序
《闲情偶寄》是清初文人李渔的一部所谓寓“庄论”于“闲情”的“闲书”。该书力图避免“庄论”、“正告”而采用轻松愉快的“闲情”笔调来增加文章的吸引力，绝不板着面孔教训人、讲大道理。即使本来十分枯燥的理论问题，如《词曲部》和《演习部》等专讲戏曲理论的部分，也能讲得有滋有味，风趣盎然，没有一般理论文字的那种书卷气，更没有道学气。《闲情偶寄》给人的一个突出感受是它的平易近人的人情味和浓重的“市井”气、“江湖”气，而且这两者是融合在一起的：他文章中的“人情”不是隐逸在山林中的冰清玉洁的“逸情”，也不是窗明几净的书斋里的“雅情”，而往往是世俗的“市井”情、“江湖”情。在一定意义上可以说，李渔是一个“江湖”文人、“市井”文人，或者说，是旧社会里常说的那种“跑码头”的文人。李渔继承了明代“性灵”小品的传统，他的许多散文，多与“性灵”小品的格调相近，不着意于“载道”，而努力于言事、抒情。不过，比起他的前辈，李渔“市井”气、“江湖”气有余而“雅”气、“文”气不足；圆滑、媚俗有余而狂狷、尖锐不足。之所以如此者，不是或主要不是个人性情所致，乃时代、社会使然。李渔自己把《闲情偶寄》视为得意之作。这部书包括《词曲部》、《演习部》、《声容部》、《居室部》、《器玩部》、《饮馔部》、《种植部》、《颐养部》等八个部分，内容丰富，涉及面很广。其中相当大的篇幅论述了戏曲、歌舞、服饰、修容、园林、建筑、花卉、器玩、颐养、饮食等艺术和生活中的美学现象和美学规律。把李渔看作中国古代最杰出的戏剧美学家、园林美学家和仪容美学家之一，是符合实际的。他当之无愧。
今把阅读《闲情偶寄》的感受和随想信手记下，以就教于广大读者。本文的各小标题是《闲情偶寄》正文各部分的标题，我的每段文字即是对《闲情偶寄》该部分的评点，读者若能对照《闲情偶寄》原文阅读我的评点，更佳。
《闲情偶寄·词曲部·结构第一》
《结构第一》前言
《闲情偶寄》既然是谈“闲情”的“闲书”，则人生中凡“经国之大业，不朽之盛事”之外而涉及所谓“闲事”、“闲情”者，无论饮食、起居、谈天、说地、游玩、娱乐、颐养、保健、戏曲、音乐、园林、山石、字画、骨董、种花、养鸟、服饰、修容（美容）以至当时的选姬买妾、品头论足等等，自然都可包括在内；然而，内容如此广泛，头绪如此杂乱，从何说起？在一般人看来，确如“老虎吃天，无处下口”。李渔不愧文章高手。你看他就像一个纺织巧匠，一团乱麻似的材料，在他手中变成清清爽爽的经线和纬线，条条缕缕，丝毫不乱。他轻巧灵活地穿梭引线，有条不紊地织出《闲情偶寄》这样一匹花纹清晰的“锦缎”，这样一部“杂”而有序的“生活小百科”。一看目录，读者便可感到这部书章法严密，匠心独运，非寻常散乱“闲书”可比。
按照《闲情偶寄》体例，全书共分《词曲》、《演习》等八“部”（犹如现代着作的八“章”）；而每“部”又按内容和问题次序，列出“第一”、“第二”等若干标题（犹如现代着作中的“第一节”、“第二节”……）；“节”下分“款”（犹如现代着作中“节”下面的“目”）。在每一节的开头，各“款”之前，李渔都写一段或长或短的文字作为前言，或总括该“节”内容，或点拨该“节”主旨，或借题发挥，说些正文中不便说而他又想说的话，灵活自如，活泼自然，畅所欲言，尽兴而止。
