上篇 思潮篇
超现实主义兴盛于二十世纪二三十年代，是法国现代主义文学中生命力最强、最具有流派特征的一大流派。它打着马克思的“改造世界”和兰波的“改变人生”的旗号，以柏格森的直觉主义和弗洛伊德的精神分析说为哲学基础，在第一次世界大战后的西方世界，充当摧毁传统文学、传统美学和传统道德的急先锋，在“黑色幽默”的海洋里，驾着“自动写作”的轻舟，迎着“梦幻的浪潮”，大胆接近“绝妙的僵尸”，追寻神奇的意象，探索精神世界超现实的真实。它那坚决反理性和彻底反逻辑的美学观点和艺术手法所产生的影响，不仅超越了文学范围而波及艺术的诸多领域，也超越了法国本土，传播到欧亚美很多国家，为后来的现代主义文学拓宽了道路。
第一节 超现实主义在中国的译介概述
一、新中国成立前对超现实主义的译介
我国早期对法国超现实主义的译介，主要集中在二十世纪三十年代。1930年2月的《小说月报》发表过徐霞村译的苏保（即苏波）的《尼克·加特的死》。在译后记中，徐霞村这样介绍道：苏保“创造出一种新的小说形式，用热闹的外壳包在一个或数个从内部看得非常深刻的人物的周围，完全打破了传统的小说观念。这种形式很受战后的一般寻找新形式的青年作家热烈的接受，被称为‘超写实派’”[56]。一年后的《小说月报》正式使用了“超现实主义”概念，但对这一“文派”只是稍加提及：“他（指超现实主义）对于已成的文学是一种剧烈的否认，他赞颂一种兴奋的情绪和一种高叫声；但同时很冲突的，他又似乎得力于一种内心的论战，得力于一种咒骂现世与一种雄辩的习惯。”[57]1932年，《东方杂志》发表了一篇直接取名为“超现实主义”的短小但完整独立的文章。文中指出：“超现实主义是上承达达主义而来，但不若达达主义之趋于极端。……他们不用现在一般小说家所用的心理方法与内省，而想捉住人们脑中的潜意识，把它表现出来，那就是想将一个人达到催眠状态，把人们脑中的一团潜藏的事物，没有程序，没有人物的个性，而只有一团模糊的轮廓地表现出来。Andre Breton奇特小说Nadja即是这种形式。”[58]文章对超现实主义的把握已相当准确。笔者尽管不赞成首句里“超现实主义是上承达达主义而来”之说，但这种认识也是法国文坛当时较为普遍的一种观点。即便在当今中法学界，持这种观点的也大有人在。当时上海唯一的文艺刊物，施蛰存主编的《现代》，对超现实主义也做了多次介绍。在创刊号上，玄明评论了达达主义和超现实主义，最后“总结起来说：这两种新主义，正像大多数的其他新主义一样，都不过是因对现实不满而起的愤世的表现而已。前者是拿它的整个Nonsense常做恶意的冷嘲，而后者是更进一步，竟以文坛的暴徒这资格而出现了”[59]。显然作者只从某个侧面进行了评介。在第2期上，戴望舒化名陈御月翻译了核佛尔第（即勒韦尔迪）诗五首，并介绍说，“苏保尔、布勒东和阿拉贡甚至宣称核佛尔第是当代最伟大的诗人，别人和他比起来便都只是孩子了”[60]。在第4期上，高明在“法国文艺杂志”的展望里，介绍了La Revolution Surrealiste和Le Surrealismeau Servicede Revolution，并强调指出，“结集于后者的现在的超现实主义者们，已完全转变到Communism方面去了”[61]。这也是如实的介绍，因为那时期，布勒东、阿拉贡、艾吕雅等超现实主义干将和其他成员都加入了法共。玄明和高明两人的介绍产生的效果显然是不同的。同期，戴望舒还翻译了倍尔拿·法意的《世界大战以后的法国文学》。戴望舒可以说是那时期对法国超现实主义比较热衷的介绍者。1936年10月，他与人创办了《新诗》杂志，在创刊号上，就专门做了许拜维艾尔（即苏拜维艾尔）特辑，戴选译了许拜维艾尔的《肖像》和《一头灰色的中国牛》等八首诗，并写了译后记和《记诗人许拜维艾尔》（戴评传）。不久，他还翻译了艾吕雅的《公告》、《自由》和《为了饥馑的训练》等八首诗[62]。回到《现代》第4期上，倍尔拿·法意把布勒东、阿拉贡、苏波、艾吕雅等作为达达派“年轻的首领和弟子”突出加以介绍，因为他们“产生了些真正美丽的作品”。布勒东、阿拉贡、艾吕雅等在扛起超现实主义大旗前，确实曾和以查拉为代表的达达派共事过，但两者很快就分道扬镳的事实说明，他们的追求完全不同，只是在出发点上有着短暂的志同道合而已。然而正如前面所说，正因为他们有过并肩作战的历史记录，无论是在法国还是在中国乃至整个世界文坛上，都流行着一个认识，即超现实主义是从达达主义演化而来，或者说，布勒东、阿拉贡、艾吕雅等人曾经是达达派的主将，后来转变为超现实主义者了。在我国尤其早期对达达主义的介绍中，常常这样提到他们三人。因此，若论及我国对达达主义的介绍，还可以继续上溯到二十世纪二十年代。
