在世俗的门槛上
——阿城《洛书河图》及其他
一、作为文学的学术
毫无疑问，阿城是个一流的小说家。如果怕这句话不够严谨，那在一流后面随便加上一个“汉语”或“中国”这样的定语好了。不过，作为小说家的阿城似乎没有表示出对此一文体的足够热情，以至于许多年前，作为好友的唐诺就有个担心：“很长一段时日被我个人（以及朱天心等）认定为海峡两岸小说第一人的阿城，小说书写极可能也只是他对眼前世界的‘公德心’部分，阿城极可能不会久居此地，毕竟，他太喜欢那个更火杂杂、更热闹有人的世界。”唐诺的担心有道理，不知是因为没有写成的“王八”挫伤了阿城的士气，还是因为常年的游荡磨损了虚构的热情，反正阿城不写小说了，起码我们看不到他的小说发表了。只是与唐诺担心的不尽相同，不写小说的阿城，没有全身心地投身于热闹的人间世，反而转向了一个初看起来跟他素来擅长的文学不太相同的地方。
如果在《闲话闲说》和《常识与通识》中，这个转向还不够明朗，那当《洛书河图——文明的造型探源》出版之后，大概可以毫无疑问地断定，阿城的注意力，的确已经从文学偏离。在《洛书河图》中讲解完屈原的《九歌·东皇太一》时，阿城说，把它“当诗歌文学来解，浪费了……文学搞来搞去，古典传统现代先锋，始终受限于意味，意味是文学的主心骨。你们说这个东皇太一，只是一种意味吗？”。既然阿城如此慢待文学，《洛书河图》又有很多学术方面的内容，不妨就把这本新书当学术著作来读读看。
这本书的学理，挑要紧的讲，是创造性地释读出天极和天极神符形，并在冯时的研究基础上，揭开了素称难解的河图洛书之迷——洛书符形是表示方位的；河图的河，历来认为是黄河，书中将其指为银河，所出的图呢，是围绕北极旋转的星象。结论很斩截，论证却稍嫌不足。不过，既然天极和天极神符形是首次释读出来，论证粗略算不得什么了不起的漏洞。这一点，可以算是阿城独特的学术见解。但河图、洛书呢？先不管阿城是全面借鉴了冯时的研究成果，还是对其学术成果的“创造性转化”，只看这个结论本身好了。虽然我们无法从早期文献记载中得到有关河图、洛书较为确切的内容，但其流传，大概未必像阿城相信的那样充满阴谋论色彩。河图、洛书包含的数学思想，记载有序，确实古已有之，并非出于后来者的附会。而其中的精密象数结构，历来研究毋绝，近代以来更有最新的研究成果出现，不只是方位和星象可以解明的。类似这种发前人未发之覆的大翻案文章，总归让人有点没来由的怀疑，即便讲这话的人是阿城。
大概是因为阿城对天象太过着迷，在解释《易经》的乾卦时，他坐实了爻辞与苍龙七宿的关系，比如“初九，潜龙，勿用”，解为：“这是说苍龙七宿出于日躔的状态，躔就是与太阳同升同落，观望不见为潜。汉代的《说文解字》龙部解释龙，其中说到龙春分而登天，秋分而潜渊。所以这个卦象表示秋分时的苍龙七宿状态。”以下依次解释了九二、九四、九五、上九和用九，说明都与这苍龙七宿有关。虽然书中配的那帧鱼眼镜头拍摄的“苍龙（星象）出银河图”气象宏阔，乍看之下确实会让人的心着实紧跳几下，但不知是出于疏忽还是故意，解释漏掉了九三爻。而这一爻，“君子终日乾乾，夕惕若厉，无咎”，确实很难用天象说明，不知聪明如阿城，有什么办法弥补这个漏洞吗？
即使不谈这个小小的漏洞，《易经》的取象于天文，也算不得什么稀奇，只是《易经》取象系统的一部分罢了。《系辞下》：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物。于是始作八卦。”其取象方法，上及天文，下及地理，旁及动植物，关涉人身和人事，错综复杂且洁静精微，历来有很多精深宏富的研究，不是一句天象就可以涵盖的。如此一来，《洛书河图》的学术价值就显得有点可疑。那么，这本书究竟该看成什么？
前面说了，因为所谈与天文有关，《洛书河图》的时空数量级就显得较一般作品大。先不说其中远至银河系的空间范围，大体统计一下，书里写到的最早时间，不是春秋、商周，甚至也不是新石器时代，而是十一万年前的末次冰期；最晚的时间，则是公元28000年。在现今人文学科的书里，这样的时空量级已属罕见。何况，阿城并非凭空写下这些数字，后面有具体的天文、地质学基础，比如对岁差的认识。因为重力作用，“地轴并不是稳定不变的，它的指向会有微小的变化，就是所谓岁差”。岁差七十二年左右偏转一度，一个周期约两万六千年，变换期长，变化又极其微小，几乎不易觉察。一个人一生都未必能看到岁差的一度变化，更不用说看到岁差周期了。意识到地轴指向的恒定天极也会暗中变换，可以稍微去掉一点人的固执之心。对岁差有所体认，凭一己之力根本不够，必要与古人记载呼吸相接，那时身心一振，“鹊桥俯视，人世微波”。
不光是时空数量级，阿城在这本书里，仿佛用足力气往高处走，往一个自由的、神圣的状态里走。如《论语》中反复讨论的“仁”，阿城认为在孔子那里不过是个起点，艺术状态的“吾与点也”，才是孔子的志向所在，“孔子在这里无异于说，你们跟我学了这么久，不可将仁啊礼啊当作志，那些还都是手段，可操作，可执行，也需要学啊修啊养啊，也可成为某些范畴、某些阶段的标志，但志的终极，是达到自由状态”。讲屈原的《九歌·东皇太一》“穆将愉兮上皇”时，阿城甚至一下子讲到了极高：“穆是恭敬的意思；愉兮上皇，上皇就是东皇太一，我们要恭敬地弄些娱乐让上帝高兴高兴……在巫的时代，是竭尽所能去媚神，因为是神，所以无论怎么媚，包括肉麻地媚，都算作恭敬。神没有了，尼采说上帝已死，转而媚俗，就不堪了，完蛋。”阿城这是要把诗或艺术高推到神境吗？或许是。“（陶器上的）旋转纹在幻觉中动起来的话，我们就会觉得一路上升，上升到当中的圆或黑洞那去，上升到新石器时代东亚人类崇拜的地方去，北天极？某星宿？总之，神在那里，祖先在那里。”是不是觉得，阿城从《诗经》的“风”，一下子跳到了“颂”：“美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”
