美，是因为“在这种万象纷呈之中却现出一种愉快的动人的外在和谐，引人入胜”[3]。所以，那高耸入云的奇峰、逶迤起伏的峻岭、一望无边的海洋、飞泻而下的瀑布、蜿蜒曲折的江河、陡如斧削的绝壁，都能使人从其形状姿态中领略到美。因此陶弘景说：“山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交辉。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣。夕日欲颓，沉鳞竞跃。实是欲界之仙都。”（《答谢中书书》）形态之美直接作用于视觉，极易唤起人的审美感应。
第二，静态事物的外在形式不仅本身和谐动人，而且具有力量、意义和表现性。帕克就说过：“水平线传达一种恬静的情感；垂直线表示庄严、高贵与向往；扭曲的线条表示冲突与激励；而弯曲的线条则带有柔软、肉感与鲜嫩的性质。”[4]根据格式塔心理学的理论，形式本身就具有一定的内容。阿恩海姆认为，一根神庙中的立柱，之所以看上去挺拔向上，是因为那精心设计出来的立柱的位置、比例和形状中就包含了一种力量或表现性，这种表现性与人的内心发生共鸣，因而感到它有一种力量的美。
第三，在静态的形式中包含生命之美。阿恩海姆指出，一个贝壳或是一片树叶的形状，是产生这些自然事物的那些内在力的外在表现，当一棵树的形状呈现在我们面前时，它就把生长这棵树的全部生长力的活动展现在我们眼前了。大海的波浪、星球的球形轮廓、人体的复杂轮廓线，这一切都反映了那些创造这些形状的力的活动。对象本身具有一种独立的旨趣，在它身上显现出的是“自然的自由生命”，于是也就与具有生命的主体产生契合。这种自由生命无处不在人在大自然的树木花草中都能感受到这种生命美感。
第四，静态的形式中包含变化因素，变化也产生美。荷迦兹说：“一种逐渐的减少也是一种变化，也可以产生美。金字塔由它的塔基到塔尖慢慢形成尖顶，还有漩涡形成螺旋形，逐渐缩小到它的中心，都是美的形状，还有那些看起来是如此，虽然实际上并不如此的物件，也具有同等的美：就像远景，尤其是建筑物的远景，总是悦目的。”[5]
第五，事物的静态形式中包含时间因素，时间的积淀产生的悠远感也能产生美。一座神庙或一座神庙的遗址、一个远古的陶罐、一堆原始人留下的灰烬，都能引起肃穆感、庄严感、神秘感。
此外，静态的景物、静谧的环境，其幽静无声，或可诱发想象、思索，也能产生与美感相接近的愉悦。
（二）动态之美
世界万物都在运动。事物在运动中显示出美。大至日月行空、江河行地，小至蜂翔蝶舞、鸟飞鱼跃；强如狂风骤雨、潮汐海啸，弱如微波细浪、风摇杨柳，即使如外表静止的高山和大地，也以其高低起伏、错落变化的节奏显现其动态美。
罗丹说：“动是一切物的灵魂。只有这样的创作是永远有价值的，即它在自己内部具有着力量。”[6]动之所以能产生美感，是因为动是生命的象征，动是生命的表现。所以拉玛佐说：“一幅画，其最优美的地方和最大的生命力，就在于它能够表现运动，画家们将运动称为绘画的灵魂。”[7]
从审美心理的发生来说，人都喜欢变化中的事物。荷迦兹说：“人的各种感官都喜欢变化，同样地，也都讨厌于千篇一律。耳朵因为听到一种同一的、继续的音调会感到不舒服，正像眼睛死盯着一个点，或总注视着一个死板板的墙壁，也会感到不舒服一样。”[8]所以动态给人以美感，首先就是因为动态的东西最能引起视觉注意，进而产生视觉美感。经验表明，运动的事物，能唤起人的感觉较为持久的关注；而静止的事物，人的感觉则不需要多作停留。在观察运动的事物时，还能产生更多的情感的、心理的反应。正如杜勃罗留波夫所指出的，人的感情总是被生动的对象引起的，而不是被一般的概念所引起的。动对于感觉的召唤是特别强烈的。也因此，大量的诗篇选择了事物动态作为描绘对象。这方面诗例很多，且举一首相传为杨玉环的诗，题为《赠张之容舞》：
罗袖动香香不已，
红蕖袅袅秋烟里。
转云岭上乍摇风，
嫩柳池边初拂水。
四句都写舞姿之美，首句是直接写，接着是设喻：秋烟红蕖、摇风转云、拂水嫩柳，均是形容女性舞者优美舞姿极贴切的意象，而“乍”“初”二字尤显得动人。
事物在运动中，能充分展示美的丰富性。有人曾这样描绘雨后初晴黄山云海的变动之美：“那云海白浪滚滚，无边无际，有的浪花高卷，漫上峰顶，给远近的山岳披上一层透明的轻纱；有的烟消云散，只有几丝云气在空中飘荡，那云气浴着阳光，呈现出各种色彩，时而白如雪，时而黄如金，时而幻成紫色，忽然一瞬间又扩展成愈来愈浓的漫天大雾……而那远近的山峦也便时而拔空挺立，崭露出那洗尽云气、秀色葱翠的峰顶；时而又在云蒸雾荡中渐渐隐去……”[9]观云海如此，观钱塘江潮、观泰山日出等，也均如此，对象的美在运动当中能充分展示出来，使你目不暇接。不仅事物的自身运动，而且自然光、条件色的运动变化也能引起对象的变化，明代张大复所云“天上月色能移世界”，即此道理。
动态给人以美感，还因为事物的运动本身能产生节奏、线条、旋律等外在形式，这种运动的形式（痕迹）也给人以美。柳条的摆动、波纹的荡漾、鸟飞行的弧线等，都是在运动中才产生的。至于乐曲通过音符的运动产生的旋律、舞蹈通过身体的运动产生的形体节奏就更不待说了。
雕塑艺术表现人的运动是通过塑像的姿态变换来实现的。罗丹说：“所谓运动，是从这一个姿态到另一个姿态的转变。”[10]诗歌艺术要在描绘物体美时能和其他艺术争胜，拿莱辛的话来说，只能采取“化美为媚”的方法，莱辛说：“媚就是在动态中的美。”[11]