《结构第一》下这段较长的前言，所谈的却并不限于本节内容或主旨。这段前言分两个部分。第一部分（自“填词一道”至“必当贳予”约一千五百字）是全书劈头第一段文字，其实可看作全书的总序。在这里，李渔首先要为戏曲争得一席地位。大家知道，在那些正统文人眼里，戏曲、小说始终只是“小道末技”，上不得大雅之堂。而李渔则反其道而行之，把“元曲”同“汉史”、“唐诗”、“宋文”并列，提出“填词”（戏曲创作）也可名垂千古，“帝王国事，以填词而得名”，实际上也把戏曲归入“经国之大业，不朽之盛事”的范畴。就此而言，他与金圣叹之把《西厢记》、《水浒传》同《离骚》、《庄子》、《史记》、杜诗并称“六才子书”，异曲同工，可谓志同道合的盟友。其次，李渔提出，必须寻求戏曲艺术的特殊规律，即他所谓戏曲之“法脉准绳”。一谈到这个问题，马上就显出李渔作为艺术理论家和美学家的深刻洞察力和出色悟性。李渔所说“填词之理变幻不常，言当如是，又有不当如是者”这句话，表明他是一个真正了解艺术奥秘的人。世界上一切事物中，艺术的规律的确是最难把握的。“言当如是”而又不如是者，在艺术中比比皆是。譬如说，在《水浒传》和许多水浒戏中，李逵是一个大家非常熟悉的具有鲜明性格的形象。一提李逵，人们首先想到的是他的“粗”；可他有时偏偏“粗中有细”在某种场合他也会耍点儿小计谋，有时也要酸溜溜地唱几句“可正是清明时候，却言风雨替花愁。和风渐起，暮雨初收。俺则见杨柳半藏沽酒市，桃花深映钓鱼舟”，欣赏良辰美景－－这是他性格中的“细”处。当作家把他这“粗”中之“细”写出来时，往往令人拍案叫绝。再譬如，英雄一般总是有胆有识、机智伶俐。可美国电影《阿甘外传》中却偏偏写了一个既不聪明也不伶俐、傻乎乎、出尽洋相的英雄。当阿甘作为英雄受到总统接见的时候，一般人期望他说出几句豪言壮语，可在那个庄严的场合，阿甘却冒出一句石破天惊的话：“我要撒尿！”看过这部电影的人会觉得这是片中最精彩的台词和场面之一。于此，阿甘这个形象获得了巨大成功。这就是艺术。艺术也并非完全无“法”（规律）可寻，只是没有“死法”，只有“活法”。艺术之“法”是“无法之法”。艺术家说：“无法之法，是为至法。”艺术有规律而无模式，一旦有了固定的模式，将丰富多采、千变万化、不可重复的审美经验和艺术创造活动模式化，那也就从“活法”变成了“死法”，艺术也就不存在了。在一定意义上说，“无法之法”乃艺术的真正法则，最高法则。
第二部分（自“填词首重音律”至前言终了约七百字），才专谈结构问题。李渔是一个喜欢“自我作古”、敢于反传统的人。这段文字比较突出地表现了李渔的理论独创性。当然，反传统不是不要传统，独创不是瞎创。在李渔之前，也有人谈到戏曲结构。最着名的就是明代王骥德《曲律》之《论章法》中的一段话：“作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右、高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。”还有凌蒙初《谭曲杂札》：“戏曲搭架（即指结构、布局－－引者），亦是要事，不妥则全传可憎矣。”祁彪佳《曲品》：“作南传奇者，构局为难，曲白次之。”但是，他们谈的，一是比较简略，一是往往把戏曲当作诗文，以诗文例解戏曲，而不把戏曲作为一门独立的艺术看待，没有突出戏曲的特点。李渔显然吸收了他的前辈的某些优秀论点而加以发展、创造。李渔的“独先结构”，不是像前人那样摆脱不掉诗文“情结”，而是高举着戏曲独立（不同于诗文）的大旗，自觉而充分地考虑到戏曲作为舞台叙事艺术的特点。因为戏曲不是或主要不是案头文字，它重在演出。演员要面对着观众，当场表演给他们看，唱给他们听。所以戏曲结构既要紧凑、简练，又要曲折动人，总之，要具有能够抓住人的手段和魅力。这就要求戏曲作家从立意、构思的时候起即煞费苦心，在考虑词采、音律等问题之前首先就特别讲究结构、布局，即李渔所谓“如造物之赋形，当其经血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势”；“袖手于前，始能疾书于后”；“有奇事，方有奇文”，“命题”佳，才能“扬为绣口”。