这种铆足了劲儿往高处走的劲头儿，不再像那个蔫头耷脑地喜欢在闹市里看女子的阿城，多了一种庄严的神情在里面。阿城这本书，甚至还有他那些锁在抽屉里从未公开过的篇章，按现下的学术或文学定义来评判，大概都不符合标准，却自有它天马行空的神骏和洒脱。我不知道该怎么称呼这种文章，只好来听阿城讲《洛神赋》。一篇长赋，不过讲了两句，第二句是“若将飞而未翔”。“你们看水边的鸟，一边快跑一边扇翅膀，之后双翅放平，飞起来了。将飞，是双翅扇动开始放平，双爪还在地上跑；飞而未翔，是身体刚刚离开地面，之后才是翔。这个转换的临界状态最动人。”阿城文章动人的地方，大概正在这似文学似学术，却非文学非学术的“神光离合，乍阴乍阳”的闪闪烁烁之间。
如果非要把阿城的这类文字定位，或许可以说，这是一本奇特的文学作品。在这本书里，我们习惯称谓的学术，有效地转化为一种文学质素，也让它脱离了单纯的意味状态，成了视界更为扩大、涵容更为丰富的文学，从而扩大了文学本身的容量，并有可能改变我们已经根深蒂固的狭窄的关于什么是文学的成见。
二、残酷的常识
阿城喜欢谈论常识，谈论常识的阿城往往显得冷酷。常识不应该是平常的、温和的吗，为什么谈论常识的阿城居然显得冷酷？
在现代社会，尤其是现在的中国，被谈论得最多的常识，是托马斯·潘恩意义上的。潘恩在《常识》一书中，“要求读者做好准备的，只是摆脱偏见和成见，让理智和感情独自做出判断，持真守朴，不受现时代的拘束而尽量扩大自己的见解”，以普及他认为需要作为常识的现代政制基础。谈论这意义上的常识极其重要，因为人类最离不开的事情就是如何在一个共同体中生活，而一个共同体事务的重中之重，就是古希腊称为政制（politeia）的问题。
乍看起来，阿城谈论的常识与潘恩不同，他的重点，在孟子“人之异于禽兽者几希”的“几”，深入的是人从生物性生发的种种情状。这些常识都是什么呢？思乡与蛋白酶、爱情与化学、艺术与催眠、攻击与人性、鬼与魂与魄与神的关系、情商与基因……多与人的生物性基础相关。思乡不过是思家乡的饮食，背后作怪的是胃里的蛋白酶；爱情呢，起因于人脑中的化合物；攻击性是人的本能，婚姻是基因利益的选择……这些常识，有些是极好的提醒，可以让我们在日常中不要任意而为：“千万不要拿本能的恐惧来开玩笑，比如用蛇吓女孩子，本能的恐惧会导致精神分裂的，后果会非常非常糟糕。”其他的呢，多显得不近人情，起码对人构不成安慰。比如：“爱情是双方的，任何一方都有可能败坏对方的记忆，而因为基因的程序设计，双方都面临基因的诱惑。我们可以想想原配婚姻是多高的情商结果，只有人才会向基因挑战，干这么累的活儿。”比如：“青春这件事，多的是恶。这种恶，来源于青春是盲目的。盲目的恶，即本能的发散，好像老鼠的啃东西，好像猫发情时的搅扰，受扰者皆会有怒气。”
煞风景是吧，甚至有些残酷，不过真相却大概正是如此。让人稍许宽心的是，阿城所讲的常识建立在现代科学基础之上。既然是科学，就有被证伪的可能，将来或许会有所改变。不过，不管在这些常识被证伪之前还是之后，诚恳地认识人的生物性本然，进而与本能周旋，或许是人生不再那么残酷的起点。
即便是每个结论看似从生活中摸索出来的阿城，较真起来，他的许多想法，也并非横空出世。比如他谈论常识的这个生物学起点，相似的意思，周作人就曾说过：“我很喜欢《孟子》里的一句话，即是，人之所以异于禽兽者几希。这一句话向来也为道学家们所传道，可是解说截不相同。他们以为人禽之辨只在一点儿上，但是二者之间距离极远，人若逾此一线堕入禽界，有如从三十三天落到十八层地狱，这远才真叫得远。我也承认人禽之辨只在一点儿上，不过二者之间距离却很近，仿佛是窗户里外之隔着一张纸，实在乃是近似远也。”在周作人看来，道德高调唱了千八百年的中国，“应当根据了生物学人类学与文化史的知识，对于这类事情随时加以检讨，务要使得我们道德的理论与实际都保持水平线上的位置，既不可不及，也不可过而反于自然，以致再落到淤泥下去”。阿城谈论建基于生物性基础上的常识，大约用心与周作人有些相似。不过，除此之外，阿城提倡常识，还有另外一个指向，即他从自身经历的动荡中，发现了一种脱离常识改造社会的行为。这行为，不妨称之为“乌托邦催眠系统”。
较早的乌托邦设想，因为设计者的审慎美德，原本不会和煽动狂热的催眠系统联系在一起。在被认为是乌托邦源头的《理想国》里，柏拉图要建立的，不过是一个“言辞的城邦”，它只存在于言辞的领域，从来不在地上：“柏拉图在《理想国》中描绘的一切都必须被认为是神话，他只是借此表达出他的思想。如果你想创建这种国家，就可能上当受骗。”在莫尔提供了“乌托邦”一词出处的著作中，他也并不召唤针对现实的极度变革，遑论革命了。更何况，禀性温和的莫尔乌托邦的实施范围，跟柏拉图《理想国》设想的城邦相同，也不过是局限在一个小岛上，并没有普世推广的雄心壮志。要到19世纪，尤其是20世纪以来，对理性越来越自信的人们，对乌托邦的热爱才到了狂热的地步，不但要求实施的范围一步步扩大，直至扩大到几乎全世界，而且推行的强度越来越高，差不多总是以大规模杀戮结束。
等这个乌托邦的狂热加温升级，借助一个据说是“宁静安详的人”，远兜远转地传到中国，跟中国所谓的“人人可以为尧舜”结合，抟弄出了一个更加变本加厉的乌托邦催眠系统。这个催眠系统打破了催眠小型封闭空间的局限，无视世俗的复杂生态与人性的参差不齐，集中力量煽动狂热，对外要求世俗整齐划一，对内要求人变成一张“擦净的白板”（tabula rasa），以便在社会和人心上画出最新最美的图画。