抒情诗是一种没有故事情节的艺术，它无法像小说或散文那样通过情节的变化发展来表现流动美。要使抒情诗具有流动美，最直接有效的方法显然是注重选择动态物景，加以再现。
艾青的一首诗，就采用了直接描述法：
江水泛滥了——/它卷带着/从山顶崩下的雪堆，/和溪流里冲来的冰块，/互相拼击着，飘撞着，/发出碎裂的声音流荡着，/那些波涛/喧嚷着，拥挤着，/好像它们/满怀兴奋与喜悦/一边捶打着朽腐的堤岸，/一边倾泻过辽阔的平野，/难以阻拦地前进着，/经过那枯褐的树林，/带着可怕的洪响，/汹涌到那/闪烁着阳光的远方去了……
——艾青《解冻》
这是一个流动的画面，诗人将一系列动态意象组集在这里：泛滥的江水，它所夹带的雪堆、冰块，互相拼击、飘撞着、洪响着，难于阻拦地浩荡向前，具有生命感与强大力量。它们经历的路程是山顶—溪流—平野—树林—远方，一个巨大的空间在动态中展现出来。诗所表现的是流动的画面，故以描述性意象为主，同时拟情性意象又给具象物以生命（“喧嚷着，拥挤着”“满怀兴奋与喜悦”），而整个“解冻”场景又构成了一个总体的象征。
张德强《冲浪》中所写的，除了直接的描述，还带点比拟和想象：
风，怂恿着/混浊的群山连绵不断/急速地向我奔涌/仿佛动荡的历史/从眼前一页页闪过/我的脚下/只有一页飘浮的大地/因疲惫而喘息/突然的陷落/换作更高昂的上升
这里，动态意象是“风”“混浊的群山”（隐喻“浪”）“飘浮的大地”（隐喻“冲浪板”），冲浪者与波浪的相对运动，给人以目乱神迷的感觉，风的呼啸、浪的喧哗扑面可闻，把冲浪者驰骋搏斗的豪迈气势与畅快情绪直接烘托出来。“历史”“大地”的隐喻，“突然的陷落”“高昂的上升”的描绘，使动态意象有了更深层的含义。
精致地表现作者自我思绪的流动，仍能造成动态的效果。如卞之琳的《距离的组织》一诗：
想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，
忽有罗马灭亡星出现在报上。
报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。
寄来的风景也暮色苍茫了。
（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）
灰色的天。灰色的海。灰色的路。
哪儿了？我又不会向灯下验一把土。
忽听得一千重门外有自己的名字。
好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？
友人带来了雪意和五点钟。
根据诗题，写的是“距离”，这距离的确遥远而且多变，时间数千年，空间数千光年，思绪在古与今、梦幻与现实之间飘忽转换，把动态的距离“组织”在了诗人的心间。
（三）静态事物的动态化表现
阿恩海姆曾说：“运动，是视觉最容易强烈注意到的现象。”[12]动既然是艺术的灵魂，静态向动态的转换自然就成为艺术珍视的一个课题。转换有多种方式。
（1）静态世界与动态生命的嫁接。若所描绘的对象是静态的，可将有生命的事物嫁接到这个对象上，静态世界就会产生出动态效果。这是胡学武的《垦荒》：
烧荒的野火为冬天的骸骨举行葬仪之后/沉雷在充血的天空里不安地躁动/荒原一阵悸动，忍受着分娩前痛苦的宫缩/在苜蓿最早启绽的微笑里/被开垦的处女地赢得了母亲的荣誉/公蛙疯狂的求爱之鼓粉碎了沼泽里虚伪的寂静/太阳吸吮着黄土的芬芳，孤岛的胸膛上已经乳浆迸流/噢 四月的大陆，呈现出旺盛的情欲和顽强的生殖能力……
荒原在视觉中是静止的，但却有许多生命体在跃动：野火、沉雷、苜蓿的微笑、公蛙的求爱之鼓……嫁接上这些生命体，静态的荒原也就开始颤动、荡漾起来。
（2）静态事物从情感或意义上延伸而产生动感。里尔克曾经说：“这乃是艺术家所听到的召唤：事物的愿望即为他的语言。艺术家应该将事物从常规习俗的沉重而无意义的各种关系里，提升到其本质的巨大联系之中。”[13]此语的意思是，艺术家必须对世界进行透视，揭示事物所含的内在本质意义。象征主义把世界看作一座“象征的森林”，也即意义的森林。诗人揭示出静态事物的意义，在感觉中似乎也产生了向深度延伸的动态之感。这是朱增泉的《山》：
山，是安静的典范/它们沉稳端坐/或者干脆仰天长卧/决不随意走动
这是一种苦苦的修炼/需要彻底静下心来/摒除酒香肉肥/或者别的什么诱惑/假如喜马拉雅山也学会了酗酒/踉踉跄跄走下荒凉高原/这艘风雨中行驶的船/肯定会摇晃得手忙脚乱
沉寂于悠远的展望/沉寂于永存不灭的期待/这才是极有分量的存在
山是一种静态，而对山的想象及意义的拓展却是动态，静态的山和动态的意义相加，遂也产生了动感。
（3）人化自然产生动感。为了化静为动，诗人往往对物象作拟喻性的表现，或将无生命的物象比作有生命的物象，或将运动感不明显的化为较明显的，而使意象获得动态美。如辛笛的诗句“如猫的雾/爬行于路上”，雾的移动不一定很明显，将雾比作猫，难以把握的雾变成有生命的猫，其“爬行”的动态就可感得多了。傅天琳写旷野上的黄桷树：“它伸直的手臂/像要抓住破碎的云片/捎去/并不破碎的盼望”（《七层塔顶的黄桷树》），给树赋予了人的肢体与心理，并给以动作感，写出了一种动态。而杨炼的诗句“悬崖被狂风抽打得支离破碎/而大地的一百五十六层阶梯依然向上流动”（《布达拉宫》），第一句是以过去的动态（狂风抽打）来衬写现在的静态（悬崖支离破碎），第二句是以水的流动来隐喻静态的阶梯的“向上”延伸。
因此，移情、拟人等手法，均能使静态事物产生动感。这是杨炼的《休眠火山》：