早在1922年4月，《东方杂志》就有一篇文章，简述日本学者片山孤村在《太阳杂志》上介绍达达主义的文章《叇叇主义的研究》：“叇叇主义者并不像表现派隐居于‘精神’的隐居所，乃是在咖啡店和交际社会，吐放气焰，称为天才、机智的人或住居都会售卖书稿文稿的艺术家的变形，他们是那一般毫无魄力，对于时事问题，不生兴趣，嫌恶市廛喧哗的人的正反对。”[63]同年6月，沈雁冰在《小说月报》上介绍“法国艺术的新运动——达达主义”时，例举了布勒东和苏波合作的名剧Vous m'oublierez：“剧中人物是一件浴衣，一柄伞和一座缝纫机。全剧最精彩的一段，为缝纫机亲吻在浴衣的前额。”[64]沈雁冰同时例举了阿拉贡的诗《自杀》，全诗由25个字母分五行构成，除去了字母J。J通je（我），无J即抹去了自我，“自杀”之意或许在此。我们还可以在随后找到《不规则的诗派》[65]和《叇叇派小说》[66]等相关的介绍。二十年代末，李青崖写过一篇长文对现代法国文坛进行鸟瞰，在“大大主义”一节中，举出勒韦尔迪、阿拉贡、布勒东、艾吕雅、穆朗和科克托等，认为他们是“竭力使一种新诗得以实现”的似乎“与法国不相干的异国人”[67]。如果说，沈雁冰在二十年代初将布勒东、阿拉贡、艾吕雅等视为“达达主义者”加以介绍还有案可稽，那么到了二十年代末，当达达主义早已偃旗息鼓，李青崖还把这些人归入达达派加以介绍，就显得中国文坛对西方现代主义新潮的捕捉有点儿落后了。
到了三十年代中期，我们对超现实主义的介绍，因两种截然不同的倾向而形成一个热点：一方“给以痛烈的批评和嘲骂”，另一方给以热情积极的宣扬。前者以苏联爱伦堡的《论超现实主义派》译文（1934）为代表。作者以疾恶如仇的语言，把超现实主义者贬斥为“最腐败的野鸡”，“仅仅在研究手淫的学说和露阴狂的哲理”，“只要饮酒、唱歌并搂抱女人”，只会从事微不足道的淫亵文学，“于性的变态，那是叙述得非常完备的”，“有些似乎是应当送到病院去的真正的疯人”，等等[68]。译者黎烈文在不久后撰写的《什么是超现实主义》[69]一文中，对这一“犬儒学派”依旧保持了这种鄙视和攻讦的姿态。同时期的《清华周刊》上，也有译文抨击超写实主义者“迷失于自己的幻觉的世界中”，认为超写实主义是“布尔乔亚的诗底最后的形式”云云[70]。这些文章想必是以布勒东、艾吕雅等一批超现实主义者退出法共为背景的，因而他们遭到像爱伦堡这样的革命家的猛烈批评也是可以理解的。另一方的代表是《艺风》杂志。1935年第10期的《艺风》对超现实主义做了有史以来规模最大的一次介绍，一半以上的篇幅用作了《超现实主义》专栏，除布勒东的《超现实主义宣言》译文外，还有李东平的《什么叫做超现实主义》和《超现实主义的美术之新动向》、梁锡鸿的《超现实主义论》和《超现实主义画家论》、曾鸣的《超现实主义的批判》和《超现实主义的诗与绘画》六篇评介文章以及超现实主义诗作的翻译，同时配发了一篇可以称为“编者按”的文章《酵母性艺术之捣乱》，编辑孙福熙明白道出了对超现实主义“要特别介绍的意思”：“艺术是社会的酵母，专事善意的捣乱”，因而对于这个“划出新时代的狂澜”，“我们必须虚心研究，供我们采择，但这是采择而已，并非随波逐流”，“我们可以免去对于新兴艺术与思想的攻击，同时不至于盲从时髦”[71]。由于评介者都是中华独立美术协会会员，他们除从文学的角度外也从绘画的角度做了阐说。总的来说，在这次集中介绍中，他们对超现实主义真谛的领悟已相当准确和深刻。如“这主义是一种世界认识根本思想之概念所生的世界观……有几分是根据了柏格森的理论和胡罗特（即弗洛伊德）的精神分析做基础”[72]；“超现实画家所描绘的东西，不能不说是从生理现象中所产生的一种想象的形态，那种表现精神好似梦般的而从心理现象中得到想象之技法”[73]；“超现实主义好似一种生理现象的密蕴，更是一种心理现象中的幻想”，“超现实不是一种现实的事，而是一种绘画的现实，同时也可以说是诗的现实……他们的取材都是向着梦中的世界上去着力”[74]。当然介绍中也有疏漏的地方，如把布勒东的《超现实主义宣言》的发表时间误作1920年（李东平文第28页，曾鸣文第39页），对超现实主义画家G.Chirico和A.Masson在同一篇文章中竟有两种译名（直力/直力可；马霜/默霜，见梁锡鸿文第42，43，44页）。而赵兽对布勒东的第一次超现实主义宣言的翻译不按原文段落划分，误译较多，无法让人耐着性子读下去。但不管怎么说，他们对超现实主义的热情倡导对我国艺术的推陈出新还是有积极作用的。同一年的早些时候，《申报月刊》也载文介绍了超现实主义，文章特别强调指出：超现实主义者“在政治上主张联络共产党，他们实在是左翼文人的一派”[75]。
三十年代中期，除上述两种倾向评介超现实主义外，《国闻周报》上的一篇长文则从前人的介绍中多所取资，对达达主义进行了系统的研究，涉及达达主义的历史、主张、作品和其本质之解剖等，其中“大大主义的诗歌”一节就参考了前面沈雁冰的介绍文章；在“大大主义的继承者”一节中主要介绍了超现实主义：它“并没有超越现实，反而是潜入现实”，“它没有大大主义那样趋于极端……可以说是大大主义的合理化”[76]。
除期刊杂志的介绍外，1931年，上海中华书局出版的《现代法国小说选》收录了徐霞村译的《尼克·加特的死》；1934年，上海天马书店出版的《法兰西现代短篇集》也收录了戴望舒译的同名小说《尼卡特之死》。