难以避免的，这个庞大完美要落实到地上的乌托邦，会突破常识的禁忌，借助催眠导致的迷狂，造成难以避免的社会生态灾难。“‘无产阶级文化大革命’，简单说，就是失去常识能力的闹剧。也因此我不认为‘文化大革命’有什么悲剧性，悲剧早就发生过了。‘反右’‘大跃进’已经是失去常识的持续期，是‘指鹿为马’，是‘何不食肉糜’的当代版，‘何不大炼钢，何不多产量’。”这一迷狂的背后，有强大的权力之剑，在这把剑面前，说出常识，有说出“皇帝没有穿新衣”的危险。即使这狂热造成的巨大迷狂已经时过境迁，借由意识形态的强大力量，人仍旧在乌托邦催眠系统的控制之下。阿城在被催眠的人群中讲常识，目的就是为了把人从包括乌托邦催眠在内的各种有害的催眠系统中唤醒，回到那个我们置身其中的，无法被化约的复杂真实世界。但陷入催眠狂热的人，怎么会愿意醒来呢，惊扰甚至惊起人的美梦，当然就显得冷酷。在这个冷酷里，我们大约会发现，起点与潘恩相异的阿城，在用心上却表现出某种一致。
虽然惊醒梦中人的常识讲得这样有板有眼，阿城却并不一例反对人在催眠中做美梦。他曾讲过一个巫医给知青治牙痛的故事：把牛屎糊在脸上，在太阳底下暴晒。后来，巫医说牙里的虫子出来了，知青的牙居然也不痛了。按现代医学常识，这有些荒谬。但是，阿城提醒，“不要揭穿这一切。你说这一切都是假的，虫牙不是真有虫，天天牙痛是因为龋齿或牙周炎。好，你说得对，科学，可你有办法在这样一个缺医少药的穷山沟儿里减轻他的痛苦吗？没有，就别去摧毁催眠。只要山沟儿里一天没有医，没有药，催眠就是最有效的，巫医就万岁万万岁。回到城里，有医有药了，也轮不到你讲科学，牙医讲得比你更具权威性”。这就是阿城对具体的人的体恤，他知道常识对有害催眠系统的祛魅，同时也知道不能在不具备祛魅条件的情况下讲常识。对催眠系统的点破或保留，要根据不同的具体，盲目地陷入或反对，都是“常识缺乏”。
如此看来，那个在谈论常识时显得冷酷，有时冷酷到有些庄重的阿城，背后深藏的，是他对这个世界的热心（跟阿城给人的印象不符是吧）。其实，对一个如此热心的阿城，面对中国社会的具体现实，我甚至不愿意把他所讲的这些称为常识，而是一个热心人的卓绝见识。当然，还是阿城自己说得更好：“任何高见，如果成为了生活或知识上的常识，就是最可靠的进步。”
三、在世俗的门槛上
阿城对世俗的热爱是出名的，其俗态可掬也流传得很广。但是不是可以就此断定，阿城是个结结实实的世俗中人？
习惯了，或起码在想象中习惯了阿城对世俗的随和态度，听多了他不紧不慢的俗腔俗调，读到他《洛书河图》一段挖苦嘲讽又略显峻急的话，会不觉一凛：“你们大概将来是要做艺术家的，志在画价一亿以上吧？其实只要恪守不损害他人为底线，无所谓对错。又或者留心文论，嘴能说诸多概念手能画各种文本渐渐成为公知，也是蛮艰苦的。其实追求虚荣等等都不是什么罪过，最终也是火葬烧成骨灰还算一生圆满，不在乎内心是否达到自由状态。如果你们的志向是这样，上面的算我白说。”
这话严肃，甚至有点愤世嫉俗，几乎让人看破了阿城不满世俗的一面，也差不多要毁掉此前阿城世俗中人的形象。不止如此，在这本据讲课整理、文字不算多的书里，阿城在辨认出青铜器上的天极符形之后，说完它“源远流长，又高贵又可爱”，便开始调侃：“我看出来了，你们正琢磨着怎么抢先去注册个图形专利吧？”话锋一转，突然变得严肃起来：“且慢，这个符形是中国从古到今的公产，虽然远古只有王才能祭祀它，同时也靠祭祀它来证明祭祀者的合法性，这个合法性又由社稷血脉承认，所以实际上它是保佑着我们的血脉流传，申遗还差不多。”说这番话的，还是那个衣敝缊袍、髭须不剪以与世俗处的阿城吗？
我们往往会把一个人平常喜好谈论的东西误会为这个人本身，认为阿城是世俗之人的想法，大概就源于这样的误解。没错，阿城是喜欢谈论世俗，他讲谈小说的《闲话闲说》的副题便命为“中国世俗与中国小说”。这本小书的胜义，我以为也正在对世俗的精深体察。阿城承认，不少评论里提到他小说《棋王》里的“吃”，“几乎叫他们看出‘世俗’平实本义”。我们并不会把柏拉图笔下整日谈论铁匠、鞋匠和皮匠的苏格拉底当成工匠或其他什么人，而坚定地认为他是一个爱智的哲人，为什么阿城因为谈论了世俗就该是世俗中人呢？
阿城对世俗满怀情意，是因为他明白世俗是一个自为的完整生态，如天然的热带雨林，用不到置身事外的极力维护或大张鞑伐，知道谨慎地爱惜就好了：“我在云南的时候，每天扛着个砍刀看热带雨林，明白眼前的这高高低低是亿万年自为形成的，香花毒草，哪一样也不能少，迁一草木而动全林，更不要说革命性的砍伐了。”对阿城来说，“扫除自为的世俗空间而建立现代国家，清汤寡水，不是鱼的日子”，作为鱼的老百姓，也就难免老是进退失据。在他心目中，世俗应该是“无观的自在”，其中有男耕女织，也有男盗女娼；有快乐的瞬间，也有无奈的叹息；有种种的小烦恼，也有各色的小得意……总之，世俗是一个长期共生而长成的空间，人可以在里面宽裕地爱或恨，欢欣或失意，容得下放肆的举手投足。
阿城懂得，世俗的“糟粕、精华是一体，‘取’和‘去’是我们由语言而转化的分别智”。有这份见识和爱惜在，他当然不满于对世俗颟顸的指手画脚，更不用说借助强力推动的改造了，因为对世俗自以为是的规训会束缚世俗中人的手脚，生态复杂的自为世俗不免变得单调刻板。不过，爱惜并不等于溺于其中。柏拉图笔下的苏格拉底在为自己申辩时说：“你们不会相信……你们听我省察自己和别人，是于人最有益的事；未经省察的人生没有价值，这些话你们更不会信。”把苏格拉底和他谈论的对象区分开来的，正是这个省察的态度。就像能省察“百姓日用而不知”的人并非百姓一样，不妨这么说，阿城谈论世俗，在起始意义上就有一种省察的态度在里面，并非他自己是世俗之人的声明。