一千张嘴现在是一千只眼/它注视着自己脚下累累碎石/那儿有风，在玄武岩的洞穴中筑巢/有水，珍藏着一万年前的波涛/太阳，猛烈扑打青苔遮掩的悬崖/而整个蓝天向上伸展/仿佛一把测量沉默的透明的尺子/它对自己无情，在最深的睡眠里醒着
“休眠火山”自然是静态之物，诗人将其人化：有嘴有眼，能睡能醒；风能像鸟一样筑巢，水懂得“珍藏”波涛，太阳能像鹰一样“猛烈拍打”悬崖……静中生出了动，可感受到休眠火山醒着一个巨大的灵魂。这种化静态为动态的手法，也使得意象的表现力得到了强化，给人的视觉效果十分强烈。
此外，叙述角度的转变、叙述层次与节奏的变化、意象的跳跃组接等叙述手段的运用，均能使静态向动态转换，产生动态效果。例如韦法明的《秋色和静观方式十一种》，选择了十一种角度或视点来“静观”秋色，试录其中几种：
之三：经霜的枝柯上/生命的骚动，成熟为一枚鲜艳的秋果/苍凉的天籁中，灵魂/缄默得饱满而辉煌
之四：秋水枯瘦/……石块噙满古老的/泪光；那春之软语/夏之喧嚣，从神秘的纹理中，/汩汩流溢
之六：寂院深深/紫色的牵牛花/开一园梦幻氛围/断砖及残瓦/沉湎于烟逝的华贵
这里面动态意象并不多，画面由静态加静观构成，但由于每首之中均有视点的变化，放在一起，便有了蒙太奇的效果，产生了动感。
大自然许多事物的运动，并不一定表现在位置的变化上，特别是从瞬时的角度看，往往如此。但艺术却有必要使静态化为动态。艾略特曾这样说：“一个中国式的花瓶，虽然是静止的，但看上去却似乎在不断地运动着。”[14]每个诗人对于静止的事物都需要有这种眼光，学会运用变幻莫测的笔触，化静为动，使你的意象生机灵动。
“一切视觉形状都是力的式样”[15]，意象的动态化表现，就在于将这种“力的式样”加以呈现。运动是生命与力量的体现，动之所以能产生美，是因为它与生命相连，故拟喻手法常被采用。诗将宇宙生命化、人格化，赋予了静态物以充沛的生机与意志，可以说，动态化表现不仅使意象产生视觉美效果，而且对于意象增强其内在生命力、表现力都具有极为重要的意义。
意象的外在美感是明晰美与模糊美的结合。明晰是指意象的外在形式，模糊主要是指其内在蕴含。意象的外在形式总是具体的可把握的，哪怕是处于运动与变幻之中。而内在蕴含则因多义性而较难以把握。例如“带雨珠的花朵”这一意象，既可表示活泼、新鲜、纯洁的符号意义，又可以表示悲愁、伤感、欺凌的符号意义，当然还可以表达其他意义，具有朦胧性、模糊性。但“带雨珠的花朵”从形式上看则是可感的明晰的。另外还有一种情形，从意象形式的外观上看是朦胧不清的，如表述雾境、月境的意象等，但从形式的性质上看，仍是明晰的。
还应当把单个意象的美感与整体意象的美感区别开来。作为单个的意象，由于其特定的外在形式与文化心理内涵，其美感特点具有相对稳定性与可把握性，但进入系统后，就会与其他意象构成整体意象系列，产生整体美感效应。这整体美感效应与单体意象的美感显然不是同一回事。例如“落日”意象有温暖、绚丽、神秘等美感，在王维笔下是“渡头余落日，墟里上孤烟”，而在杜甫笔下则是“马鸣风萧萧，落日照大旗”。二者的整体美感效应就很不一样。此外，诗的整体美感效应与诗人的独特艺术风格关联密切，诗人的不同审美经验、艺术追求将促成意象的不同组合，产生独特的整体审美效应。总之，单个意象的美感基本稳定，整体意象的审美效应的创造则有多种可能性。
第二节 意象的内在含量
意象二维结构的另一维即是意象的内在含量，指的是意象所包含的诗人主观潜意识、感觉、感受、情感、思维等内容。诗歌艺术的意象化原则必然使意象具有内在情感含量。情与理的关系是主导与渗透的关系，丰厚的意象内涵来自诗人心理智能的综合运用与意象的“简化”；意象必须指向人类的深层意识。
一 意象化原则带来的情感内涵
意象是情感的物化形态，意象的创造，基于诗人对事物外部和内在特征的强烈感受和深刻认识，是“主观世界与客观世界最愉快的邂逅”[16]。优质的意象，不仅应有明丽优美的外在形态，而且更重要的是必须渗透诗人强烈的主观感受，应融化诗人深沉的思想意念和饱和的情感。因此，意象的内在含量，既表明意象本身的质量，也表明诗人感受生活的深浅程度。
表达真情实感，是诗人创造意象的基本目的。意象在诗中，不是内容干瘪、徒有形式的装饰品，也不是某种思想的代号。它的自身有着饱满完美的内容，既有新鲜可观的感性形式，又有情感的丰厚蕴含。
请看艾青的《我爱这土地》，此诗写于1938年，中国人民正处于抗战的艰难时期。诗人以鸟作比拟，表达自己热爱祖国、誓为祖国母亲歌唱直到死亡的挚情：
假如我是一只鸟
我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：
这被暴风雨所打击着的土地，
这永远汹涌着我们的悲愤的河流，
这无止息地吹刮着的激怒的风，
和那来自林间的无比温柔的黎明……
——然后我死了，
连羽毛也腐朽在土地里面。
为什么我的眼里常含泪水？
因为我对这土地爱得深沉……
这里的中心意象是“鸟”，这鸟用嘶哑的喉咙歌唱土地，直到死后用羽毛肥沃土地，以这样的“鸟”来比拟诗人自我，情感的厚重可想而知。此外，围绕中心意象出现一系列派生意象，也都富有自身内涵：“被暴风雨所打击着的土地”暗示民族解放战争残酷而伟大的时代，“永远汹涌着我们的悲愤的河流”暗示侵略者铁蹄下人民的苦难和愤怒，“无止息地吹刮着的激怒的风”和“来自林间的无比温柔的黎明”暗示战争必胜的信念和希望。所有这些意象，又都渗透着诗人的爱祖国爱土地的赤子之情。
再看辛笛的这首诗：
一生能有多少/落日的光景？/远天鸽的哨音/带来思念的话语；/瑟瑟的芦花白了头/又一年的将去。/城下路是寂寞的，/猩红满树，/零落只合自知呢；/行人在秋风中远了。
