我在《新时期文艺学反思录》一书的《后记》中曾说过：“对于大多数学者来说，寂寞半生，清贫一世，除了做学问，又何所求？官场上的轰轰烈烈，叱咤风云，非所能也；商场上的忙忙碌碌，你抢我夺，非所愿也。唯求以‘自由之思想，独立之精神’，对所研究的对象，解析推断，思索琢磨；然后将研究的结果，公之于世，得到方家指点，读者评判。书出版了，通往社会的路打通了，我们的自我价值也就可以得到展示了。也许对社会有点儿用处吧？”
对于我来说，学术研究活动是实现自我价值的最适宜的途径；在我心目中，学者是一个平凡而又能够激起自豪感的称号。
从一九六四年我入中国科学院哲学社会科学学部文学研究所（现中国社会科学院文学研究所）师从蔡仪先生做美学研究生至今，已经过去了四十二年。这其间除了经历“文革”十年，我生命的主要活动是在书斋中做学问——但那动乱的恶梦般的十年多么令人痛心，那正是我有生之年的黄金时段啊！它耗费了我十载青春年华，使我到四十岁才发表第一篇真正称得上“学术研究”的论文。那是一九七八年底，我的老师蔡仪先生创办了一个刊物《美学论从》，点名叫我写一篇文章。我执笔百日，用上以往所有的学术积蓄，并研读大量文献，写成《艺术的掌握世界的方式》，三万六千言，发表在《美学论丛》创刊号上。
我曾说，在学术上，我是一个不怎么固守派别、宗系的人。我有师承，但我又很喜欢吃“百家饭”。我的研究生导师是蔡仪研究员，自然受到他潜移默化的熏陶；但是我对与他观点不同的朱光潜教授、李泽厚研究员等人的学术思想十分敬重，从他们身上也获益良多。宗白华教授关于中国美学的论述使我折服。钱钟书研究员的严谨、特别是他的渊博，我虽不能至，却心向往之。至于何其芳同志，我一直把他那些写得洋洋洒洒、伸缩自如、平易亲切、像艺术散文一样优美的理论文章，作为榜样。还有其他许许多多前辈学者给我以滋养。一些同辈学者，包括我的朋友以及一些虽未晤面仅读过他们著作的同行，他们的一些杰出思想和治学方法，也常常给我教益。还有许多比我年轻的学者，他们的思维节律总是能够和时代脉搏同步，他们的学术勇气使他们的著作富有巨大创造性，他们的敏锐使他们的学术见解独特新颖，富有超前性，得时代风气之先。他们是学术浪涛里的弄潮儿。我不时从他们那里获得惊喜和启示，我常常以他们为师。
自走上学术道路之日起，我就接受马克思主义教育，自然打骨子里崇拜马克思主义；但我对马克思主义之外许多派别的一些重要观点或者某些观点的一些成分，也甚为珍视，并欣然接受、吸取。马克思主义诞生之前的理论思想，从柏拉图、亚里土多德，到康德、黑格尔，当然是人类文明的无价之宝；即使马克思主义同时或后来的理论派别，也有许多金子似的思想观点闪闪发光。譬如尼采重新审视传统的批判精神，柏格森、狄尔泰等的生命哲学，弗洛伊德对人性结构的透视，俄国形式主义关于“文学性”、“陌生化”（奇异化）的阐释，恩斯特·卡西尔和他的学生苏珊·朗格的“人是文化的动物”、“人是符号的动物”、“艺术是人类情感符号形式的创造”等美学理论，克莱夫·贝尔的“有意味的形式”，维持根斯坦的分析美学，克罗齐的表现论美学，罗曼·英枷登的现象学文艺理论，阿恩海姆的格式塔心理学美学，海德洛尔的存在主义美学，“西方马克思主义”，“新批评”，接受美学，结构主义和解构主义……不都可以成为滋养我学术思想的有益成分吗？我想，倘若我拒绝接受这些精美“食品”，我将是一个十足的学术上的大傻瓜。
有记者曾这样对我说：“到目前为止，您著作等身，桃李满天下，您是否有成功感和成就感？”