虽然强调“世俗是自为的，是一种生态平衡”，有其勃勃的生机，但阿城并没有陷入民粹式对世俗自上而下的赞赏，并进而单向地与世俗一致。他始终保持着对世俗的谨慎距离，因为知道世俗里也有人类共有的“生命本能在道德意义上的盲目”，有其肮脏和污浊，不只是赞颂的对象。在几乎被人看出阿城世俗用心的《棋王》里，有这么一段：“家破人亡，平了头每日荷锄，却自有真人生在里面，识到了，即是幸，即是福。衣食是本，自有人类，就是每日在忙这个。可囿在其中，终于还不太像人。”这或许就是阿城与世俗的共生方式，懂得世俗的自为，自己也长在俗世里，却并不囿于其中，而是能跳出来观照。把阿城的谈论对象等同于阿城本人的人，大概是把阿城对谈论对象的真挚诚恳当成了他自身的选择，混淆了省察者与单纯置身其中者的不同。
需要强调的是，省察者并非由可以借由省察获得置身世俗之外的特权。一个省察世俗的人必须认识到，由完全超越世俗的人组成的社会，不可能存在，世俗之所以是世俗，就因为它对超越世俗有一种本质性的、不可救药的抵抗。不管一个人有怎样卓绝不凡的内心世界，他一旦在世俗中出现，就必须，也只能置身于在世俗之中。如果把世俗与自己超越的内心世界对立起来，所谓的超迈世俗者就与世俗悖谬地站在了一起。因而，一个超迈世俗的人该做的，不是对他以为不合理的世俗愤怒或指斥，而是必须倒转过来，其所作所为要经过世俗的检验。所有不懂得世俗和世俗人心的人，都配不上超越世俗者的称谓。
从这个方向看，阿城倒真是超越世俗的人。不过，这样说并不准确，经过世俗检验的阿城，确切地说，应该在世俗之外又置身世俗之中的。他虽能跳出世俗来观照，却并不离开俗世，而是生长在里面，觉得自为的世俗从容宽裕，待在里面舒服——虽然近代以来，这个宽裕的世俗愈加狭窄。这正是阿城的方式，观看，理解，欣赏，可自己并不就是对象本身。阿城仿佛总是这个样子，跨在世俗的门槛上，一脚门外，一脚门里，我们刚刚觉得在某处抓住了他，他又在相反的方向出现了，蔫蔫地不言不语。
客厅里的城市
——金宇澄《繁花》
一
习惯了情节紧凑、人物关系明了的小说，会觉得《繁花》的故事密集得有些松散，人物多到有点芜杂，读起来不免劳心费力，像苏东坡读贾岛的诗，“初如食小鱼，所得不偿劳”。
虽然作者写作时一直考虑着读者，但《繁花》阅读的起始难度并未降低。叙述中，人和事的动作幅度都控制在一个非常小的范围内，再乖张的人，再离奇的事，作者都没有让其跃出叙事语调的平静，仿佛电影的慢放，再剧烈的动作，观看时都是缓慢的。与之相应，小说的色彩也不强烈，很像刻意减弱了对比度的黑白照片，只偶尔透出点妖娆。另外，这么一部对话占据了极长篇幅的小说，读起来的总体感觉是安静，里面轻微的响动，也像春天里青草生长的声音。
更为考验读者耐心的，是小说的闲笔。作者无意为小说里的故事和人物设定任何目标，似乎只是随着时间的进展，散散漫漫地把自己的所见记录下来，往往在叙述中出现一样东西，一方景致，作者就跟着调转笔头，去写这样东西，这方景致，“好像是一道流水，大约总是向东去朝宗于海。它流过的地方，凡有什么汊港湾曲总得灌注漾徊一番，有什么岩石水草，总要披拂抚弄一下子，才再往前去，这都不是它的行程的主脑，但除去了这些也就别无行程了”（周作人《〈莫须有先生传〉序》）。
在《繁花》里，很难找出一个贯穿全书的情节，只有挨挨挤挤的一件事连着另一件事，一个人引出另一个人，一场对话紧接着另一场对话，牵牵连连，似断非断。即使援引爱默生的话，“连贯一致是庸人骗人的戏”，来为其开脱，《繁花》的不连贯也太过突出了。读《繁花》，仿佛在看一台不停改变频道的电视，不断变换的节目各自为政，毫无关联。要陪伴这些看似无关的节目很长时间，才能渐渐发现节目间千丝万缕的联系，并慢慢积聚起来，在脑海中形成某种特殊的印象。当然，阅读的耐心要足。《繁花》中看似散漫的记载，最终也构成了一种独特的氛围，这种独特的氛围又反过来安置着小说中的人物和故事，最终两者完满地结为一体，呈现出丰厚的生活样态。
这个生活样态，仔细辨认，不就是那个我们追慕不已的“上海的味道”？这样说来，《繁花》岂不是一部略显奇特的“城市小说”？
二
现代以城市为对象的小说写作者，大部分采取冷静的旁观姿态，凭借冰冷的理智和残酷的想象，把城市变成孤独的代名词，寂寞的名利场，是残酷的丛林法则设定的固定场域，异化的恶之花遍地开放。在这个意义上，现代城市小说的作者在里说里是一个城市的陌生客，尽管他可能居住在某座现实的城市之中。
与此相比，《繁花》的作者没有在作品中流露出一点置身事外的姿态，他不疾不徐地讲述着这个城市的故事，显然兴致勃勃，意犹未尽。《繁花》的作者之于上海，更像是巴尔扎克之于巴黎。巴尔扎克是巴黎的老熟人，他在巴黎做过枪手，负过债，也依靠自己编造的贵族身份出入高级场所。他体味了巴黎的残酷，也享受过巴黎的繁华，甚至可以说，巴尔扎克就是巴黎的化身。金宇澄的上海经历大概没有巴尔扎克在巴黎那么富于传奇性，但从他作品中手绘的四幅上海地图，以及小说中诸多精微细致的咂摸，不难看出他对上海的熟悉，喜爱，甚至沉迷。或者可以这样确认，金宇澄深入了这座城市的细节，看到了这个城市的部分秘密，并让这本小说的讲述者变成了这个城市的组成部分。