——《秋思》
这里诗人用了“落日”“鸽”“芦花”“城下路”“树”及“行人”六个意象，这些意象的情绪色彩和所构成的气氛，与秋思的寂寞悲凉十分融洽，是诗人情绪和感觉的物化形态。透过这些意象，读者可以体会到诗人“秋思”的那份沉甸甸的情绪。
意象的情感含量，是情感意象化原则的体现。意象作为情感符号，这一概念的题中应有之义即是情感的表现必须通过意象的呈现来完成。
人的情感，是“人类对世界的主观倾向性”反应，人出于生存、生活与发展的需要，有表达情感的要求。人的情感表现大致可分为两类，一为情感的自然表现，二为情感的艺术表现。情感的自然表现指人们在日常生活中的喜怒哀乐等情感反应的直接、明确的发泄与表露。情感的艺术表现则是情感表现中的高级形式，是人类对自我内心生活的认识、丰富和发展。两种表现方式各有其特点，前者以直接的“发泄”与“自我暴露”来实现；后者则通过情感的“形式化”或“意象化”来实现。卡西尔曾说：“艺术确实是表现的，但是如果没有构型（formative）它就不可能表现。而这种构型过程是在某种感性媒介物中进行的。”[17]即通过意象进行的。根据科林伍德的看法，艺术表现是对某种内在情感“明朗化”的过程，所谓“明朗化”，其中就包含“意象化”。艺术表现与日常表现的根本区别，即在于前者通过意象表现，后者采用直接表现。“艺术家在表现一种情感时，并不是像日常人那样，不由自主地将它发泄出来，在发怒时不一定暴跳如雷，在欢乐时不必蹦蹦跳跳、手舞足蹈，而是首先进入想象境界，将情感化为意象——一幅画面、一种情景、一桩事件等等。……表面上看去是在描述景物和事件，实则是表达自己的感情，或是对自己内心情感进行解释和披露。”[18]可见有没有意象出现、情感是通过意象来表现还是直接表现，这是艺术表现与非艺术表现的根本区别。诚如苏珊·朗格所说，一个孩子号啕大哭时的情感比一个艺术家歌唱时的情感表现不知要强烈多少倍，可又有谁愿意花钱去剧院欣赏一个孩子的号啕呢？这充分说明情感的形式化、意象化对艺术创造的重要意义。
艺术表现给情感以形式（也称“外形化”处理），情感在这种形式里得到了传达并得以长久保留。这是情感的自我发泄与日常表现所无法比拟的。杜威说：“发泄即解脱和消除，表现却是保持、向前发展，不断加工直至完成。”[19]而日常表现则带有粗糙、表浅、原初的痕迹，缺少形式感与完整性。不仅如此，情感只有通过外形化处理，才能得到深化与发展。因为某种情感状态的存在是一回事，自我对这种情感的认识与发展又是一回事。要赋予情感以形式，必然要求对情感作深入认识，才能给情感以完美充分的表现。总之，艺术表现的过程是对情感本身进行探索与发现，进而赋予它完美的形式呈现出来的过程。这种过程也有人称为给情感以“栖身之所”。
二 情与理：主导与渗透
根据苏珊·朗格的说法，艺术品是表现人类情感的符号。那么，除了表现情感外，是否也可以表现人类的理性认识呢？考察朗格对艺术表现对象的一系列论述，可以发现，她并未把理性内容排除在艺术表现范围之外。
其实苏珊·朗格对于“情感”概念的解释是十分宽泛的。在《艺术问题》一书中，曾有两处对情感和情感活动作过解释。她认为“任何可以被感受到的东西——从一般的肌肉觉、疼痛觉、舒适觉、躁动觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，还包括人类意识中那些稳定的情调”[20]均在情感之列。她又说：“所谓情感活动，就是指伴随着某种十分复杂但又清晰鲜明的思想活动而产生的有节奏的感受，还包括全部生命感受、爱情、自爱，以及伴随着对死亡的认识而产生的感受。”[21]在这里，她把人的最基本的内感觉活动（生理的、心理的）以及一切情绪活动都划到情感范围之内，即“人所能感觉到的一切”都属于情感活动，而理性的思索、思想活动则作为情感的伴随物，参与情感活动。不仅如此，她在谈到抒情诗的创作时，还进一步指出“沉思”对于诗的必要性，理性认识可以成为诗的表现内容。她说，抒情诗的结构“是一种偶然产生的思想，而不是外在的偶然事件，沉思是抒情诗的本质，它激发甚至包含着表现的情感”[22]。她认为，抒情诗人在诗中所做的工作是“抒发着自己瞬间的情感与思绪”[23]。她甚至提出：“诗歌中应该允许含有炽热的说教，假如它能够为诗人的目的服务的话。”[24]朗格所反对的是把诗当作直接“阐明理性思维的工具”，抽象地表达社会学、伦理学、玄学的某些结论，从而使诗“远离任何艺术”。
诗表现的是情感，而直接呈现出来的则是感觉，理性则是隐蔽在其后面的东西。成熟的意象，既包含感觉因素，又包含情感因素与理性因素。感觉、情感与理性，这三者在一个意象里构成由外到内的渐进关系。
关于理性与感性（感觉、情感）的关系问题，诗人杨炼曾有过这样一个十分精当的比喻，他说：“对于长久以来人们争论不息的理性与感性的关系，我愿使用‘在思想的深处感觉’这个命题。……诗人的思想像钻杆，感官像钻头，诗里表达的感觉是钻头触及的不同地层：黄土或矿石。具备深刻的感觉本身就体现了深刻的思想，但没有深刻的思想作底蕴也不会具备深刻的感觉。”[25]“在思想的深处感觉”，我的理解是将深刻的思想融化在情感与感觉形式之中，使感觉、情感同具深意。