此后从三十年代末至四十年代初，由于抗日战争日益激烈，国难当头，对超现实主义流派的译介渐趋冷落。进入四十年代中期后，一些从事法国文学研究的专家又在自己的研究中对阿拉贡、艾吕雅等做了或多或少的评介。如徐仲年在《时与潮文艺》上介绍法国文学中的抗战诗时，就采撷了阿拉贡的《玫瑰与香草》和艾吕雅的《感觉》《黎明溶解了怪物》[77]。稍后不久，在同一刊物上，编辑孙晋三也把阿拉贡和艾吕雅作为抗敌运动里最活跃的两位诗人做了介绍。两篇文章都没有把阿拉贡和艾吕雅作为超现实主义作家加以介绍，而是突出了他们的爱国主义热情，一方面因为他们的创作实践确实发生了很大的转变，孙文称阿拉贡是新浪漫派的领袖，称艾吕雅是新古典派的领袖[78]；另一方面，因为当时我国的抗日战争还没有取得最后的胜利，作者借法国的抗战作品和抗敌的文艺活动，欲唤起我国文学界更为强烈的爱国情怀。到1947年，盛澄华在大型文艺期刊《文艺复兴》上介绍《新法兰西杂志》和法国现代文学时，又对超现实主义做了简略的阐述：“超现实主义派诗人中如艾吕雅、阿拉贡、苏波在诗坛中一向占有相当的地位。本次大战中法国受敌人入侵后在极端痛苦的生活中诗歌却像得了新的生机。阿拉贡、艾吕雅与茹佛的诗都曾吸引了广大的读者。”[79]盛澄华还把布勒东、阿拉贡、艾吕雅、苏波、苏拜维艾尔、科克托、莫朗等超现实主义作家视为《新法兰西杂志》“特别值得提出”的撰稿人。同一年，《文学杂志》刊登了罗大冈的文章，介绍两次大战间的法国文学。作者对达达主义给予了毫不客气的清算：“‘大大’的精髓，倘使读者允许我们借用一句中国游戏文章的名句，就是‘放屁、放屁，真真岂有此理！’玩世不恭，正是‘大大’文学主要目的……不可理喻，亦不求理喻，这就是‘大大’可怕的疯狂……不求不朽，但求喧嚷一时，愈闹得凶愈好，闹完拉倒……根本不是文学。”[80]而涉及超现实主义时，文中既有深刻的把握，如“超现实主义……明显地反映着柏格森的直觉论，及弗洛依特的心理分析的影响……是潜意识界不可言喻的直觉的表现”；也有准确的洞察，如“超现实主义虽在艾吕雅的诗中延续到目今，在内容与技巧已非当初可比”；同时也有失之偏颇的判定，如“超现实主义最主要的作品，恐怕只是他们的理论，和保尔·艾吕雅的诗”，“我们不能不推他为超现实主义的唯一忠臣”。作者全然不提布勒东这一始终不渝的超现实主义领袖及其超现实主义的代表小说《娜嘉》和代表诗作《自由结合》；还有某种嘲讽的腔调，认为“此种新的诗术，批评者无以名之，只能名之为‘超现实主义’”，全然忘却他刚刚谈论的超现实主义的理论基础和其纲领性的宣言。文章显露出作者对超现实主义的睥睨姿态，所以，“和‘大大’一般，超现实主义所希求的只是空间而不是时间……运动本身没有长期存在的必要与可能”[81]。
二、二十世纪五六十年代的译介情况
1952年11月18日，保尔·艾吕雅在法国病逝。我国《光明日报》次年年初翻译转载了法国《人道报》上的悼念文章《代表理性的真正诗人保尔·艾吕雅》，对他的创作生涯和政治生涯给予极高的评价，认为“他经过了战争和战后人们所称的超现实主义这一个近于狂热而实际却是极其崇高的火焰”，“共产主义对他来说是人类幸福和希望的一条合理道路，是他长期摸索得来的一条真正出路”[82]。几乎同时，罗大冈也发表了《悼艾吕雅》，与罗阿对超现实主义的看法不同，罗大冈认为诗人早年曾被“消极地引向颓废的‘达达主义’和‘超现实主义’的文学流派中”，但文章还是肯定了“艾吕雅在法国文学史上独辟一章的朴质、恬静和优美的诗歌艺术”[83]。五十年代在我国，艾吕雅和阿拉贡，因他们走上了共产主义道路，因他们的文艺思想发生了转变，是作为保卫国家和平与世界和平的光荣战士，作为“脱离超现实主义的虚无混乱而走向社会主义现实主义”的法共进步作家来介绍的；布勒东由于依旧陷入往日幼稚的泥沼而遭到遗忘[84]。当时对阿拉贡和艾吕雅的介绍，尤其集中在《译文》期刊上，如罗大冈等译的艾吕雅的《诗选》[85]、阿拉贡的《法兰西晨号》组诗[86]；还有苏联和美国进步评论家分别撰写的《保罗·艾吕雅》[87]和《阿拉贡：诗人——组织者》这样的长篇评介；也有盛澄华等译的阿拉贡的文论如《论司汤达》、《左拉的现实意义》和《关于苏联文学》等[88]。在前后不久的时间里，人民文学出版社出版了《艾吕雅诗钞》（1954）和《阿拉贡文艺论文选集》（1958），作家出版社出版了《阿拉贡诗文钞》（1956）和阿拉贡的《共产党人》（1956）。五十年代末，《世界文学》还发表了阿拉贡夫人，即马雅可夫斯基夫人的妹妹爱尔莎·特丽奥莱的中篇小说《第一个回合花费了二百法郎》。罗大冈在同一期上介绍了近年来法国进步小说的概况，首先就谈到了阿拉贡及他的《共产党人》和《受难周》[89]。同一时期，罗大冈还在《文学评论》上发表了近三万字的《阿拉贡的小说〈共产党人〉》，称赞作品中新颖的叙述方式和结构，以帮助读者解作品“难读”之惑，从小说的主题思想和丰富而复杂的内容方面，从作者处理事物的立场与态度上面，从作者在创作中对自己提出的重大任务和严格要求的角度，肯定了作品艺术上的新尝试，认为《共产党人》是一部“高度思想性和高度艺术性相结合的完美的小说”，“是社会主义现实主义在法国文学上占领的第一个桥头阵地”[90]。
进入六十年代，《世界文学》第一期就有阿拉贡的翻译随笔《让·布里埃尔还活着吗？》。《现代文艺理论译丛》于1963至1965年间依然对阿拉贡的文论进行了译介，作为《社会主义现实主义、现实主义及其争论》栏目里的内容。但也在这一时期，由于国内无产阶级专政下继续革命的思想意识又形成气候，由于中苏关系的恶化，那一批紧跟苏共的法共作家渐渐不再受欢迎，于是《文学评论》上出现了批判长文《阿拉贡的小说〈受难周〉——现代修正主义文学产物之一例》。作者揭示了《受难周》的真正主题思想和这部曾经引起西方世界广泛注意的小说暗示给读者的“生存的理由”，认为阿拉贡“通过小说《受难周》向历史上的反动统治势力伸出和解之手，实质上等于向当前的反动统治势力伸出求和乞怜之手。他以‘人道主义’的名义，要求劳动大众放弃革命斗争，安于命运，怀着但求活命的心情，个人去种自己的园地”，并总结道：“现代修正主义在文学艺术上所能施展的伎俩，也不过改头换面地贩卖一些最陈腐最恶劣的资产阶级梦呓。”[91]随后“文革”开始，极“左”路线盛行，即便像阿拉贡和艾吕雅这样的法共作家，也被划入“封资修”的行列，不是受到无产阶级意识形态指谬摘误，就是被扫进历史的垃圾堆。