这种对一座城市喜爱以至沉迷的态度，让《繁花》在一定程度上接通了异于现代以城市为对象的小说的一个文学传统。早期欧洲所谓的城市文学，是与中世纪的宗教和骑士文学对立的创作，主要描写市民的日常生活，围绕市民关心的问题叙述，鲜明的世俗色彩是其基本特征。我们熟知的古代小说，长篇的或成规模的，如《西游记》、《金瓶梅》、《封神演义》、“三言”、“二拍”、《海上花列传》等，无一不是描写世俗，而且是要世俗之人来读的。《繁花》进入的，正是这一久被淡忘的世俗的城市文学序列。
不妨读读《繁花》“引子”之前的一段：
头伸出老虎窗，啊夜，层层叠叠屋顶，本滩的哭腔，霓虹养眼，骨碌碌转光珠，软红十丈，万花如海。六十年代的广播，是纶音玉诏，奉命维谨。之后再见“市光”的上海夜。风里一丝苏州河潮气，咸菜大汤黄鱼味道，氤氲四缭。对面有了新房客，窗口挂的小衣裳，眼生的，黑瓦片上，几支白翅膀飘动。
在这段不长的文字里，上海这座城市的现代特征和自然景致，乃至浓浓的居家气息，自然而言地收拢在一起，酝酿，发酵，传达出世俗的深味。而那些即将登场的人物，也即将在这样的环境里活泛开来，起床，伸懒腰，化妆，然后大大方方地走进小说的正文。
正是《繁华》里的这样环境和人物，激活了上海的体温与脉象，把城市从干枯冰冷的符号系统中还原出来，显示出内在的活力和神采。这样一座城市，不再理睬理论赋予它的抽象命名，不管是魔都还是时髦之都。它不过是人物的置身之所，生存之地，因为居住日久，人就跟这座城市生长在了一起。这样一座城市，其实就是我们存身的世界，并不是那个在小说中久已被披挂上坚硬外壳的，叫作城市的异类。
作者是站在哪个位置，看到了这样一座有点不同的城市？
三
汉代有个叫张敞的大臣，史书上记载，他“朝廷每有大议，引古今，处便宜，公卿皆服，天子数从之”。然而，张敞“无威仪”，常为妻子画眉，有人就把这个作罪证，上奏汉宣帝。宣帝居然也真的当面问起这件事，张敞回答：“臣闻闺房之内，夫妇之私，有过于画眉者。”虽然最终张敞免了罪责，但我怀疑张敞辩解时故意混淆了概念。他为妻画眉被人看见，显然不是在闺房里，而应该是在房屋的正厅，其功能类似于现在的客厅。家门一开，正厅其实是被动的半公半私场所，内连闺房，外接街道。张敞辩解时所谓的“闺房之内”，显然有点偷换概念的嫌疑。不过，我们用不着为古人担忧，引起我兴趣的，是正厅这样一个地点。没错，我想说的是，《繁花》所取的视角，是类似于在客厅里的。
当然，客厅只是个比喻，与其对应的比喻，是街道和卧室。以我有限的阅读经验，很难举出几部现代以来的中国小说，是把视角安置在客厅里的。最为常见的，是专注于街道的小说——革命，流血，口号，标语，传单，你方唱罢我登台，城头变幻大王旗……并且大部分时候，符号的指涉都有规范的指向，只要在阅读中看到几个典型符号，我们就不难判断这时的街道属于哪个时期——就像现在的影视城，建筑物基本不变，只要把街道上的横幅换掉，演员的口号一变，就是另外的时代了。即使致力于写人物，也往往不过是随着街道符号起伏的标签，并不具有自为的空间。甚至事涉私密，街道上的喧闹仍然响亮地传来。对街道小说脱敏不久，另外一种类型的小说便作为反弹出现了。这类小说，可以称为卧室小说。这类小说恨不得把街道完全摒弃在作品之外，只专注于卧室的角角落落，以此刺探欲望，深挖人性，对卧室内的各类描写也百无禁忌，人物仿佛茕茕孑立的纸片人，所有的活动只为了最终让作者写下一个合格的人性（欲望）答案。
客厅，是《繁花》找到的合适的中间地带。在以客厅为主导的视角里，退可以窥探卧室，出可以观察街道，而又能与卧室和街道保持着适当的距离，成为一个合适的内外转换器。客厅还连着厨房，厨房里烟熏火燎的味道，也不时散发出来。《繁花》对吃吃喝喝的热衷，对卧室偶尔的张望，都有着客厅视角的典型特征。而对卧室里的种种，《繁花》保持了一种罕见的克制，它只交代事情的发生，偶尔也简单地点染几笔，但并不极力描写，也不深挖下去，点到即止，故事，仍然是在客厅里讲得出口的。
四
当然，客厅也通着街道，不可能逃得过时代的潮汐。小说中写到的剪裤腿，抄家，以及阿婆家被挖的祖坟，满是街道变迁的痕迹。街道上的革命，革掉的是什么呢？我们来看小说中的一次抄家：
两个背带裤女工，拖了香港小姐下来，推到弄堂当中立好，脚一歪，工作皮鞋就踢上去，香港小姐披头散发，上身一件高领湖绉镶滚边小旗袍，因为太紧，侧面到腰眼，大腿两面开衩，已经裂开，胸口盘纽，几只扣不拢。旗袍里，一条六十四支薄咔叽黑包裤，当时女裤是旁纽，旗袍衩裂到腰眼，裤纽只纽了一扣，露出肉来。脚上笔笔尖一双尖头跳舞皮鞋，头颈里，挂十几双玻璃丝袜。弄堂里人越围越多，楼上有几只奶罩掼下来，有人撩起来，挂到香港小姐头上，又滑下来。
这样的抄家，其实是对世俗整顿，要把社会规划得全体一律。经过这样的整顿，原先深藏在生活里的无数皱褶被翻了出来。这些被翻出的皱褶，含纳着生活里小小的心思，闪烁的欲望，婉转的委屈，弯弯绕绕，曲曲折折，或许并不高明，有些甚至只是虚荣和无聊的表征。即使虚荣和无聊吧，人凭借这些皱褶安顿自己，把自己的无奈和无助借机清洗，心安理得地活在尘世的风光里。这些皱褶一旦被翻到光亮底下，很快就消散了。消散的后果，在下一个时代里显露无遗。
《繁花》分成两个板块，一个是上世纪六七十年代，一个是九十年代之后。前一个时代虽在整顿世俗，但因为上一个时代的遗留，还有着一些世俗的自为，那时小说里的人物读现代诗，读外国小说，集邮，弹钢琴，做复杂的梦，每个人还有个颇有文化底蕴的名字。即使属于上海“下只角”的小毛，也读通俗小说，抄词，练拳，有自己好玩的嗜好。这些似乎都是没用的玩物，但重重叠叠地堆累起来，才是有滋有味的生活。否则，“清汤寡水，不是鱼的日子”。侯孝贤拍《海上花》，请阿城做美工。阿城说，在电影里，没有用的东西要多，没用的东西多了，就有气氛了（王安忆、张新颖，《谈话录》）。这个气氛，就是生活的味道吧。
