我们既要看到个别与一般的统一的方面，也要看到它们矛盾的方面。因为第一，并不是世界上的一切个别都能充分地体现一般.一切现象都能充分地体现本质；第二，即使某一个别、现象能够比较充分地表现一般、本质，这两者之间仍然有矛盾，因为个别、现象是具体的，一般、本质是抽象的，个别并不直接就是一般，现象并不直接就是本质，不能从个别、现象直接就能看到一般、本质。这就是矛盾。认识的任务就是要解决这个矛盾。马克思说：“如果事物的表现形式和事物的本质会直接合而为一，一切科学就都成为多余的了。”抽象思维与形象思维的任务都是解决上述的矛盾，但是，它们的途径却各有特点。
先说抽象思维。科学家和理论家从世界上大量的个别的偶然的现象中，寻找它们的规律，即内部联系，寻找它们的一般的必然的本质。他们对共同性的、必然性的规律性的东西特别感兴趣，而对个别的偶然的现象形态则不怎么感兴趣。他们注意个别，只是为了找到一般。一旦找到一般，个别就不需要了。他们寻找一般的过程，就是逐步扬弃个别的过程。他们把许多个别现象之中的共同的一般的本质抽象出来制成概念，这时个别在形式上消失了，但却不是被消灭，因为个别中的规律性的本质的东西，都被概括到、保存到抽象的一般的概念中去了，这就是扬弃个别掌握一般，扬弃现象掌握本质，扬弃偶然掌握必然。概念形成的过程，就是扬弃个别、偶然、现象掌握一般、必然、本质的过程。抽象的概念，就是科学家和理论家掌握一般、必然、本质的形式。让我们看看“生物”这个概念是怎么形成的。人们在实践中接触到各种各样的虫、鱼、鸟、兽，各种各样的草、木，看到他们的不同特点、用途、习性，逐步积累了丰富的感性材料。人们又通过不断的实践，从这些动植物的各种不同的具体形态中抽出它们共同的生理结构，从它们的不同生活习性中抽出它们共同的生活规律，从而认识到所有动植物都具有的共同特征：它们都是由细胞构成，都能跟外界发生新陈代谢作用以自我更新，都能由小到大的生长，都能繁殖后代。这样，人们就通过逐步扬弃个别的、偶然的、次要的东西，而把握了一切动植物的一般的共同的本质，形成“生物”这个概念。
但是，仅仅从现象具体到本质抽象，这还不是理论思维的全部，而只是其中一部分，而且对于某一个理论体系的构成，这还并不是特别重要的部分，虽然它是不可缺少的。马克思说，当“在分析中达到越来越简单的概念”，即“从表象中的具体达到越来越稀薄的抽象，直到我达到一些最简单的规定”之后，“于是行程又得从那里回过头来”从抽象上升到具体。也就是说：先是“完整的表象蒸发为抽象的规定”，然后是“抽象的规定在思维行程中导致具体的再现”，这就是“从抽象上升到具体的方法”，“思维用来掌握具体并把它当做一个精神上的具体再现出来的方式”，这“显然是科学上正确的方法”。总之，理论思维扬弃个别掌握一般的完整过程就是：先是从表象具体的分析中达到抽象概念，然后再经过一系列概念范畴的推移演化过程，从抽象上升到具体，把“思维具体”复制出来。从抽象上升到具体，也是一个逐步扬弃个别的偶然的现象从而掌握一般的必然的本质的过程。——后来的越来越具体的概念，比前面的抽象的贫乏的概念，要深刻、丰富得多，并且越来越接近本质、必然，或者如列宁所说，从一级本质进到二级本质。抽象思维的结果是概念、范畴和由这些概念、范畴的推移演化过程所构成的理论体系。在概念、范畴和理论体系中，那些个别的偶然的现象形态，被扬弃了，剩下的是一般的、必然的本质。在这里，一般直接被表述为一般，必然直接被表述为必然，本质直接被表述为本质，人们直接面对着一般、必然、本质。
艺术思维则与此不同，它解决个别与一般之间的矛盾的方法，并不是如理论思维那样扬弃个别，而是寻找和抓住个别，通过艺术的典型化的方法，使它得到加强和充实，并运用这个被加强和充实了的个别去掌握一般。在形象思维中，在艺术认识现实的过程中，艺术家站在一定的立场上，在一定的世界观指导之下，对生活现象进行观察、体验、研究、分析，从大量个别的偶然现象中，掌握其一般的必然的本质。这中间当然并不排斥概念、判断、推理，也不排斥对生活现象做出一定的结论，特别在主题思想形成时尤其是如此；但艺术家对生活的认识和概括，主要的却不是形成概念，而是创造形象。