意象的理性成分，体现诗人的洞察力、思索力。在世界面前，诗人不仅是歌者，而且应是哲人，是运用意象进行思辨的思索者。诗人的这种思索力，来自对时代、人类命运的关注，来自对客观事物精细的观察，对其本质的独到的思考。然而在艺术的感觉、情感、理性三者中，起主导作用的是情感，情感涵盖一切，但情感与理性一样都不能赤条条地表现。只有感觉是站在最前列的，它捕捉信息，传达情感的主观倾向，接合主客体关系，给读者以最直接的美感传达。情感和理性必须融化在感觉之中，“如果没有特殊的感觉作为情感的激活点，哪怕是很强烈的情感和理性也缺乏诗的生命”（孙绍振语）。
而理性对于情感与感觉，只能是渗透的作用，始终必须处在隐蔽的地位。理性来自感性（情感与感觉），理性一经产生，即呈现两种情况：一种理性是与感性相脱离，最终成为压抑的力量；一种理性经过沉淀，又重新取得感性的形式，回复到感性的状态，有了更为高级丰厚的内涵。诗所需要的理性只能是后一种。理性自感性出，感性又包容、融合理性，人类真正优秀的精神产品都是如此，诗的意象也应该如此。一个完整的意象必须具有感性与理性的双重成分。意象的感性成分表明了诗人对世界的感受深度，意象的理性成分则表明诗人对世界的理解深度。
三 丰厚的意象内涵来自诗人多重心理机能的综合运用
诗人对于外在世界的情感反应主要来自如下三种心理机能的交互作用：一为感受力，二为想象力，三为理解力。感受力指诗人在情感驱使下观察生活在他心中的反应的能力，感受力的强弱表明情感的强弱。想象力是心灵受外物撞击后对记忆表象的联翩思索，它能突破时空，激活记忆仓库中的有关信息，进一步强化情感。而理解力是对生活表象的本质把握，其作用为深化情感。意象丰厚的内在含量来自这三种心理能力构成的内宇宙的综合体验。
宗白华说，艺术的境界“诞生于一个最自由最充沛的深心的自我”[26]。这种内在心灵，如司空图所说，能“妙造自然”“吞吐大荒”“生气远出，不著死灰”“行神如空，行气如虹”，因而能进行追随“真宰”的艺术创造。一些诗人也认识到充实的内在心灵对于诗歌创造的必要，如杨炼曾说：“如果没有内心的充实，所谓感觉纯属一种幻影。”林莽说：“为了追求和开创，让灵感走入自然，走入社会，走入人的灵魂。在时代的节奏中，不停地转动自己的触角，让诗的意念，在陆地、天空、宇宙和人的思绪间飞翔。”[27]诗所创造的世界，是一个与现实相对应又相超越的世界，这是一个融注历史精神、民族文化意识、理性与审美追求的立体建构，是现实、历史、人类精神的多重投射。为了完成这个建构，诗人就必须运用自己不同于旁人的感受力、想象力、理解力等心理智能，将自我投入深沉的感受与痛苦的思索中，与所处的时空一道呼吸，“跟着宇宙所有的气息而震动”（罗曼·罗兰语）。
感受宇宙精神，与宇宙气息相通，这是诗人的必备特质。狄德罗说：“精神的浩瀚，想象的活跃，心灵的勤奋，就是天才。”[28]与时代、历史一同思索，你也将得到它们更多的赐予。这种感受与思索，也必将给你的诗歌意象带来丰厚而饱满的内在蕴含。
试读艾青的诗作《春》：
春天来了/龙华的桃花开了/在那些夜间开了/在那些血斑点点的夜间/那些夜是没有星光的/那些夜是刮着风的/……而这古老的土地呀/随时都像一只饥渴的野兽/舐吮年轻人的血液/顽强的人之子的血液/于是经过了悠长的冬日/……在东方的深黑的夜里/爆开了无数的蓓蕾/点缀得江南处处是春了//人问：春从何处来？/我说：来自郊外的墓窟
这首诗写于1937年。“桃花”，是一个由诗人的感受力、想象力、理解力综合而获得的意象，这个意象满含情感与理性意义：它暗示了烈士的流血牺牲，暗示了时代的腥风血雨、大夜弥天，暗示了革命志士为民族、为自由而斗争的从容壮烈和胜利必然到来的信念。那对于“夜”“土地”的象征性描述，对于春天“来自郊外的墓窟”的独特而深刻的感受与警悟，给意象注入充沛的情感生命，给人以强烈的冲击和感染。
再看舒婷的《致橡树》，渗透了新时代女性对人生与爱情的全新思考：
我如果爱你——/绝不像攀援的凌霄花，/借你的高枝炫耀自己；/我如果爱你——/绝不学痴情的鸟儿/为绿荫重复单调的歌曲；/……我必须是你近旁的一株木棉，/做为树的形象和你站在一起。/根，紧握在地下，/叶，相触在云里……
新时代的女性，对待爱情，既不是为了高攀，也不是为了寄托温情，男与女之间是相依相靠完全平等的关系，共同分担寒潮、风雷、霹雳，分享雾霭、流岚、虹霓。这种爱情的全新观念，都融合在“凌霄花”及“木棉树”两个意象之中。这也是感觉、情感、理性所构筑的世界，是人格化、人情化的宇宙，每个意象都具有独立的生命和弥漫的活力。
诗是对外部世界的重建，又是对自我心灵世界的重建，唯有充沛的心灵，才能创构和重建一个意义丰满的诗美世界。华兹华斯说：“一朵微小的花对于我可以唤起不能用泪表达出来的那么深的思想。”[29]诗人要把自我的内宇宙变得广阔些、深沉些，使自己的感受力、想象力、理解力健全而敏锐，以创造具有真正内在生命的意象符号。
四 意象的“简化”达到意象内涵的强化
情感的艺术表现需要通过意象，但不是所有的意象都能准确地表现情感。只有与情感相契合、相合拍的意象才能表现这种特定情感，与这种情感“相会、见面”。这种意象与情感，拿格式塔心理学的话说，是一种“异质同构”的关系，因而具有深刻的表现力。这种表现力意味着审美对象的深邃内涵与创造主体的情感体验互相遇合、印证，意象耀亮了情感世界，情感世界顿然生辉，并达到最大的强度。而这种具有深刻情感内涵与表现力的意象的获得，离不开意象的“简化”。
要提高意象的内在含量，其基本前提是要对情感作出深邃的认识，以便找到与情感相契合的“客观对应物”。但艺术所要表现的情感，并非日常生活中已经确定、十分明确的那些情感，而是自身想理解而尚未理解的，处于模糊状态、莫名躁动中的微妙情感。对于诗人来说，重要的是更本质地把握这一情感特质，为确定意象找到独特的出发点。在此基础上，将芜杂的意象进行清洗、梳理，留下最能体现这种情感特质的意象来表现情感。这一选择过程，其实就是意象的简化。