我说：“没有。相反，我时时感到学术上十分浅薄，尤其是当我把自己的著作同前辈学者和后辈学者相比较时，这种感觉特别强烈。”
我还告诉这位记者朋友：“我这一辈学者出不了大师，这是历史造成的。我们注定是一批过渡型的人物。我愿意为将来的学术发展做一块铺路石。”
我常常感到应该拜两辈学者为师：一是拜前辈学者为师，一是拜后辈学者为师。那些有成就的前辈学者，永远是我的典范。譬如，许多前辈学者不但有深厚的学识、学养，理论成就很高；而且有丰富敏锐的艺术感觉，其中有的艺术成就也很高。就这一点来说，就需要永远向他们学习。我曾在几个学术研讨会上呼吁：做文学研究、写美学文章的人，要多些艺术感觉，多些审美经验。过去朱光潜先生、宗白华先生都提倡做理论研究最好掌握一门艺术。很有见地。宗先生曾领他的学生参观故宫，亲自向他们讲解中国的建筑之美。宗先生自己是诗人，他写出来的理论批评文字诗意昂然。理论家何其芳先生写的《论〔红楼梦〕》，文字那么美，可当散文来读。因为他原是散文家、诗人。蔡仪先生年轻时曾写过小说。他的短篇小说《先知》（写卞和三献美玉，两遭刖足，因先知而受罪的故事）发表在一九三一年一月号《东方杂志》上。他在上个世纪五十年代写的关于现实主义的文章，其中有关艺术作品（如《最后的晚餐》、《梦娜·丽莎》等）分析的文字，尚可见出当年做小说时积累的审美经验的功底。钱钟书先生、杨绛先生既是优秀的文学研究家，同时又是优秀的作家。钱先生的《围城》富于学者做小说之特有魅力，其语言圆润而尖利，深邃而幽默，饱含深厚的文化底蕴。我尤其喜欢杨先生的散文，其《干校六记》及回忆她父亲、姑姑的文字，娓娓道来，平实亲切，不动声色而妙不可言，可谓散文之精品。某不才，也常以先辈为榜样，学写点散文和诗歌之类，只是总写不好。
我一向寄厚望于青年，愿意与他们交朋友。我曾经在文学研究所欢迎研究生入学的一次会上表示：我收一个研究生，就是收一个朋友。我从我的研究生和研究生辈的人那里学到了很多东西。在其他文章中我还曾经多次发表过这样的感慨：后生可畏。如今年轻一辈学者是大有作为的一代，是才华横溢的一代。这是一个以青年为师的时代。未来的学术，需要他们开创。
我做学问四十余年，大体作了如下几个方面的工作：一是艺术哲学，一是文学原理，一是文艺美学，一是中国古典美学（主要是李渔美学），一是中国百年（二十世纪）文艺学学术史（这是最近数年来我所做的主要工作）。这本《艺术哲学读本》，反映了我几十年来在艺术哲学方面的思考，而且也反映了我学术思想变化的基本脉络。
精略地说，一九八五年以前，我基本上持传统的以认识论为哲学基础的现实主义美学观点。一九八五年左右，我的学术思想表现出明显的变化（其实这种变化在此前的几年就开始酝酿了）。我越来越感到死死固守在认识论美学的阵地里而不敢越雷池一步，并不能完全恰切地抓住艺术和审美的特点。说“艺术是认识、是再现”，只把握了部分真理、只适宜于部分艺术，而不能解决所有的艺术问题和美学问题。譬如，书法艺术、音乐艺术、建筑艺术认识了什么、再现了什么？即使那些典型的现实主义艺术作品，如列夫·托尔斯泰的小说，难道仅仅是认识吗？列夫·托尔斯泰自己给艺术下的定义“艺术是情感的传染”，强调的重点恰恰不是作者对现实的认识和再现，而是作者把自己体验过的情感通过一定的形式表现出来，传达给读者，给他们以感染。我不是说以认识论为基础的现实主义美学错了、不中用了、应该完全否定了，而是说不能像以往那样，把它看成解释艺术问题、美学问题的惟一方式和“只此一家，别无分店”的惟一理论形态，看成是包治百病的灵丹妙药。