杜勃罗留波夫在谈到作家的艺术才能和他的抽象思想之间的关系时，曾经说过这样一段话：“尽管一个有才能的艺术家的全部作品，是多么的纷纭不同，我们总可以看出在它们中间存在着一种共同的性质。这种性质，就是这个艺术家的作品的特征，使它们与其他作家的作品区别开来。如果我们用一句艺术上的术语，我们可以把这种性质称为这个艺术家的世界观。如果我们企图把这种世界观简化成为一些明确的逻辑的信念，把它用抽象的公式表达出来，那是很难做到的事。通常这种抽象的观念，并不存在于艺术家的心灵之中；甚至当他用抽象的术语来讨论问题的时候，他所表达的思想可能和他在艺术活动之中所表达的思想正正相反——这些思想只是他基于简单的信念就接受了的，或者是他用一些虚伪的、匆促构成的、浮浅的三段论法推论出来的。他的真正的世界观，可以供给我们以他的才能的指针的世界观，我们必须在他所创造出来的活生生的形象之中去找寻。”这位杰出的俄国文艺理论家的话很值得我们思考。至少，他所强调的这样一个思想是有道理的：即艺术家对生活的认识和概括（即他所说的“艺术家的世界观”），很难简化成一些“逻辑的信念”，表达为“抽象的公式”，而必须到“活生生的形象之中去找寻”。如果脱离开形象，就无所谓艺术家对生活的认识和概括。如果不创造形象，而只是对生活作出一些抽象的概括和结论，那就和艺术创造无关，和形象思维无关。
艺术包含认识和思维但又不仅仅是认识和思维；如果单就艺术的认识性和思维性这一点而言，具体地说，艺术家在以掌握现实生活的一般必然本质为总目标的思维进程中，与理论家、科学家的主要不同在于：艺术家不抛弃个别的偶然的现象，始终对它们保持浓厚的兴趣。当艺术家在现实生活中接触到大量的个别的不同的事物、人物时，总是认真地进行观察、比较、研究、分析，反复掂量着每一个事物、人物的分量，注意这些事物和人物的特征。艺术家善于区别哪个或哪些事物、人物能够较多地体现着普遍本质，呈现出某种规律性、必然性；哪个或哪些事物、人物则表现为偶然性，有的甚至是假象。当然，任何自然状态的个别事物、人物，即使其中比较典型的，也不可能完备地把必然、本质体现出来，而且在这个事物、人物中，还常常由于许多表面的、偶然的现象，甚至假象的遮拦，使其必然、本质显露不出来，或者不能突出鲜明地显露出来。在这样的情况下，如果是科学家、理论家，他就会将那些个别的偶然的现象形态的东西抛掉（扬弃），只抓住本质、必然、规律，以造成概念，个性消失于概念之中；如果是艺术家，他则不抛弃个别，而是抓住个别，通过典型化，加强和充实个别，以创造典型。艺术家对那些能够比较充分地表现必然本质的事物和人物，特别留心，并作为重点猎获物，捕入自己的脑海。阿·托尔斯泰在《致青年作家》一文中，以自己的经验说明了这种情况：“不能漠不关心地观察（登记事实），而是应当在生活里寻找你所概括的原型。”当艺术家寻找到这种原型的时候，他就抓住它，并且将其他事物、人物身上的富有特征性的表现着本质、必然的东西取来，不断加强它、充实它；或者，干脆重新创造一个新的事物或人物，使本质的、必然的、规律性的东西都集中在他所描写的事物和塑造的人物身上。
艺术家在原型的基础上经过加强和充实而写出的事物、人物，或者重新创造（虚构）出的事物或人物，就是艺术形象。艺术形象既有具体性，又有概括性，既有个别性，又有普遍性，既是现象形态，又表现必然本质，是这两个方面的有机的辩证的统一。一方面，艺术形象总是以个别的具体可感的现象形态呈现在我们面前，它如同现实生活本身那样丰富多彩、栩栩如生，仿佛看得见，听得到，摸得着，能够直接作用于人的感觉器官。另一方面，艺术的具体可感的形象，又不是生活现象的直接摹写，而是经过艺术家的选择、集中和概括，熔铸进艺术家的评价和感情，经过艺术家的工作，事物的一般的必然的本质，带着它的理性的光辉，进入艺术形象之中，并成为其主宰，把艺术形象中看来是个别的、偶然的现象形态的东西，照得透亮。例如，湘绣《虎》将虎的具体形象呈现在我的面前，而这虎的形象是经过艺术家的选择、概括，把自然形态中的许多虎的特点，集中到这一虎的形象之中，使这个虎的形象比较充分地表现出虎的本质特征：虎之威与猛，并借此表达艺术家对蓬勃的旺盛的生命力的赞颂。总之，艺术形象是个性与共性、偶然与必然、现象与本质的辩证统一体，也是艺术家对客观的现实生活认识的结果。而那些创造得很成功的优秀的艺术形象，我们就称为艺术典型。艺术典型是高度概括的艺术形象，是个性与共性、偶然与必然、现象与本质的高度、完满的统一。