诗人在进入创作状态时，意象可能是纷至沓来的，但并不是每一个意象都可以进入诗。歌德曾在对狄德罗《画论》的评论中说：“艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争……它有着自己的深度，自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情，从而将这些现象的最强烈的瞬间定型化。”这就是说，只有“现象的最强烈的瞬间”进入艺术才最有意义。这是针对绘画的，对诗歌来说此理相通。而这“现象的最强烈的瞬间”，可以认为就是整个现象的简化形式。
简化是艺术的普遍规律。苏珊·朗格说：“一个符号总是以简化的形式来表现它的意义。”贝尔也说：“没有简化，艺术不可能存在，因为艺术家创造的是有意味的形式，而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。”[30]可见真正意义上的简化，是将有意味的东西从大量无意味的东西中提炼出来的过程，而这正是提高意象内涵所必需的。
与简化相对的，则是面面俱到，事无巨细全盘罗列。此外，若在一首诗中，出现的意象不能指向同一情感目标，这也是未作必要的简化的表现。这就要把多余的、对情感表现价值不大的意象删去，使剩下的意象与诗人的情感切合无间。因此意象的简化一方面是浓缩、精减，另一方面是理顺意象关系，使意象与情感方向保持一致与和谐。
意象的简化，同时是概括化与抽象化。艺术的抽象不是导向原理与公式，而是获得更本质的理解，是不脱离具象的抽象。苏珊·朗格指出：“艺术中的抽象过程却又完全不同于科学、数学和逻辑中的抽象，艺术中抽象出来的形式不是那种帮助我们把握一般事实的理性推理形式，而是那种能够表现动态的主观经验、生命的模式、感知、情绪、情感的复杂形式。”[31]艺术抽象所获得的结果仍是具象物，然而这个具象物却包含了比现实事物多得多的内容，具有某种普遍意义。经过抽象后，具象物的外观与内涵都达到高度的自我完满，是既不脱离个别又容纳更多意味的东西，因而更简化，具有情感符号的特点。如你写纤夫，不仅仅是你所见过的那一个特定的纤夫，你还应把共时与历时的所有纤夫的生活、命运、遭遇融注入你的构思；你也不应写纤夫无别于常人的生活琐事，而应表现其最有特征与内涵的事件。越是简化的、概括的东西，表现的人类感情就越普遍，因而看上去就越深刻。大凡成功的作品，总是高度简化的，也是高度概括的。真正的概括，乃是诗人完善其意象的手段。许多著名的诗篇，原先是几十行，定稿后只有数行、十数行，这类例子不胜枚举。同样的内容，以三言两语说出，可以是非常精辟的，而以洋洋千言道来，必然平淡如水。好的诗，应该如同一座冰山，它的主要部分在水面之下，其表现出来的，只是海面上的一小部分。如臧克家的《三代》：“孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爷爷/在土里葬埋。”仅三句六行，浓缩了土地上的人的永恒的命运，表现了三代人的生活，使意象“土地”的情感内涵得到了极大的拓展，意味极为深长。诗的艺术是简练的艺术，应当在尽可能少的语句中提供更多的情感与审美信息。
简化不是简单化，不排除艺术的多样化，是多样化与“节省律”的统一。简化的结果，是使每个意象更具意义。库尔特·贝德特把艺术简化解释为“在洞察本质的基础上所掌握的最聪明的组织手段”[32]。这是颇有见地的。在诗中，简化后的意象应该具有与情感本质相一致的那种特征。诗人将意象的这种特征充分展现，写足写透，使情感得到最充分最完美的表现，也就使意象产生最强的表现力，意象的内在含量也因此得到了强化。
情感必须通过意象来表现，意象必须提高自身的含量，以获得最强的表现力。情感与意象的关系就是这种双向对流的关系。
五 意象必须指向深层意识
意象的内涵是情感（包括内感觉）与理性的结合，情感与理性必须通过外感觉得以呈现。然而人的感觉，既可能是特异的、深邃的，又可能是表浅的、浮泛的。至于情感，也是同样。人的情感虽有多种类型，但最基本的为两类，一为深层的情感，一为表浅的情感。前者关注人与宇宙的根本性的问题，是生命的本质体验；后者常与生活事件、日常事务相关联。前者是深厚的、凝重型的，后者是即兴的、冲动型的。前者较有持久性，将情感深深积蓄、埋藏，有时也奋发，但绝不滥施，不随意消耗，“蓄之既久，发之乃烈”；后者则较外露，易生也易灭。前者具有更多的个人凝思的色彩；后者则倾向于纳受与输入，个性特点相对较弱……而理性的思索也同样可作如是分，一种来自既有的输入，是流行的观念、原则、条文的复写；另一种则是独到的自我精神历险，是个体对世界的深邃领会和“顿悟”。前者虽也有思索，但与群体的、传统的无多大区别，是重叠、复映与传播的东西，乃是“水平线以下的思想的平均分数”（鲁迅语）。后者强调个性精神，是诗人对世界的回答，他用诗与世界对话，并以此传达给更广大的人群，丰富人类的精神建筑。两类感觉、两类情感、两类理性，表现于诗作中，其品性大异其趣，能给予人的也大为不同。
如何使诗歌不至于停留在生活的粗浅表象和情与理的表层，而给人以深邃的情感震撼呢？那就要求诗人在自我的心灵世界与外部世界进行深沉体验的基础上，使意象指向人类的深层意识。
