——从认识论走向人类本体论
建立人类本体论的艺术哲学，是笔者一段时间以来所思考的主要问题之一。1986年，笔者写了一篇《文学创作与审美活动》的论文，其中一节标题为“文学创作作为审美活动的人类本体论地位”，即表现出建立人类本体论艺术哲学的意向。又两年，笔者研究了艺术哲学的历史和现状，并受到当代整个学术界普遍萌动的突破意识的激发和感染，遂对人类本体论艺术哲学的问题作了进一步探求和思索。
对认识论艺术哲学的反思
我们已经做过的事情，特别是已经做出的成绩，固然不可没灭；但同时也要看到存在的问题，特别要想一想还应该做些什么和必须做什么，以及怎样做。
我认为我们以往的美学研究，大多数还是在传统美学基础上，在旧的规范框定之下进行的。因此，研究所得，常常是一些陈腐的、前人已经说了千百遍的结论；即使某些局部有所创新，终改变不了总体的陈旧。读这样的文章和著作，总觉得和当前急剧变化的现实，和作为这现实的一部分的艺术活动，和正在发生蜕变、正在突破自身的现代人的生命运动，隔着一层什么，或厚或薄，或隐或显。我所说的绝不只是别人，而首先是我自己。当我重读1982年—1983年出版的我自己的那两本艺术哲学著作，即《论艺术典型》和《论艺术的特性》时，所得到的正是上面所说的那种感觉。这两本书的写作，双足仅仅局限于认识论（反映论）哲学基础之上，思想基本上束缚于认识论（反映论）美学规范之内，所得出的各种结论，所下的各种判断，所提出的各种命题，实质上都是“艺术是对现实的审美反映（认识）”、“艺术是一种特殊的社会意识形态”等老结论、老判断、老命题，顶多是它们的各种新变体。当然，我绝不是全盘否定认识论哲学对美学研究的意义，也不是全盘否定认识论哲学和认识论艺术哲学的全部价值，而是说，仅仅局限于认识论哲学，仅仅束缚于认识论艺术哲学的规范之内，把美学研究限制在这样一条单向的、单义的羊肠小道上，是没有前途的，所得出来的结论也是与艺术实践本身不相称的。在今天的新的艺术实践面前尤其如此。
用认识论艺术哲学的老规范，很难解释清楚许多艺术现象，尤其是许多新的艺术现象。例如，前几年在全国民间舞蹈比赛中获大奖的安塞腰鼓，人们看了都说好，说这是真正的艺术，说里边躁动着某种无法遏止的东西，说人（舞蹈者）通过舞蹈向世界敞开了自己，说里边冒出来一种气冲霄汉的精神和力量，等等。对安塞腰鼓的这种感觉是对的，这种解释是符合实际的。但是，倘若硬要用认识论艺术哲学的老规范来说明和解释安塞腰鼓，就不大能行得通。你说安塞腰鼓认识了什么，你说安塞腰鼓是一种什么样的社会意识形态？
同样，用认识论艺术哲学的老规范说明和解释最近几年在世界上获奖的电影《老井》、《红高粱》，以及《黄土地》等等，也会遭到不少困难和麻烦，它们里边所包含的绝不仅仅是审美认识活动，而是具有超出认识范围的更多的内涵。如果把《红高粱》仅仅看成是真实地反映某一历史时期（例如抗日战争时期）现实生活的影片，那恐怕给它打不上60分，——它不及格。脑子里盘踞着认识论艺术哲学根深蒂固的老规范的人们自然会质问：难道历史是这样的吗？难道现实生活是这样的吗？难道我们的人民是这样的吗？它不及《地道战》或《地雷战》更“真实”。但是，《红高梁》却比《地道战》和《地雷战》更具有艺术意味和审美价值，它审美地展示了在那个历史时期中国人民的深层人性精神，他们的爱和恨、苦和乐，成为中国人民生命运动的一种表现形态，成为生命的一部分。这种艺术意味和审美价值是认识论艺术哲学难以解释清楚的，甚至根本就是认识论艺术哲学所忽视或看不到的。
有人说，《老井》获奖是因为反映和表现了中国的愚昧落后因而符合了外国评奖者的口味。这种说法是不公平的，这可能是持认识论美学价值观的某些同志用老标准衡量《老井》而得出的结论。它的着眼点是：艺术反映了什么。它评价作品的逻辑是：第一步，先看艺术所反映的是否“真实”（符合原物），倘不“真实”，则没有谈论艺术作品有无“价值”的基础；倘“真实”，则进入第二步，掺进去意识形态（思想政治倾向性）标准，不符合他们所持意识形态标准的，也就没有什么价值，或只有负价值。所谓《老井》获奖是因为反映了愚昧落后云云，正是按照上述逻辑进行评价的。这就糟蹋了《老井》，歪曲了《老井》。这种评价之所以不正确，根源在于评论者仅仅局限于认识论艺术哲学立场，只看艺术反映的是“什么”，反映得是否“真实”，是否“符合我们的意识形态标准”；而不理解艺术的真正价值却常常表现在它的反映功能之外，因而，他们看不到、或理解不了《老井》中所充溢着的我们民族的顽强的生命力，不息的生命之流，不屈不挠的奋斗精神……即使从反映论（认识论）艺术哲学的立场来看，也不能说《老井》“反映和表现了中国的愚昧落后”，这根本不符合这部电影的实际；而如果从人类本体论艺术哲学的立场来看，《老井》这部电影表现的我们中国人民特别是农民的本体生活运动和生命运动，表现的是我们的民族文化精神和深层意蕴，表现的是我们民族的生命运动形式。这才是《老井》真正的艺术意味和审美价值所在。