三、新时期以来的译介工作
改革开放为包括超现实主义在内的西方现代主义文学再次进入我国提供了前所未有的宽松的文化氛围。从此，对超现实主义的译介、研究也渐渐进入了一个新阶段。尽管新时期以来我国学界对超现实主义的研究规模逊于对法国其他现代流派如存在主义和新小说的研究，但我们通过对这一时期相关资料的检索，也可发现，作为西方早期的现代主义流派，超现实主义并没有超脱开我国的外国文学研究者的视阈，学界对它的研究仍是硕果累累，成就可观。因而，有关超现实主义在我国新时期以来的研究，将于后文专述。在此先就超现实主义在我国新时期以来的译介工作做一番清理。
1980年，《青海湖》和《星星》两刊发表了德斯诺斯和阿拉贡的诗作[92]，显示了普通的文学期刊对外国作品的译介并不落后于外国文学专业类的期刊。随后，《春风译丛》也在较早的时间里发表了艾吕雅的《盖尔尼加的胜利》等诗和德斯诺斯的诗作[93]。《外国文艺》作为介绍外国文学作品的主要阵地，对超现实主义的介绍自然最多，发表了高行健译的普雷维尔的《这爱》和《我就是我》[94]，徐知免译的艾吕雅的《恋人》、阿拉贡的名作《艾尔莎的眼睛》和勒内·夏尔的《悲痛，爆炸，沉寂》等十多首诗，以及苏波的诗作《今夜伦敦第一百次遭到轰炸》[95]。在《当代外国文学》上，也能找到艾吕雅的《视觉给以生命》等诗六首[96]。还有《法国研究》，不一而足。除诗歌外，《外国文学报道》还对阿拉贡的《戏剧——小说》做了选译，并发表了其短篇小说《罗马法不复存在》[97]。进入九十年代，我们还可以通过布勒东的《答问录》了解到超现实主义及其代表人物鲜为人知的情况[98]。树才翻译的勒内·夏尔的《早起者的淡红色》和《你出走得好，兰波！》等诗篇出现在《世界文学》和《北京文学》上，让读者领略了这位“居住在闪电里的诗人”如何“让本质的痛苦，最终沉入河底，跃为活生生的生命本身”[99]，并且“在更广泛的范围内实现了超现实主义先驱们的理想，成为超现实主义的发展者和集大成者”[100]。尤其值得一提的是，像《诗刊》这样在全国很有影响的文学期刊，也选登了普雷维尔的《落叶》诗篇[101]。
自八十年代以来，以出书的形式对超现实主义作品的译介，也有不小的收获。其中，下列几部作品的出版，对超现实主义在我国的介绍起到过积极的作用，吸引了读者和学界较为广泛的目光：袁可嘉等选编的《外国现代派作品选》四册八卷，从1980年起，陆续不断地向文化开放后的我国读者展示了西方现代派文学的全景，在第二册上介绍了布勒东、艾吕雅和阿拉贡三个代表人物的作品[102]。沈志明编选的《阿拉贡研究》，不仅有阿拉贡的诗歌选、小说散文选和文论的翻译，也有其他作家批评家对他的评论译文，全书六十余万言，对阿拉贡七十年的文学生涯做了全方位的介绍[103]。柳鸣九主编的《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》同时展示了现代西方的三个文艺思潮，为了有助于读者和研究者对超现实主义更切实地了解，特地翻译了超现实主义的三次宣言及其他理论资料[104]。柔刚翻译的《西方超现实主义诗选》，据译者自己说，“囊括了从本世纪20年代到70年代整整半个多世纪中，在英国、美国、法国、西班牙和瑞典以及拉美等国出现的具有代表性的超现实主义诗作”[105]。但译者并未注明每位作者的国籍，加之有些作者的译名不够规范，如法国的Peret（佩雷）译成了佩尔特，给读者的识别带来困难，而且原作收入的超现实主义的大本营——法国的作家也为数甚少。此外，张秉真、黄晋凯主编的《未来主义·超现实主义》，也有对超现实主义“理论部分”和“作品部分”的介绍。其中“理论部分”的文论均引自柳鸣九主编的《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》；“作品部分”除收录了法国的超现实主义作品外，还收录了西班牙、英国、希腊、墨西哥和美国的超现实主义作品[106]。在《法国现代诗选》、《20世纪外国诗选》、《外国现代派诗集》、《古今中外文学名篇拔萃·外国诗卷》、《欧美现代十大流派诗选》和《外国诗歌精品》中，都可读到超现实主义优秀的诗作[107]。阿拉贡的小说《巴塞尔的钟声》和《圣周风雨录》、格拉克的《沙岸风云》、艾吕雅的《公共的玫瑰》等也先后出版[108]。
在此有必要说明的是，这里论及的超现实主义作家，严格意义上说，只有布勒东一人彻头彻尾、始终不渝。其他的作家，在他们曾经的创作生涯中确实参加过超现实主义运动，甚至发出过耀眼的光辉，但因种种的原因，大都或早或迟地脱离了这一运动。他们的创作有的已明显地改弦易辙，有的还留有超现实主义的遗风。就个人而言，也有作家的创作一度风格大变，一度对超现实主义又有所回归。鉴于这些复杂的情况，为了方便文学爱好者和研究者对这些作家的全方位的了解和多维度的考察，这里遂将他们都划入超现实主义大纛下加以介绍。