人类意识是一个相对闭合的系统结构，在表现形态上有无意识、非自觉意识、自觉意识三个既相联系又有区别的层次。无意识作为内驱力和潜在的意识能量，积极地、随时地与自觉意识发生相互作用，其表现形式为非自觉意识。非自觉意识是无意识活动的显现形式，具体表现为直觉、想象、灵感，具有感性特征，一般以表象的联结、转换来把握世界。非自觉意识与自觉意识之间，后者是在对前者的反思基础上产生的，而前者则需要后者的引导，得以从无意识中显现出来。非自觉意识是建立在自觉性基础上的具有自由、能动性，并可以觉知的意识，其理性形式即是审美意识。艺术活动是在无意识驱动下的非自觉意识的创造性活动。
研究者认为，无意识是人类心灵中的最大区域，其神秘与未知的程度，犹如未开发的一块大陆，它那未被认识的边界伸展到了无限远的地方。人类最伟大、最基本的活动是无意识，在人类意识系统中，无意识构成其最庞大的主体，自觉意识仅仅是其表面的一部分。人类生命的本能冲动、情感的发生与积累等，均来自无意识的活动。
我们说的人类的深层意识，即处于人类意识系统的无意识层次之中。无意识又可分为个人无意识与集体无意识。瑞士著名精神病理学家融恩认为，在真正的“符号化的艺术作品”中，激发艺术家创造性想象的本源并不是艺术家的个人无意识，而是人类共有的集体无意识的、种族的和历史的沉积，这种沉积物至今仍可在我们心灵深处找到。他说：“生活中的一些重大问题……总是和集体无意识的原始意象有关。……这种意象是几千年生存斗争和适应的经验的沉积物，生活中每一种意义巨大的经验、每一种意义深远的冲突，都会重新唤起这种意象所积累的珍贵贮藏。”[33]这种集体无意识出现在每个人的内心之中，是超个人的，因此艺术不属于个人，而属于集体，艺术与其说是表现艺术家个人的心灵的回声，不如说是表现人类心灵的回声。为了表现这种人类心灵的回声，艺术家必须从人类的原型意象中去获得力量，这种原型意象，是无意识中的某种“力场”或意义核心，是一种“活的心理力量”。艺术的意义，就在于“抓住了这种从最深的无意识中产生出来的原型意象，把它纳入到与意识价值的关系之中，并按照当代人的接受能力，使这种意象通过变形而为人们所能接受”[34]。他以歌德创作《浮士德》为例阐述了集体无意识的作用，认为《浮士德》“所表现的只是早就存在于德国人的灵魂中的一些深奥的东西，歌德只不过是帮助它产生出来而已”[35]。这种“集体无意识的原型表象”虽然很难得到确证，但融恩对于艺术要揭示人类深层意识——集体无意识的肯定，对于我们的创作无疑是一种有益的启示。
杨匡汉指出：“成功的诗创造往往是人的表层意识对于人的深层心理的诱发，是物态化了的一定历史、时代和社会的心灵结构的对应品。”[36]卓越的诗人，总是把自我投置于宇宙、历史、人生的巨大环流与旋涡中进行深沉体验与博大思考，并以独创的建构，表达人类与这个世界的回响。对此，一些诗人也表达了这一自觉，如岛子认为：“只有思索的触角深入到意识的各个遥远部落，意识和记忆里过去与现在极其复杂的见解才会相互渗透。”[37]石光华则认为，“通过对民族深层文化心理和全人类复杂经验的把握，从而在更广阔和深刻的历史背景上，表现人类的自由本质，表现以社会——实践方式存在的个人的创造能力，这已成为中国现代诗愈来愈强烈的运动趋向”[38]。诗，不能不是人类心灵深处的交响。尽管将诗降格为一次性消费的即兴创作仍然为一些人奉行，那种在生活表面滑行的意象充斥诗坛，但诗总是诗，作为文学中的文学，诗应当有涵盖一切精神产品的超越性、深邃性与独具的风范。
意象指向人类的深层意识，是使意象的内涵真正丰厚与博大的根本途径。然而人类心理结构中的深层意识具体又是指哪些呢？笔者认为主要有三类，这就是关于人自身的存在、发展的生命意识，表达社会和文化环境的历史意识，以及表达人类生存的自然环境的宇宙意识。
生命意识就是由生命引发的关于人的存在问题的根本性思考。历史是人类的作品，历史的脚步湮没在荒丛、莽原、灾难、死亡之中，历史是人类精神的巨碑。“在远古的年代的道路上，历史出现了，它迎面走来和我们相见。”诗的历史感是更深层的、浸透在历史中的东西，它是体现在历史文化中的人类的本质力量和精神，是诗人面对浩瀚的历史而发出的心灵的回声。宇宙意识是人与宇宙、自然交汇之时产生的一种灵气，没有数学的精确，只能感受，难以理会，只可悟解，不可言传。在作品之中也只能是“渗透”，是模糊的笼罩，是朦胧的存在，而不是独立在外、凌驾其上，或依附其表的。宇宙意识不是独立的山峰，不是孤耸的岛屿，它是漫盖在人类头顶的光与云，是穿透旷野的风，又似万古不语的星空；它不仅仅属于远古、原始、历史，它与人类是并行的，与诗人心心相印，在诗人不安的灵魂里永恒悸动；它同样也属于现代，涵盖未来。
宇宙意识不是飘浮无定的神秘之物。它虽则空灵，但并非无根底。既然宇宙意识是人与宇宙的交会，那么内中也就必然蕴含人的意识、人间意识。问题在于这种人间意识须表现得非同一般。被沈德潜称为“有吞吐宇宙气象”的《观沧海》一诗，其结句“日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里”，写得何其沉静，通篇无一字提及人与自我，而仍然可以感受到人在其间的位置。宇宙意识不是高处不胜寒的玉宇琼楼，却有与现实人生相依的内在机理；也不是与现实意识相对立而是包容涵纳现实意识，是最高层次的对现实的注视。诗人以宇宙意识俯仰万象，观照人间，就更真切明了，昭然彻然，以之审察人生，体悟痛苦，也便更为清明澄澈、肃穆深邃。