经过整顿，到小说里的1990年代，所有上面提到的无用之物几乎都消失了，除了偶尔提到的评弹，加上一点假古董，时代车轮碾压的后果鲜明地显现出来。人物的名字，也多是小姐、先生了，带有商务宴会上客套和无聊。即使上一代过来的人，如阿宝、如沪生、如小毛，对无用东西的谈论也仿佛少了兴致，剩下的，只是一场接一场的饭局。对此，不知该不该责怪小说作者。人不能随心所欲地创造自己的历史，“而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造”（马克思，《路易·波拿巴的雾月十八日》），小说的创作大概也不能吧。《繁花》中1990年代以降那些略显重复的生活，是不是恰好是那个时代的生活质地？
不知是不是我的阅读错觉，《繁花》里1990年代的这段生活，仿佛连欲望也变得赤裸裸了，没有遮遮掩掩，没有欲去还休，不免少了些韵致，生活显出寡淡的味道。不过，“世俗是无观的自在……以为它要完了，它又元气回复，以为它万般景象，它又恹恹的，令人忧喜参半，哭笑不得”（阿城，《闲话闲说》）。如此，是否可以说，1990年代以降的生活虽然略显寡淡，但在小说里毕竟显现了一丝自在的生机，整顿的行为即使还有，也明显变少了。假设这本小说一直写下去，会不会是世俗一次新的轮回？
五
末了，打算谈论一下《繁花》的思想。不过，谈论一本小说的思想注定是吃力不讨好的，更何况是谈论这样一本小说。在中国，小说向来被视为小道，是用于消遣的闲书，“载道”有“文”，“言志”有“诗”，轮不到小说来展示什么思想。不过，晚清以来，梁启超已经把小说当“文”来用，影响所及，就是我们上面称述的街道文学。《繁花》的问题尤为难谈，是因为思想既不是作者的有意追求，也很少在人物身上体现。《繁花》里的任何思想，都与人物的行为有关，小说里没有脱离事情的思考，也罕见人物的内心独白。人物的所有想法，都化解在他们自己的语言和行动中，只不过有的半遮半掩，有的直白无隐。或许，这也才是思想的真实样式吧，那些凌空蹈虚的所谓思想，只是封闭空间里的头脑风暴或文字游戏，与现实的世界并无关联。因此，《繁花》能够谈论的，是一个含混的思想场。
这个笼罩性的思想场，需要从《论语》说起。《论语·述而》：“子不语怪、力、乱、神。”《子罕》：“子罕言利、命与仁。”又《公冶长》子贡曰：“夫子之文章可得而闻也，夫子之言性与天道不可得而闻也。”孔子的“罕言”和“不语”系列，既坚决地杜绝了低端的“利”引向“怪、力、乱、神”（卧室小说的变形？），又有效地避免了“仁、性与天道”可能高推的圣境（街道小说的变形？），从而把所有的低端诉求和高端思考，都化为明晰的文章和切实的日常。
不知道是不是有感于五四时期街道文学的泛滥，周作人把这个“罕言”和“不语”序列发挥，把高端部分的“罕言”几乎变成彻底的不言，又吸收了西方的生物理论，从而将其改造成一种健朗的生活态度，称之为“伦理之自然化”：“人类的生存的道德既然本是生物本能的崇高化或美化，我们当然不能再退缩回去，复归于禽道，但是同样的我们也须留意，不可太爬高走远，以致与自然违反。古人虽然直觉的建立了这些健全的生存的道德，但因当时社会与时代的限制，后人的误解与利用种种原因，无意或有意的发生变化，与现代多有龃龉的地方，这样便会对于社会不但无益且将有害。比较笼统的说一句，大概其缘因出于与自然多有违反之故……我们应当根据了生物学人类学与文化史的知识，对于这类事情随时加以检讨，务要使得我们道德的理论与实际都保持水平线上的位置，既不可不及，也不可过而反于自然，以致再落到淤泥下去。”（周作人，《梦想之一》）
从这个方向上看，不知道是不是可以说，《繁花》和穿行于其中的人物，都生活在这样一种伦理自然化的道德态度之下？而如果这个假设成立，那么，这本看似横空出世的作品，其思想渊源是不是也有一点蛛丝马迹可寻？当然，以上所说或许跟《繁花》毫不相干，它只表明了我对思想问题的偏爱甚至偏向。甚而言之，是不是可以说，支配街道和卧室文学背后的力量，也以一种特殊的方式影响着我的判断？
悲愤的阴歌
——贾平凹《老生》
《老生》封底，印了贾平凹的诗：“我有使命不敢怠，站高山兮深谷行。风起云涌百年过，原来如此等老生。”化用禅宗“高高山头立，深深海底行”，志在朝乾夕惕，为百多年来的中国立传，这就是年逾花甲的贾平凹的野心。
我所知道的百多十年，时代风云激荡，社会几经转型……沧海桑田，沉浮无定，有许许多多的事一闭眼就想起，有许许多多的事总不愿去想，有许许多多的事常在讲，有许许多多的事总不愿去讲。能想的能讲的已差不多都写在了我以往的书里，而不愿想不愿讲的，到我年龄花甲了，却怎能不想不讲啊？
百多年来，社会天翻地覆，贾平凹和其他人的小说里都写了很多，那此前不愿想不愿讲的，是什么？
贾平凹此前的小说，多是对其置身的时代状况的回应，从《浮躁》《白夜》到《高老庄》《秦腔》，再到《古炉》《带灯》，均有其对时代社会状况的思考。而这本《老生》，贾平凹一下子把视域扩大到一百多年来的历史上，更是把自己不愿想不愿讲的百年中国的人心变化，伴着自己的野心，落在书里。贾平凹为百多年来的中国所立的，是人心之传——发心既乖，动念便错，一动生患。
匡三是逆子，却不敢杀人，老黑就训练他：“先是逮住个蚂蚱，要匡三卸蚂蚱腿，一条腿一条腿卸。再是让吃蝎子，活蝎子用醋泡了，囫囵囵丢在嘴里嚼。又抓了蛇，剁下蛇头吸蛇血。”这是引动杀心。
王世贞见卖豆芽的女子俊美，便坐了看。女子吃羞，关了院门。第二天，王世贞派人提亲，娶了回来，让女子赤身，看到天亮，却说：“休了。”“她不是不让我看吗，我看了，看够了，送她回去吧。”这是放纵亵渎心。