进入新世纪后，对法国超现实主义作家（或曾经的超现实主义作家）的作品译介仍热情不减，新世纪之初在短期内出版了四位作家的诗选：《勒韦尔迪诗选》、《勒内·夏尔诗选》、《伊凡·哥尔诗选》和《保尔·艾吕雅诗选》[109]。《外国诗歌百年精华》收录了十多位（曾）与超现实主义有关的法国作家的作品[110]。《外国诗歌经典100篇》则收录了艾吕雅和阿拉贡的优秀篇什[111]。《当代外国文学》上也再次出现了勒内·夏尔的诗作[112]。上海人民出版社于2013年又推出了勒韦尔迪的《被伤害的空气》（树才译）。
第三节 新时期以来对超现实主义的研究
一、二十世纪七十年代末至八十年代末的研究工作
新时期我国对超现实主义的研究，如同对其他现代主义流派一样，主要是从本体研究开始的。因为十年“文革”不是把西方现代主义流派封杀在国门之外，就是早已把它们批倒批臭，打入冷宫。对于已经变得陌生的超现实主义，如同对新出现的先锋派文学一样，需要首先做一些以介绍为主的起步性的研究工作。于是，在七十年代末至八十年代初，这种类型的研究文章较多地出现在各种学术期刊上，如《超现实主义的形成与发展》《谈谈超现实主义的若干理论》《超现实主义的发展》《超现实主义》《法国超现实主义初探》[152]等。并且到八十年代中期，还有这样的文章出现，如《超现实主义的起因及其主要理论》[153]。新时期里，学界对其他现代主义流派的研究，大都呈现出较为明显的由浅及深的学术性发展过程。但回顾我们对超现实主义的研究，却发现这种迹象不大明显。几乎还在初期，研究探讨似乎已获得某种加速度，很快就冲进了深层的领域。从上述的文章中，我们可以略见一二。但更主要的表现，是在下列三位专家程抱一、罗大冈和老高放的研究成果中。这或许一方面因为超现实主义是西方现代派中早期出现的一个流派，二十世纪三十年代起就在我国有了译介与传播，存积在那里；另一方面，恐怕与三位专家的个人经历与学识等因素有关。
程抱一在1983年探讨超现实主义时指出：“有一客观事实众所公认：这运动革新了诗语言、开拓了诗意境；今后写诗的人已无法忽视它所带来的积极成分。”同时，他对超现实主义十分注重的“想象”与“梦幻”的创作意识做了颇具穿透力的分析：“想象与梦幻是人的最丰盛而不可缺的一部分，它们使人的精神不断开向无限的可能。现实生活虽然动员人的很多精力，往往只运用人的非常表层的一些功能。是的，人的肉体不超过七尺，然而精神却可感应甚至超越宇宙的浩瀚、神奇。所以人不像其他动物生下来就既定不移；他不断创新，他真正的命运是大可能、大形成，是一种向外同时向内的探险。基于此，超现实主义者认为现实生活与梦幻不但不应对立而应纠缠为一体。”[154]这种独到的体认，一方面因为他自1948年起就旅居法国，深得法国文学“三昧”；另一方面，也与他的生命追求有着十分密切的关系。他曾在另外的场合用哲学语言表达过自己的感慨：“人是精神的动物。应该让人的精神得到真正的发挥。然而，人生的地平线不能事先预定好，需要有超越的层次，才能将人真正的可能性，最大限度地发挥出来。”[155]他的一句名言即是“人是一个最大的可能性”。而他的一部《天一言》，是他“开掘自我最大可能性”的“精神超越之旅”，“把已经活过的和可能活过的，或想象活过的东西浑然一体而后托出”，“以虚抱实”，超越了生命的本原[156]。可以说，他在中西文化的“摆渡”中已成功地超越了自我。他无愧于2002年获得的法兰西学院“不朽人”的光荣称号，成为四百年来获得此殊荣的华裔第一人。
也是从1983年起，罗大冈在多篇文章中论及了超现实主义。他指出：“超现实主义提倡潜意识实质上是提倡反理性主义，‘自动文字’的表达法等于提倡反逻辑。反理性的内容，反逻辑的表达法，抓住这两个要点，这就是抓住了现代文学的灵魂。”[157]次年他指出：“超现实主义不足以代表二十年代以来的法国现代派文学的全貌，但这是现代派文学的核心问题，探讨现代派文学的主要线索。”[158]后来，他又在《超现实主义札记》中从多角度评析了超现实主义，着重指出：“无论在思想方面，或在美学观点方面，超现实主义对现代法国文学，甚至直到80年代的法国文学，有着十分深远的影响。”[159]罗大冈早年也曾留学法国，在二十世纪四十年代就对达达主义和超现实主义做过研究和介绍。
老高放是我国研究超现实主义的专家，在八十年代，就对超现实主义进行了深入研究，发表了一系列研究成果。在《法国超现实主义面面观》里，他论析了超现实主义的政治主张、哲学思想和美学思想，认为“超现实主义不仅是一个锐意探索的文学流派，而且也是一个政治色彩很浓的思想流派”，因为它把马克思的“改造世界”和兰波的“改变人生”结合起来，试图探求社会问题的解决方法；它的哲学思想从第一宣言时期的二元论演变为第二宣言时期的一元论，因为它从初期探索现实世界之外的“无意识世界”“梦幻领域”“内部世界”这样的“更高现实”走向了探索内心世界和外部世界、主观和客观、现实与想象等种种矛盾的统一关系。这一认识确实有助于避免人们在用超现实主义理论阐释超现实主义作品时出现的混乱指涉。在他看来，超现实主义美学认为，艺术不应该是对现实的“纯粹的反映”，而应该是艺术家思想、欲求、幻觉、感觉、梦幻的体现。超现实主义美学是一种实践美学[160]。作者不久在《超现实主义美学思想初探》[161]中又进一步对这个问题做了深入的探讨。在这两篇文章中，作者也指出了超现实主义的同一性并不是建立在对事物客观规律的理解之上，实际上是一种主观主义哲学思想；尽管超现实主义美学强调艺术对社会的能动作用，但由于它颠倒了主观与客观之间的关系，它在理论上和实践上都使自己陷入了无法解决的矛盾中。