有人说得好，哲学语言的终点往往就是诗的起点。宇宙意识即哲学的思辨意味对世界的烛照。宇宙是人类的生存境地，也是人类永恒的精神家园，对宇宙，人类的依恋与迷茫并存。宇宙与人间同样都是人类的探究对象，又都是无法深究穷尽的，但人类仍然会探究不息，具有恒久的执着与热望。维特根斯坦有句名言：“凡是不可以言说的，对之必须缄默。”对此，我们可以在后面再加上一句：以缄默之心，走向接近。
注释
[1]北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第251页。
[2][美]阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1984年版，第454页。
[3][德]黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1986年版，第170页。
[4][美]帕克：《美学原理》，张今译，商务印书馆1965年版，第165页。
[5]北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第103页。
[6]转引自《文艺论丛》（10），上海文艺出版社1980年版，第381页。
[7][美]阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1984年版，第508页。
[8]北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第103页。
[9]严昭柱编著：《自然美》，漓江出版社1984年版，第`23—24页。
[10][法]罗丹口述，《罗丹艺术论》，沈琪译，人民美术出版社1978年版，第36页。
[11]北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第149页。
[12][美]阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1984年版，第513页。
[13][奥]里尔克：《关于艺术的札记》，袁可嘉等编《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第832页。
[14]转引自[美]阿恩海姆《艺术与视知觉》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1984年版，第569页。
[15][美]阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1984年版，第564页。
[16]艾青：《诗论》，人民文学出版社1982年版，第215页。
[17][德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社2003年版，第180页。
[18]滕守尧：《审美心理描述》，中国社会科学出版社1985年版，第173页。
[19]滕守尧：《审美心理描述》，中国社会科学出版社1985年版，第215页。
[20][美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1983年版，第14页。
[21][美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1983年版，第109页。
[22][美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第310页。
[23][美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第301页。
[24][美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第270页。
[25]老木编：《青年诗人谈诗》，北京大学五四文学社1985年，第79页。
[26]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1987年版，第69页。
[27]老木编：《青年诗人谈诗》，北京大学五四文学社1985年，第84页。
[28]《古典文艺理论译丛》（第6辑），人民文学出版社1963年版，第129页。
[29]转引自《朱光潜美学文集》（第一卷），上海文艺出版社1982年版，第42页。
[30][英]克莱夫·贝尔：《艺术》，周金环等译，中国文联出版公司1984年版，第150页。
[31][美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1983年版，第168页。
[32][美]阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1984年版，第67页。
[33]转引自朱狄《当代西方美学》，人民出版社1984年版，第31页。
[34]转引自朱狄《当代西方美学》，人民出版社1984年版，第34—35页。
[35]转引自朱狄《当代西方美学》，人民出版社1984年版，第35页。
[36]杨匡汉：《缪斯的空间》，花城出版社1987年版，第118页。
[37]老木编：《青年诗人谈诗》，北京大学五四文学社1985年，第158页。
[38]老木编：《青年诗人谈诗》，北京大学五四文学社1985年，第165页。