这也就是“结构第一”的道理。
《戒讽刺》
这一款的主旨是谈“文德”。
中华民族是一个道德文明特别发达的民族。如果说古代西方文明最突出的是一个“真”字，那么，古代中国文明最突出的则是一个“善”（道德）字。我们的古人（主要是儒家）特别讲究“内圣外王”。所谓“内圣”，其中一个重要因子甚至可以说核心因子就是道德修养。圣人必然是道德修养极高的人。自身道德修养高（再加上才、胆、识等其他条件），威望就高，便能一呼百应，成就一番“王”业。倘“内”不“圣”（无德、缺德），那么，“外”也就“王”不起来。
所以，按照中华民族的传统，无论哪行哪业，为人处事首先要讲的就是“德”。除了“王者”要有“为王之德”以外；其他如写史的，要有“史德”；作文的，要有“文德”；唱戏的，要有“戏德”；经商的，要有“商德”；为官的，要有“政德”……甚至，连很难同道德二字联系起来的小偷，都有他们那个“行业”的“道德”规范。关于“史德”，中国古代就有董狐、南史这样非常光辉的样板。春秋时晋国史官董狐不怕威胁直书“赵盾弑其君”，一直被人们称道；春秋时齐国史官南史，在听到大夫崔杼弑君（庄公）、而太史兄弟数人前仆后继直书“崔杼弑其君”先后被杀后，仍然执简前往，准备冒死书写，也是历代史家的典范。这就是不畏强暴而“秉笔直书”的“史德”。
李渔倡导的是“文德”。他反对以“文”（包括戏曲）为手段来“报仇泄怨”，达到私人目的：“心之所喜者，处以生旦之位；意之所怒者，变以净丑之形，且举千百年未闻之丑行，幻设而加于一人之身，使梨园习而传之，几为定案，虽有孝子慈孙，不能改也。”他提出，“凡作传奇者，先要涤去此种心肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事”；“以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可”。这就是“文德”。中国古代历来将“道德”与“文章”连在一起，并称为“道德文章”，这实际上内涵着对“文德”的提倡和遵从。写文章的第一要务是“修德”，至于“练意”、“练句”、“练字”，当在其次。道德好是文章好的必要条件。德高才会文高。有至德才会有至文。屈原的《离骚》之所以成为千古绝唱，文天祥的《正气歌》之所以感人肺腑……中国文学史和世界文学史上那些光辉篇章之所以历久而弥新，根本原因在于这些诗词文章是它们的作者道德人格的化身。未有其人缺德败行，而其文能流传千古者。鲁迅的文章之最使我感动者，在于他的文中能令人见出其真诚的人格，特别是他无情的解剖自己（看到自己“皮袍下面的小”）。巴金的可敬，也特别在于他敢于讲真话（有“讲真话的大书”五集《随想录》为证）。对于巴老来说，讲真话不只是“敢不敢”的胆量问题，而是他的道德人格的真实流露问题，所谓“君子坦荡荡”是也；正如李渔在《〈覆瓿草〉序》中谈到人品与文品的关系时所说：“未读其文，先视其人……其人为君子，则君子之言矣。”巴金，真君子也。李渔说：“凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芳；传非文字之传，一念之正气使传也。五经、四书、左、国、史、汉诸书，与大地山河，同其不朽，试问当年作者，有一不肖之人、轻薄之子，厕于其间乎？”的确如此。当然，“文德”是历史的、具体的；时代不同，“文德”的标准不会完全相同。我们今天的作家应当继承历代作家优秀“文德”传统，不欺世、不媚俗、不粉饰、不诽谤、不为美言所诱惑、不为恫吓所动摇，富贵不淫、贫贱不移、威武不屈，以彻底的唯物主义精神做人和为文。