同时期，作者还发表了《评法国超现实主义思潮的历程》[162]，指出作为一个文学流派，超现实主义积极介入政治生活，努力寻求解决社会问题的方法的可贵之处和企图在超现实的世界中解决社会问题的乌托邦性质；也发表了《论超现实主义的“黑色幽默”理论》，文章开头就强调，“关于‘黑色幽默’，我国学者往往只谈60年代的美国黑色幽默作家……实际上，早在1937年，布勒东就发表过一篇题为《论黑色幽默》的文章，并于1940年编著出版了《黑色幽默选》。因此，研究‘黑色幽默’，似应从法国的超现实主义开始”[163]。确实，美国的黑色幽默与法国的超现实主义有着不可否认的传承关系，这仍然可以作为我们今天继续探讨的一个命题。老高放还撰写了《超现实主义的自动写作及其他（一）、（二）》[164]，专门探讨了超现实主义的“自动写作”、“梦幻记录”和“绝妙的僵尸”等艺术手法。
除上述三位专家的研究外，《求是学刊》上的《超现实主义剖析》也是很有研究深度和学术价值的文章。作者从“寻求真实主体”、“艺术联姻人生”、超现实主义“总体概念”和“神奇美感”四个层面进行了深入独到的阐发[165]。还有一些研究，或探讨了“超现实主义及其承上启下的作用”[166]，或探讨了“魔幻现实主义与超现实主义”的关系[167]。廖星桥在“法国现代派文学浅探”[168]中，对超现实主义的“盲目革命性”进行了批判；葛雷在《法国二十世纪诗坛漫笔》[169]中则着重介绍了二十世纪前半叶具有重要的文学史地位的超现实主义诗歌。
以上是从本体性的视角或综合性的层面所做的研究工作。八十年代对超现实主义作家及作品的研究也时有成果出现。林秀清的《阿拉贡曲折的生活与创作道路》以阿拉贡的生活经历为引线，评述了他的小说（尤其是其巨型“壁画”《现实世界》小说总集和《受难周》）及诗歌的创作过程，介绍了他的文艺思想由早期的超现实主义过渡到后来的社会主义现实主义，但并没有完全摆脱超现实主义的影响，并谈到了他的“无止境的现实主义”（现多译为“无边的现实主义”）的文艺观，同时也对他的创作特点（如梦想与现实浑成一体）和创作方法（如将小说、诗歌、散文、评论等多种体裁综合在一部作品里）做了概述[170]。
1982年12月24日，阿拉贡逝世。法国报刊纷纷发表文章，评价这位“二十世纪的雨果”。我国的《外国文学动态》对此做了综述[171]。到八十年代末，有论者把他一生的创作分阶段再次进行了述评，尤值一提的是，论者给他最后一个阶段（从五十年代中期到八十年代初期）的创作加上了“探索‘新小说艺术’”的副标题。作者认为，1958年发表的《受难周》“涵蕴着类似‘新小说’的与传统小说大相径庭的技艺革新”，但作者强调指出，阿拉贡后期的作品并不完全是新小说，不能把他纳入新小说作家的行列[172]。笔者有必要换个角度指出，超现实主义对后来的新小说确实产生了影响。阿拉贡笔下的“内心小说”“客观小说”“笔录/报告小说”等形式和时空的混合、语言的破碎、完全突破时间的顺序等手法，都是后来新小说作家擅长的形式和手法。因而这也可以成为我们研究法国文学流派变迁的一个课题。
这一时期，对艾吕雅的研究涉及“艾吕雅诗中的女性形象”、“艾吕雅爱情诗的意义”以及对其名诗《自由》和具有独特意象组合的《你眼睛的曲线》的赏析[173]。高行健在1980年对普雷维尔和他的《歌词集》做过评介[174]。
关于超现实主义戏剧的探讨，从七十年代末就已开始。有《超现实主义和科克托的剧本〈奥尔菲〉》、《超现实主义戏剧》和老高放的《法国超现实主义戏剧理论概说》[175]等文。
八十年代对超现实主义的研究，也散见于当时研究西方现代主义的著作中。如《外国现代派小说概观》中，冯汉津撰写了《超现实主义小说》这样的长篇综合研究，并对超现实主义小说代表作，布勒东的《娜嘉》做了选译和简析[176]。《西方现代派文学简论》、《西方现代派文学评述》和《外国现代派文学导论》[177]等著作中，也有专门的章节做了各有特色的探讨。《外国现代派文学导论》中的近三万字的《论超现实主义》后来也在《外国文学欣赏》1989年第4期上发表。柳鸣九主编的《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》收录了程晓岚的《超现实主义述评》、吴岳添的《超现实主义简论》和王建齐的《超现实主义的理论基础》。其中程文约八万字，是八十年代对超现实主义最全面的一次探讨。沈志明编选的《阿拉贡研究》，对阿拉贡七十年的文学生涯提供了一个概貌，为我国读者和学者探索阿拉贡自我战斗的历程，揭示这位诗人、小说家的灵魂和艺术奥秘提供了最为丰富的资料。