被我们的许多同志僵化了的认识论艺术哲学的老规范、老框框同现实的艺术实践的冲突，还表现在文学、戏剧、音乐、绘画等等领域中。用认识论艺术哲学的规范很难充分理解莫言、马原、刘索拉等人的小说，也很难正确评价舒婷、北岛以及某些后崛起派（非非主义、莽汉主义等）的诗歌；而对于某些中青年画家大幅度变形或带有抽象意味的绘画，以及某些中青年音乐家带有现代派意味的音乐作品，那种被僵化了的认识论艺术哲学，更常常显得一筹莫展，表现出无可奈何的窘态。
这就是说，实践向理论发起了挑战，实践“背叛”了理论。认识论艺术哲学的规范和观念，越来越丧失了它“指挥一切、涵盖一切”的权威性；新的艺术实践急切地要求艺术哲学进行变革、突破，要求建立新的规范、新的观念。
而且，艺术哲学变革、突破的要求，不仅来自艺术实践，也来自艺术哲学自身，来自我们所处的整个时代，来自环绕着我们的文化环境。几十年来，当我们的认识论艺术哲学只讲“反映”、“认识”、“意识形态”而排斥其他艺术观念的时候，我们的耳旁不断地在喊着另外的调子：艺术是直觉，艺术是表现，不是艺术模仿生活而是生活模仿艺术，艺术是情感的符号，是有意味的形式，是性本能的升华，以及什么生活流、意识流，这种主义、那种主义……我并不认为这些艺术思潮和艺术主张都是真理，都符合中国的国情、“文情”；但是它至少给我们的艺术哲学家提供了许多参照，或引起我们的反思，让我们回过头来想想我们的艺术哲学自身是否也存在着不足和缺陷。也许正是在这种反思中，再加上艺术实践的刺激，萌动了艺术哲学的改革、突破的欲求。
我们的时代是一个变革的时代、突破的时代，我们的文化环境也是变革和突破的文化环境，从政治、经济，到哲学、伦理学以及其他社会科学、人文科学，都是如此。不是有人说么，中国不变革，就有被开除球籍的危险。作为文化的有机组成因素的文艺美学，不变革、不突破，行吗？
问题是，艺术哲学怎样变革、怎样突破？在原有的认识论哲学基础上作一些局部调整？在老规范、老观念下增加一些新说法？保持原有的体系进行结构上、内容或形式上的修修补补？
我看恐怕不行。这不能解决根本问题。
我主张建立与认识论艺术哲学不同的新的艺术哲学，建立更适应艺术实践要求的新的艺术哲学，建立更符合文艺自身规律同时又更与时代合拍的新的艺术哲学，这就是人类本体论的艺术哲学。
人类本体论艺术哲学并不排斥和否定认识论艺术哲学以及其他美学和艺术理论的价值和合理因素，而是把它们的一切有价值的、有益的因素都吸收起来，以丰富自己、营养自己，变成自己身体的有机成分。但是，人类本体论艺术哲学又必须有自己的不同于其他艺术哲学的质的规定性。
用人类本体论哲学的立场、观点、方法来看审美活动和艺术活动，并且从审美活动和艺术活动自身的特殊规律出发进行理论概括，就会得出人类本体论艺术哲学的一些基本规范（或范式），也就是人类本体论艺术哲学的一些基本观念。
那么，人类本体论艺术哲学学都有一些什么样的基本观念呢？
人类本体论艺术哲学的基本观念（一）
如何界定审美活动的本质和特征，是任何一种美学理论首先碰到的一个问题。认识论艺术哲学把审美看做是一种特殊的反映形式；人类本体论艺术哲学则不同，它认为审美是人的本体生命活动的主要方式之一，是人的自由的生命意识的表现形态。这是人类本体论艺术哲学的第一个基本观念。