洪家儿媳妇一直没生育，收养了个女孩，自己却怀上了，就虐待这孩子：“让干这干那，干不好了，耳光子就上来，或者拿手在大腿处拧，拧得大腿上没一块好肉。”这是表露阴毒心。
《老生》写的，就是这样的人心。逆心，贰心，凶心，狠心，诈心，贪心，残忍心，凶暴心，阴沉心，猜忌心，谄媚心，欺瞒心……这是百年中国的发心。丢掉的是什么？
古人祭祀，讲究“白菅为席”，为何用白色？因为“白颜色干净，以示虔诚”。老黑误杀了人，却去坟上“尿了一泡，还在坟头钉了根桃木橛”，镇邪。这是失了虔诚心，放纵横斜心。
过去秦岭人家，“二道门口安放着天聋地哑的门墩，一边一个石刻的童子掩着嘴，一边一个石刻的童子捂着耳，这是家训，不该听的不要听，不该说的不要说”。这是谨慎心。小说里的掩嘴捂耳，却是为掩盖真相，成了投机心。
张高桂修地，“修了三年，除了有时叫人帮工外，冬冬夏夏他都忙在河滩，把碎石担出去，把好土担进来，实在腰疼得立不起，就跪着刨沙石，砌地堰，他现在的膝盖上有两疙瘩死茧就是那时磨出来的”。这是吃苦心。辛劳的张高桂却被懒汉马生夺去了土地，没收了家产，成全了惫怠心。
百年来，人还丢了些什么心？——善心，仁心，静心，直心，拙心，耐心，节制心，淳厚心，柔和心，敬畏心……没错，《老生》里的人们，几乎丢掉了所有的好心。
整本小说，以杀心起兴，以凶心铺陈，以瘟疫卒章。“天发杀机，移星易宿；地发杀机，龙蛇起陆；人发杀机，天地反覆。”在这样的反常里，社会当然越来越躁，世俗的淳厚之气当然越来越少，人心自然就越来越薄——薄到承担不起太多的好心，失去也就不足为奇。
《老生》中，人和社会的关系，人和物的关系，人和人的关系，是那样的紧张而错综复杂，它是有着清白和温暖，有着混乱和凄苦，更有着残酷，血腥，丑恶，荒唐。
坏心多而好心少，人就容易放纵人性中恶的一面，而善的一面脆弱不堪，贾平凹的野心，也是对百年人性写真。
钱锺书《管锥编》引《理想国》：“人性中有狮，有多头怪物，亦复有人，教化乃所以培养‘人性中之人’（the man in man）。”柏拉图笔下的苏格拉底主张，应该让“人性中的人”“管好多头怪兽”，“把狮子变成自己的盟友”，“一视同仁地照顾好大家的利益，使各个成分之间和睦相处”。
百多年来，人们放纵着人性中的多头怪兽和狮子，“让人忍饥受渴，直到人变得十分虚弱，以致那两个可以对人为所欲为而无须顾忌”，或者“任其相互吞并残杀而同归于尽”。《老生》写的，就是一个多头怪兽和狮子统治的世界：杀猫，杀蟒，杀子；相争，相斗，相斫。
兽的争斗，止于食色，即使变出花样，也方法有限，人却偏能变怪百出。闫立本主持“学习班”，被改造的人必须互打耳光，“出手很重，但都有节奏，你打过来一巴掌，我打过去一巴掌，越打越快，有的脸就肿起来，有的嘴角开始流血，打过去的巴掌沾上了，等再打过去就有了红印，三个红指头印的，五个红指头印的”。
这不是书中最极端的篇章，却可由此窥见《老生》世界的一斑。这个世界礼俗败坏，人活不出尊严，仿佛全都在什么恶兽的掌控之下，社会上多的是混乱，凄苦，残酷，血腥，丑恶，荒唐，清白和温暖最少。只白土和玉镯的故事，在凄苦中有百年来罕见的清白和温暖，但这清白和温暖，是憨人白土和变傻之后的玉镯的。在贾平凹心目中，百多年来，不憨不傻的人里，怕不会有这样的清白和温暖吧。
贾平凹写的，或许是人性的某一基本事实——很早以来人们就意识到的事实：“裸虫三百，人最为劣。爪牙皮毛，不足自卫，唯赖诈伪，迭相嚼齧。总而言之，少尧多桀，但见商鞅，不闻稷契。父子兄弟，殊情异计，君臣朋友，志乖怨结。怜国乡党，务相吞噬，台隶僮竖，唯盗唯窃。面从背违，意与口戾，言如饴蜜，心如蛮厉。未知胜负，便相凌蔑，正路莫践，竞赴邪辙。利害交争，岂顾宪制，怀仁抱义，只受其毙。”
“耳目欲极声色之好，口欲穷刍豢之味，身安逸乐，而心夸矜埶能之荣使，俗之渐民久矣。”人性有各种丑怪部分，人的欲望要得到满足，这是人心的事实，用不着激烈地反对，反对也无济于事。但也并非可以就此任由多头怪兽和狮子作祟，忽略“人性中的人”。要培养“人性中的人”，必须小心翼翼，既不能完全出于自然，任由人性中的各个部分并驾齐驱；也不是非要反乎自然，把人性中的恶全部压抑，以致造成其反弹，而是要根据人心的事实，因势利导，教诲整齐，经习惯而逐渐养成。如此，人心便能得安顿，风俗即容易归厚。
《老生》写到的百年人性，既失掉了合理的教育，又缺乏因利乘便的引导，就像有什么人不管不顾地打开了潘多拉盒子，释放出人性中的贪婪、诽谤、嫉妒、痛苦、忧伤……单单把“人性中的人”关在里面。
书中的每一个故事里，人物总有一个名字里有老字，总有一个名字里有生字，它就在提醒着，人过的日子，必是一日遇佛一日遇魔，风刮很紧，花开花也疼，我们既然是这些年代的人，我们也就是这些年代的品种，说那些岁月是如何的风风雨雨，道路泥泞，更说的是在风风雨雨的泥泞路上，人是走着，走过来了。
不止《老生》，十多年来，贾平凹的每本小说，都隐含着非凡的野心，不是要为所写的时代找到走出困局的可能，就是要为曾经的生活树起一块碑。只是这走出困局的可能，差不多都是幻境；这碑，差不多真的是悲歌。
《古炉》里，贾平凹借善人、蚕婆、狗尿苔三个人物，思考勘破“文革”困局的路径。善人常给村人“说病”，说的是纲常伦理，因果报应，性命之学，也儒，也释，也道，其根源是三教合一的道教。蚕婆能治病、驱疾、招魂，能剪纸、画画，剪五毒以驱灾，剪石狮子以救风水，是古代巫的遗风。狗尿苔八面玲珑，知道怎样赢得别人的好感，并能在遇事后身子紧缩，静静地伏下来，很像中国古代的隐士。但无论是道，是巫，是隐，都是返古路线，未能跟小说写到的当时结合，这“古”就失却了鲜烈与能量，风干陈旧，不过是絮叨老人有心无力的劝说，无法走出当时千难万险的困局。