我们不能忽视这一时期对超现实主义文论的翻译和对外国评论家的超现实主义研究的译介，因为它们无疑为我们的研究工作提供了宝贵的资料和重要的参考价值。伍蠡甫的《现代西方文论选》、袁可嘉的《现代主义文学研究》[178]等编著，都收入了超现实主义的文论或宣言。更值得一提的是王忠琪的《法国作家论文学》，因为它收录了除布勒东、阿拉贡和艾吕雅外的不少超现实主义作家如德斯诺斯、尤尼克、勒内·夏尔和勒韦尔迪等人的文论[179]。直到九十年代，在《二十世纪世界小说理论经典》[180]中，也能找到布勒东的超现实主义宣言。外国评论家的研究成果对我们的研究工作更有直接的借鉴作用。1978年《国外社会科学》上的《阿拉贡：成长与变化》[181]可能是新时期最早出现的外国学者评论超现实主义的文章。我国学者继之而来，首先开始的是对超现实主义名家艾吕雅和阿拉贡以及苏拜维艾尔的“传记性”的介绍[182]。随后，外国学者的评论还有《超现实主义诗歌概论》、《法诗人让—路易·贝杜安论超现实主义》和《告别超现实主义》[183]等文。这一时期翻译过来的国外研究成果，最重要的应是法国评论家杜布莱西斯的《超现实主义》[184]。这本小册子虽只有八万多字，却简明扼要，在西方再版逾十次，可见其不可轻视的学术价值。它为我国学者不仅勾勒出了超现实主义的一个轮廓，也打开了一扇富有启迪性的窗户。此外，贝尔沙尼等著的《法国现代文学史》和九十年代伊始翻译的布吕奈尔等著的《20世纪法国文学史》[185]，也对超现实主义做了别开洞天的述评。
二、二十世纪九十年代以来的研究情况
进入九十年代，我们首先看到的是关于阿拉贡的研究文章。有论者针对阿拉贡由“超现实主义窄狭的胡同，踏上现实主义的康庄大道”[186]这一观点提出不同见解，认为阿拉贡在文学创作上，风格始终如一，即不愿套上任何一种枷锁。因而很难将他硬性纳入某个固定的流派，他可以算作二十世纪法国文学中的一个特殊现象[187]。柳鸣九撰文评析了阿拉贡的《圣周风雨录》（即《受难周》），认为“这是法国20世纪文学中以历史事件为描述内容的一部现实主义巨著”，它展示了“辉煌的历史画卷”，表达了“深刻的历史哲理”[188]。还有论者或从超现实主义诗人的角度，或从真实与虚假二律背反上面探讨了阿拉贡其人及其创作[189]。吴岳添在阿拉贡诞辰一百周年之际，谈到了作家的“炼狱”问题，认为阿拉贡是将成为经典作家而升上天堂名垂后世，还是将消失在地狱般的黑暗之中，永远沉默下去，想要盖棺定论还为时尚早[190]。
布勒东虽然是从一而终的超现实主义代表，但在我国，除了他的文论或几个宣言被到处收录发表外，对他个人及其作品的研究并不多。这可能不仅与他过激的文学主张有关，恐怕与他偏激的政治主张和人生思想也有关。另外，萨特的《什么是文学？》在我国新时期很早就有流传。萨特在文中对超现实主义做过措辞严厉的批判。这对作为超现实主义主将的布勒东也起到了一定的抑制其影响的作用。我们可以搜索到的文章，有葛雷的《布勒东的超现实主义美学及其诗歌创作》。作者从“美是一种抽搐”、“美是一种奇妙”和“美是发现”三个方面阐释了布勒东的诗歌美学，指出布勒东的全部美学思想可以概括为“自由即美”[191]。另有张放的一篇文章对布勒东的代表诗《自由结合》和《醒觉状态》做了赏析[192]。
关于艾吕雅，同样也有像《一束冰水里的阳光》和《献给自由的赞歌》这样的名诗赏析，以及对其多首诗作进行评介的文章《爱与梦的诗人》[193]。也有论者探讨了勒内·夏尔和他的诗[194]。在二十世纪的法国文学中，鲍里斯·维昂被视为一个奇才，他的代表作《岁月的泡沫》被视为一本奇书。柳鸣九在评介此书时认为，这部介于现实与超现实之间的小说，似可算作超现实主义在法国二十世纪文学中滋润出来的一朵奇花[195]。李万文在《国外文学》与《当代外国文学》发表了多篇研究鲍里斯·维昂的论文[196]，并以其博士学位论文为基础，出版了专著《现实与超现实——鲍里斯·维昂作品多维度研究》（南京大学出版社，2015年）。
大陆的学术期刊上一般很少看到台湾学人的研究文章，然而在《江西社会科学》上，我们读到了台湾文化名人洛夫的《超现实主义的诗与禅》。被称为“诗魔”的洛夫是台湾《创世纪》诗刊的创办人兼总编，是二十世纪六十年代台湾超现实主义运动的最积极的倡导人和最热情的实践者。他对超现实主义理论既有深入的研究和领悟，也有积极的转化和发挥。他之所以在文中把西方超现实主义的诗与代表东方智慧的禅相提并论，完全是他个人多年来在诗的创作中寻求新的语言形式和形而上的本质时所做的一种探索。通过这种潜心探索，他深深体悟到：“诉诸潜意识的超现实主义，和通过冥想以求顿悟而得以了解生命本质的禅，两者最终的目的都在寻找与发现‘真我’。”[197]
在九十年代以来出版的评论西方现代派的著作中，也有不少论及了法国超现实主义。如袁可嘉的《欧美现代派文学概论》对超现实主义的理论、作家与作品，包括英国和希腊的超现实主义作家与作品，做了专门的介绍[198]。丁子春主编的《欧美现代主义文艺思潮新论》主要从哲学美学观、艺术本质论和艺术创作论等方面展开论述，把超现实主义概括为“疯狂与梦幻的投影”[199]。对超现实主义的论述更多地出现在法国文学研究专家的著作中。吴岳添在《法国文学流派的变迁》中，把超现实主义作为浪漫主义的尾声做了阐述[200]。江伙生、肖厚德的《法国小说论》主要评介了阿拉贡和格拉克的生平、创作及两人的代表作品，前者有《共产党员们》、《受难周》和《戏剧/小说》，后者有《西尔特沙岸》[201]。郑克鲁的《现代法国小说史》首先评介了布勒东和超现实主义小说的特点，随后既介绍了鲍里斯·维昂、格拉克、雷蒙·格诺，也论及了巴塔伊、勒里斯、芒迪亚格、阿波利奈尔、苏拜维艾尔和科克托等“其他”作家[202]。郑克鲁后来还对超现实主义的理论与实践做过“热点”述评[203]。张泽乾等著的《20世纪法国文学史》采用了分门别类的方法，不仅在“作家专论”中谈到了布勒东、阿拉贡和勒内·夏尔，在“超现实主义诗歌”里谈到了苏波、艾吕雅、德斯诺斯和佩雷，而且还把阿尔托、科克托、勒韦尔迪、雅各布、蓬热作为超现实主义诗歌的同路人，把普雷维尔、雷蒙·格诺作为超现实主义的“边缘作家”做了介绍[204]。《北京2000年纪念法国诗人雅克·普雷维尔诞辰100周年文集》[205]也在新世纪初与我国的法国文学爱好者和研究者见面。此外，还有一些有关超现实主义整体介绍或研究的论文[206]。