一方面，艺术典型必须具有鲜明、突出的个性，具有生活现象的那种丰富性、生动性；另方面，艺术典型又必须具有高度的概括性、巨大的普遍性，能够深刻地表现出现实生活的必然本质规律。鲁迅所创造的阿Q就是一个成功的艺术典型。在阿Q这个生活在辛亥革命前后的、落后的不觉悟的农民身上所表现的精神胜利法，具有巨大的普遍性，表现出某种深刻的社会本质；而这种精神胜利法，又是通过阿Q这个雇农身上的独特的个性特点表现出来的。阿Q的这种个性特点，不只是因为他有着癞疮和黄辫子，而且因为他有着与众不同的生活遭遇。鲁迅正是通过这些个性特点表现出当时社会普遍性的精神状态——阿Q的精神胜利法。由于头上有癞疤，阿Q便忌癞以及一切近于癞的音，忌光忌亮，甚至忌灯；在被人羞辱欺凌之后，竭力寻求精神上的麻痹来解脱眼前的痛苦，说什么“我们先前比你阔得多啦”，或者，“我的儿子会阔得多啦”；在被迫承认自己是“虫豸”之后，还以自己是“第一个”自轻自贱的人而得到安慰，等等。总之，阿Q这个形象通过鲜明、突出的个性，表现出带有普遍的深刻的社会意义的精神胜利法，具有巨大的认识作用和教育意义，成为我国现代文学史上以至世界文学史上不朽的艺术典型。
艺术创造的过程，形象思维的过程，其中一个很重要的内容就是进行艺术的典型化。在艺术的典型化过程中，艺术家的具体工作情形是怎样的呢？第一，艺术家要做剥开假象、显露真象，剥开偶然的非本质的现象、突出本质现象的工作。绥拉菲摩维奇谈《铁流》的创作经验时说：“我认为应当把人物性格最重要的一面清楚地表现出来，如果我从各个方面描写人物，那么这个最典型的一面势必就要大大削弱了。譬如，老婆婆郭必诺：我是把贫苦的农民群众在革命的影响下获得新生这个基本思想集中在她身上的。”这就是剥开次要的偶然的非本质的现象，突出本质现象的工作。关于这一点，许多美学家多次论述过。莱辛在他的《汉堡剧评》第36篇中说：“天才只管互相联系的事件，只管因和果的锁链。从果追溯到因，用因来衡量果，到处都排斥偶然机会，要使凡是发生的事都不得不像它那样发生，这就是天才的任务。”
黑格尔在《美学》中说：“理想就是从一大堆个别的偶然的东西之中所拣回来的现实”，“诗所提炼出来的永远是有力量的，本质的，显出特征的东西”。别林斯基也说：“诗人从所写的人物身上采取最鲜明最足以显出特征的面貌，把不能渲染人物个性的一切偶然的东西都一齐抛开。”事物的本质还常常被某种假象的迷雾所遮蔽，艺术家应该驱散假象的迷雾，使真像、本质露出来。譬如，话剧《丹心谱》中的风派人物庄济生，初上场时似乎以一个正面人物的形象出现在观众面前。他嘴里讲的是许多“革命”的言词，心里想的也好像都是如何把工作搞好；在家庭中，也表现得像是一个很能体贴妻子的丈夫，尊敬岳父、岳母的女婿。而这一切，也确实博得了妻子的钟情，岳母的喜爱，岳父的信任。然而，在庄济生身上，这些都是表面现象，有的甚至是假象。随着矛盾冲突的进一步展开、深化、达到高潮，庄济生的性格也在发展，表面现象下面的本质逐渐显露出来，假象掩盖下的真面目，也逐渐被人们所认识。原来，正是庄济生在复杂、尖锐的斗争面前，为了保全自己并且爬上去，不惜弄虚作假，钻营投机，大耍两面派，以至最后出卖灵魂，投靠“四人帮”，参与反对周总理的罪恶活动。在现实生活中，像庄济生这样的人物往往是以表面现象、假象掩盖其真面目。
《丹心谱》的成绩之一，就在于作者并没有把庄济生脸谱化，而是根据生活本身的内在规律，写出庄济生性格的合情合理的发展，将庄济生的表面现象、假象剥开，暴露出他的真面目，创造出一个真实可信的风派人物的典型。再譬如，在天安门事件中，一位小伙子贴悼念周总理的诗稿，被一位胖警察看到。警察对他说：“为什么还要贴？”并且凑到小伙子耳边，小声说：“我是来抓人的。”小伙子和许多群众以讽刺、嘲弄、哄笑使这位警察走开了。从表面上看，这个胖警察扮演的是“四人帮”鹰犬的很不光彩的角色。但这是假象。天将晚时，小伙子又去拍照，几个便衣向小伙子围过来，要抓他。这时，胖警察忽然钻出来.一把夺去小伙子的照相机：“真行啊！又跑到这儿来了。这回不客气了，跟我走吧！”带出去很远，胖警察突然把照机机塞给小伙子，悄悄说：“快走吧！”并且告诉小伙子：“我也是不得已才来的。