它不能解决艺术和审美的所有问题。现实主义美学可以解释艺术和审美的“认识”问题，但“认识”并不是艺术的全部性质和特点，除了“认识”之外，艺术还有其他方面的性质和特点，如“情感”，这对艺术来说甚至更加重要。因此，我们还需要而且必须探索其他的理论形态和途径，而不能在现实主义美学这一棵树上吊死。一九八五年之后写的文章和著作，大体反映了我进行新的理论探索的踪迹。我开始从认识论美学阵地挪开脚步，踏人人类本体论美学和价值论美学的领地。我开始强调“文学创作作为一种审美活动，是人类最重要的本体活动形式之一”，是“人之作为人不能不如此的生活形式、生存形式之一”。从人类本体论的立场来解说“创作”、“作品”、“欣赏”，可以得出同认识论美学不同的结论：“文艺创作从根本上说是人的生命的生产和创造的特定形式，也就是由作家和艺术家所进行的审美生命的生产和创造活动”；“文艺作品（本文）就是人的审美生命的血肉之躯”，是人“进行审美生命的生产和创造的结晶”；“文艺欣赏主要是由读者和观众所进行的一种审美活动”，也是“审美生命得以再生产、再创造”，“文艺作品不断被欣赏，其审美生命也就不断地被生产和创造”，“文艺欣赏是审美生命的存活方式、运动方式和延续方式”。
到了一九九二年前后，我进一步从价值论的立场上来解说审美活动和艺术。我提出“审美活动属于价值活动范畴，美（广义的）就是一种价值形态，我们称之为审美价值”，“审美价值是在人类的客观历史实践中所产生和形成的客体对主体的意义，即事物对人的意义；因此，凡是有人存在、有人生活的地方，也就应该有美（广义的），应该有审美价值”。我还对崇高型、优美型、悲剧型、喜剧型等不同的审美价值类型及其生产规律进行了考察。我认为把审美活动看作是一种价值活动、把美（审美现象）看作是一种价值现象，在今天或许更契合审美活动实际和美（审美现象）的本来样态，更能搔到审美问题的“痒处”；以此为视角和途径，或许可以拨开以往的某些美学迷雾，澄清以往的某些美学误区。
不论是人类本体论美学或是价值论美学，与认识论美学已经很不相同了。然而它们并不绝对对立，而是可以互补。我主张从各种不同的理论视角、用各种不同的方法协同作战，以求更加全面地、透彻地把握审美和艺术的性质和特点。
这部《艺术哲学读本》是我断断续续写了二十多年的学术专著，近日得以完成，可以说是我有关艺术哲学问题研究的理论总结。它比较全面和系统地从哲学角度论述了艺术的位置、本性，从艺术主体、艺术客体、艺术的内容和形式、艺术典型、艺术鉴赏（艺术接受）等方面，论述了艺术的特殊品格。本书与以往一些艺术哲学同类著作的主要不同之处在于，笔者对马克思主义关于人类活动基本类型的有关思想提出了自己的理解，并由此出发，寻找艺术的座标，提出自己关于艺术位置和本性的新观点；同时探索了艺术哲学的变革路向，即：艺术哲学不能只局限于认识论，而应该在保持认识论成果的基础上进行变革，用人类本体论的哲学思想建立新的艺术哲学。
希望读者谅解的是，因为本书写作的时间跨度大（许多章节写于1985年以前，而第二章、第三章、第七章、第十二章和附录则写于1985年以后以至本世纪初），可能前后行文风格略有差异，观点也有发展。但是，这记录了我从认识论艺术哲学到人类本体论艺术哲学的转化轨迹，也许不无意义。
这部《艺术哲学读本》虽是一部研究性的学术著作，但是我尽量写得适宜于一般美学爱好者、特别是研究生、大学生阅读。也许它可以作为研究生、大学生朋友们的参考书？
2006年3月30日于北京。