《立主脑》
“主脑”这个术语，在中国古典剧论中为李渔第一个使用（明王骥德《曲律》、徐复祚《三家村老委谈》中有“头脑”一词，与笠翁之“主脑”虽有联系而不相同），创建之功，不可磨灭。前面我们曾讲到，李笠翁这个老头儿就是喜欢“自我作古”。此处“古”者，“祖”也。所以，“作古”的意思就是“当老祖宗”。笠翁老儿不过活了七十岁，“以我为祖”的梦做了一辈子；而且他也的确时时把这个梦变成现实，创造了不少“老子天下第一”。这是十分可贵的精神，也是人之本性。正是赖此，人类才能繁衍、发展。若是人人都像老子（老聃，姓李名耳）那样“不为天下先”，人类大约仍在茹毛饮血。
李渔之“主脑”，有两个意思：一是“作者立言之本意”（今之所谓“主题”、“主旨”）；一是选择“一人一事”（今之所谓中心人物、中心事件）作为主干。
这符合戏曲艺术的本性。众所周知，中国戏曲和外国戏剧都要受舞台空间和表演时间的双重限制，单就这一点而言，远不如小说那般自由。正如狄德罗在《论戏剧诗》中所说：“小说家有的是时间和空间，而戏剧作家正缺乏这些东西。”而中国戏曲咿咿呀呀一唱就是半天，费时更多，也就更要惜时。所以，戏曲作家个个都是“吝啬鬼”，他们总是以寸时寸金的态度，在有限的时空里，在小小的舞台上，十分节省、十分有效地运用自己的艺术手段，最大限度地发挥自己的艺术魅力。在戏曲结构上，就要求比小说更加单纯、洗练、凝聚、紧缩。李渔“立主脑”、“一人一事”的主张于是应运而生。
李渔此论，真真是“中国特色”。西方古典剧论也有自己的主张，与中国可谓异曲同工，这就是“古典主义”的“三一律”。曹禺在1979年第3期《人民戏剧》的《曹禺谈〈雷雨〉》一文中说：“‘三一律’不是完全没有道理。《雷雨》这个戏的时间，发生在不到二十四小时之内，时间统一，可以写得很集中。故事发生的地点是在一个城市里，这样容易写一些，而且显得紧张。还有一个动作统一，就是在几个人物当中同时挖一个动作、一种结构，动作在统一的结构里头，不乱搞一套，东一句、西一句弄得人家不爱看。”
我建议读者诸君把“立主脑”一款与后面的“减头绪”一款参照阅读。“立主脑”与“减头绪”实则是一体两面：从正面说是“立主脑”，从反面说则是“减头绪”。李渔说：“头绪繁多，传奇之大病也。‘荆’、‘刘’、‘拜’、‘杀’（《荆钗记》《刘知远》《拜月亭》《杀狗记》）之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。”显然，“减头绪”是“立主脑”的必要条件，不减头绪，无以立主脑。
当然，立主脑、减头绪，也不能绝对化。一绝对化，变成公式，则成谬误。
我还想指出一点，李渔的“立主脑”、“减头绪”及其他有关戏曲结构的主张，与他之前传统文论的重大不同在于，这是地地道道的戏曲叙事理论。说到这里，我想顺便提及中国古典文论的三个发展阶段：明中叶以前，主要是以诗文为主体的抒情文学理论，此为第一阶段；明中叶以后，自李贽、叶昼起到清初的金圣叹诸人，建立并发展了叙事艺术理论，但那主要是叙事文学（小说）理论，此为第二阶段；至李渔，才真正建立和发展了叙事戏曲理论，此为第三阶段。此后，这三者同时发展，并互相影响。