九十年代最不能忽视的研究成果当推老高放的《超现实主义导论》。这是继八十年代程晓岚的《超现实主义述评》发表十年后又一次更深入、更系统、更全面的研究，给读者提供了很多更有说服力的解释。譬如关于超现实主义与达达主义的关系，学界普遍的观点是超现实主义脱胎于达达主义，然而作者却明确指出，超现实主义和达达主义是两个独立的运动，虽然超现实主义在孕育之初与达达主义有许多共同之处，但它绝不是从达达主义派生出来的，它从一开始就有着自己的特殊追求，就与达达有着显著的不同：“它并不像达达主义那样对一切都持虚无主义的态度，而是相信诗以及人的心理生活当中包藏着人的本质，只要排除了理性、道德、美学的制约，人的本质就可以恢复其本来面目。”[207]老高放在八十年代对超现实主义的研究中，也表达过类似的观点，但他当时使用的是“查拉的达达主义”和“以布勒东为代表的巴黎的达达主义”以示二者的区别[208]。看来当时他的认识还不很明确。这也说明一个学者的认识是不断发展不断提高的。在这个问题上，罗大冈前后的观点也是有变化的。他起先就曾认为“超现实主义的前身是‘达达’”，但后来也做了些修正：“不能认为超现实主义的来源仅仅是1916年产生于瑞士苏黎士的‘达达’运动”，布勒东、阿拉贡和苏波合办的“《文学》受‘达达’的影响是无可否认的，但它和‘达达’并非完全一样”[209]。只有程抱一在达达主义与超现实主义两者的关系上，一开始就表达了清醒的认识：“两者均是紧接第一次欧战在异地同时兴起的反抗运动，从年代来看，达达主义出生较早……查拉乃于1920年来巴黎和他们相会。”[210]这是一个小问题，但还是值得谈一下的。笔者认为，早期超现实主义与达达的关系，应该是一种短暂的合作关系，自以为志同道合才走到一起，很快因目标不同而分道扬镳。甚至可以说，达达只是反抗一切、打倒一切、破坏一切，根本没有目标，所以很快偃旗息鼓。而超现实主义不但要破旧还要立新，所以后来继续发展，持续了近半个世纪。《超现实主义导论》全书十四万字，通过作者苦心研究，达到了“要正确引导读者了解什么是超现实主义”的写作目的。当然书中也有个别疏漏的地方，如将阿拉贡的《自杀》诗变成了二十六个字母的排列。到目前为止，就总体的研究深度看，《超现实主义导论》可以说是最有标志性的研究成果。
三、留待探讨或进一步探讨的问题
尽管超现实主义研究在我国新时期以来取得了不可忽视的成就，但对于一个持续了近半个世纪的文学流派来说，我们所做的研究工作并不算多，至少还有下列几个课题值得我们去挖掘或进一步挖掘。
其一，超现实主义是现代主义文学中影响领域最为广泛的一个流派，即使后来波澜壮阔的存在主义运动也望尘莫及。在法国如此，在整个西方亦如此。除文学外，超现实主义几乎影响到艺术的各个领域，如电影、绘画、雕塑、建筑和装饰艺术。这是一个很值得思考的问题。当然，对于我们从事文学研究的工作者来说，没有必要把落脚点放在超现实主义如何具体影响电影、绘画、雕塑和建筑等其他专业领域，但我们可以以超现实主义为出发点，从其本体上着力探讨它之所以能超出文学运动的范围、扩大自己的畛域的内在张力与核心动力。
其二，超现实主义对后来欧美的现代主义文学发展产生了深远的影响。大一点看，美国的黑色幽默文学和拉美的魔幻现实主义都留下它的痕迹；小一点看，法国本土的新小说和荒诞派戏剧都汲取过它的养分。这是我国的外国文学研究专家或法国文学研究专家普遍的认识。但是，关于超现实主义对这些流派产生影响的具体深入的研究，如从超现实主义文艺思潮或美学观点或创作手法去深入探讨它的种种影响的文章几近阙如。目前只能看到一些相关文章中有所论及，如《亨利·米勒小说中的超现实主义与“自我重建”主题》（王庆勇，《河南社会科学》2013年第2期），至今仍无人深考。
其三，超现实主义对我国现当代文学的影响虽不如欧美其他现代流派那么明显，但这种影响的存在已不能否认。袁可嘉的《现代派论·英美诗论》、郑择魁和王文彬的《戴望舒评传》已做了些开拓性的探索。孙玉石的《中国现代诗导读》、唐正序等编的《20世纪中国文学与西方现代主义思潮》和张大明的《西方文学思潮在现代中国的传播史》[211]已有较多涉猎。谭楚良的《中国现代派文学史论》、朱寿桐主编的《中国现代主义文学史》和李岫等编的《二十世纪中外文学交流史》，对超现实主义在台湾现代文学尤其现代诗坛上的重大影响做了篇幅较大的介绍。但我们仍有很多研究可做，或探讨超现实主义对我国现当代文学的直接影响，或探讨超现实主义经由黑色幽默或魔幻现实主义的间接影响，或探讨包括超现实主义在内的众多现代主义流派的综合性影响。
其四，以往我国对超现实主义的研究，主要是传统思维模式下的一种研究。然而，当代社会科学和人文科学的发展，为我们研究西方现代主义开辟了新领域。如叶舒宪的《论20世纪文学与人类学的同构与互动——从超现实主义到魔幻现实主义》连载长文[212]，就跳出了布勒东往日对超现实主义所定义的狭小范围，在整个现代主义思想运动的背景中，运用人类学或社会学的最新成果，探讨了超现实主义对现代性的反叛和对原始文化的认同等诸多问题，对超现实主义做了一番新的考察，给我们今后拓宽研究的视野带来了启迪。