（一）首先从逻辑的方面来说。人作为宇宙间最高的、永远运动着的生命存在物，不但要进行肉体生命（自然生命）的生产活动，而且还远远超出肉体生命生产的直接和狭隘目的，而进行社会—文化的物质生产活动和精神生产活动（社会—文化生命活动，如政治生命活动、审美生命活动等等）；它们都是人的生命活动的基本方式。审美的本质即包含在这物质生产活动和精神生产活动之中。人的物质生产和精神生产作为人的最基本的实践活动，不仅生产和创造出供人享用的产品，而且也生产和创造着人自身的本质，生产和创造出作为人的本质标志的人性，生产和创造着人自身的自由（人类本体论意义上的自由）。正是通过这些最基本的物质生产和精神生产的实践活动，人越来越变得像人（高尔基说的大写的“人”），即越来越是自由的人。借用席勒的话说，人克服了自己感性的片面性和理性的片面性，成为游戏的人、自由的人，也即“审美的人”；即如马克思所预言的，到共产主义社会，人都变成全面发展的人，都成为自由自觉的人，也就是重新解释了的“审美的人”。人在其基本实践活动中，不断确证和肯定自己的本质，不断发展和提高自己的本质，不断丰富和升华自己的本质，也不断观照欣赏自己的本质——这一切，也就是不断丰富和深化自己的审美内涵，使自己的审美价值不断增殖。审美活动就是能够表现出人的本质的那种活动，就是人的自由的生命活动。从这个意义上可以说，凡是能够表现出人的自由的生命本质的，便是审美的；越是能充分表现人的自由的生命本质的，便越具有审美意味。一个物理学家或数学家，克服重重困难，创造性地解决了一个科学难题，这其中便包含着一种审美活动因素，因为这是表现着人的本质的一种活动，这是人的自由的生命运动。那些伟大的科学家如彭加勒和爱因斯坦等等，都主张有“科学美”，有的数学家还谈到数学方程式的美，这不是没有道理的。如果说连通常人们以为离审美最远的科学活动也可能具有审美意味，那么其他的物质生产活动和精神生产活动包含着审美价值就更不难理解了——只要它们是表现出人的本质的活动，只要它们称得上是人的自由的生命活动。马克思也正是从这个意义上对审美活动的本质作了精辟的阐述：“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造物体。”马克思所说的“按照美的规律塑造物体”的活动，就是表现着人的本质的自由的生命活动。而与此相反，那些动物的不自由的活动、“片面的”活动、“在直接的肉体需要的支配下”所进行的活动，就不是审美的活动；而那种“把自我活动、自由活动贬低为单纯的手段，从而把人的类的生活变成维持人的肉体生存的手段”的异化劳动，就是反审美的活动。马克思还曾经说，到共产主义社会，劳动不再仅仅是谋生的手段，而变成乐生的需要。劳动作为谋生的手段，就具有某种强制性、非自由性，就意味着对人的自由的生命活动的某种压抑，这就不是审美活动，或者至少审美价值很低；劳动作为乐生的需要，则表现为一种自由自觉的生命活动，这就是审美活动，或者说是包含着更高的审美价值的活动。
我们这里之所以常常使用比较级，而不用最高级，如说“审美价值很低”而不说绝对没有，说“包含着更高的审美价值”而不说“最高的审美价值”；是因为人的自由的生命活动是一个发展过程。“自由”是一个相对的范畴，与此相应，审美活动也就是一个相对的范畴，是历史地发展着的范畴。
（二）从历史的方面说，当“前人类”有意识地制造出哪怕是最粗糙的石器，从而走出了“从猿到人”的关键的一步时，他也就是向自由迈出的第一步——比起动物，他已经取得了自由，尽管今天看来这是很可怜的自由。他向自由迈出的第一步同时也就是进行审美活动的第一步。从这个意义上说，审美的发生几乎与人类的起源同步。审美活动从一开始就同人的自由的生命意识联系在一起；审美活动的发展也必然随着人的自由的生命活动的发展而发展。最初的人类制造最粗糙的石器的活动，是表现着当时人们所获得的“人的本质力量”（马克思语）的活动，是体现出当时人们所取得的自由（虽然是有限的）的活动，是那个阶段上的人的本体生命的活动，因而在当时来说既是物质生产活动，也是审美活动；那石器，既是劳动工具，也是今天看来的艺术品——审美对象。从那时起，审美活动随着人的本质的丰富而越来越丰富，随着人的自由程度的提高而越来越提高，总之，随着人的生命活动的发展而发展。试想，从旧石器时代不像斧的石斧到现代精美的钻石首饰，从洞穴绘画到现代抽象派的绘画，从最初的有声语言（语音学角度）到现代歌唱家的所谓美声唱法，从“断竹，续竹，飞土，逐肉”（语义学角度）的原始猎歌到艾青、舒婷的诗歌，这中间有多么丰富的内容，又经过了多么漫长的过程！每个民族的审美发展史，都可以写一本甚至几本厚厚的书。
总之，从审美的发生和发展的历史，可以看到审美活动是人的生命活动的一部分，审美活动同人的自由的生命活动根本不可分离。
人类本体论艺术哲学的基本观念（二）
人类本体论艺术哲学的第二个基本观念是：艺术在本质上是审美的，审美与艺术有着自然的先天性的联系。这也可以从逻辑的和历史的两个方面加以说明。