《带灯》的同名女主人公，虽然一直怀抱善意，并在信里不断诉说自己的梦想，却始终未在精神层面获得实实在在的能量反馈，因而其梦想只能是倾诉和宣泄，不过是牢骚的化装形式，鼓舞不了人，自己也不会感到实实在在的欣喜，因此难免悲苦。贾平凹觉得带灯“是高贵的，智慧的”，希望带灯那点微弱的善良之光会带出无量的光明，“在当今社会，每个人如果都像这个萤火虫一样，靠着自己一点点光亮还可以照亮好多人”。可是，人物没有清晰的精神景象，没有实实在在的能量支撑，没有制心一处的专注和努力，作者给出的安慰再善良，再显得有诚意，也难免稍显浮泛。
写《秦腔》，是因为贾平凹感受到，“故乡将出现另一种形状，我将越来越陌生”，于是决心“以这本书为故乡树起一块碑子”。《秦腔》实实在在写出了农村在（改革）年代转变之际的挣扎和荒颓，以及人在面对这挣扎和荒颓时的内在分裂、无所适从之感。这是一本好小说的前提，只是这苍凉的世界和分裂的人心里，没有一点真实的希望、真正的生机，难免让人轻微地失望。
现在的这本《老生》，贾平凹要为百年中国树起一块碑子。这块碑，是中国百年的人心和人性之碑。按贾平凹的设想，这碑上有老有生，“一日遇佛一日遇魔”，杀活同时。读下来，却觉得这碑“虽有杀人刀，且无活人剑”，有老无生，有杀无活。《老生》里的人心和人性，曲曲折折的来龙去脉，半遮半掩，花样繁复，独少生机。因此，这小说，该算是贾平凹一曲悲愤的“阴歌”，为百年的风雨泥泞送终。
《后记》里，关于走路，贾平凹另有一段说辞：“不管是现实的路还是无影的路，那都是路，我疑惑的是，路是我走出来的？我是从路上走过来的？”所谓走出来的路，是一条特殊的路，再怎么复杂困境的局势里都勉力看到上出可能，但在小说这没有生机的百年里，人哪里会走出特殊的路来，又如何上出？因此，所谓“走出”，最终未免只是“走过”而已。充满无奈的“人是走着，走过来了”，才是《老生》里路和人的真实写照。
写起了《老生》，我只说一切都会得心应手，没料到却异常滞涩，曾三次中断了，难以为继。苦恼的仍是历史如何归于文学，叙述又如何在文字间布满空隙，让它有弹性和散发气味。
贾平凹苦恼与历史和文学的关系，正因为他的抱负是文学，而不是在二者的争论（诗与史之争）中执两用中，或者在认识二者的问题上更上层楼，向更广阔的领域寻找答案。
在现代学科建制之前，所谓历史和文学的区隔并不像现在这样分茅设蕝，互不相干。对更早一些的所谓“历史”写作来说，写作者本人更为关心的，是通过描写的事物探求其背后的整全，像希罗多德那样“探究人类事务与神圣事务的本质”，或者如司马迁所谓“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。“在一位伟大的小说家手上，完美的虚构可能创造出真正的历史”。从这个方向上，历史和小说或许可以打通，而不是像贾平凹设想的那样处处充满滞涩。
一些不成功虚构作家笔下的历史，只是一个环境，一堆材料，是固定的、死去的历史，他们写下的，最多只能算纪实作品，而不是关于历史的卓越作品。与历史有关的卓越虚构作品，要承受来自历史的所有事情，包括这些事情中包含的欲望，情感和作者的想象，写作过程中，“作家必须保持始终如一的诚实，必须在写作过程里集中他所有的美德，必须和他现实生活中的所有恶习分开”。如此，作家的智慧和警觉才不会受到伤害，读者也才能在与历史有关的作品中，嗅到独特和惊奇的气息。也只有如此，写作者才能把属于写作的诚意创造出来——是的，在写作中，诚意是一种创造，并非事先的态度。
《老生》里加进了很多《山海经》的篇章。“《山海经》是写了所经历过的山与水，《老生》的往事也都是我所见所闻所经历的。《山海经》是一个山一条水的写，《老生》是一个村一个时代的写。《山海经》只写山水，《老生》只写人事。”贾平凹大概忽视了，《山海经》并非一本写实的地理之书，而是古人认识的历法月令和构拟的时序结构（参考刘宗迪《失落的天书——〈山海经〉与古代华夏世界观》），本质上是创造。在小说写作上，根本没有记录这件事，大作家是创造一个崭新的东西出来，即使谈到所谓记录，也是创造的另一种形式。没有顽韧向上的创造，出路就难免是绝境，石碑就不过是悲歌，再强烈的野心，也会被牢牢限制在一个固定的范围里，不会有开天辟地的洪荒气息。
贾平凹说，《老生》所写往事，“都是我所见所闻所经历的”。好玩文字花样、野心勃勃的贾平凹，是要用习见的“所见”“所闻”，对应《春秋》的“所见世”和“所闻世”吗？《春秋》是洞察眼前发生的事，并寻求其极深根源，甚至要有把反常的社会调整至正常的愿力，所谓“拨乱世反之正，莫近于《春秋》”。贾平凹显然没有这样的心劲，或者对此有心无力，他“苦恼的仍是历史如何归于文学”，而不是把文学归于历史，或取消二者的区隔，从而展现出勃勃的活力。
在《敌基督》前言里，尼采写道：“我怎么可以让自己混同于今天已经长出耳朵的人？唯有明天之后才属于我。有些人死后才出生。”那些野心勃勃的书，虽写的是过去和现在，却都指向未来。贾平凹因为未能打破历史和文学的阻隔，他的《老生》，质实说，只属于过去的黄昏，却不属于将来的午昼。
运行于我们之间的命运
——叶兆言《很久以来》的一种读法
《很久以来》始于1941年3月10日，汪伪政府成立一周年纪念日。这一天是竺欣慰十二岁生日，她结识了自己一生的朋友冷春兰。这时候，欣慰是富家小姐，春兰是世家千金，她们一起学昆曲，很快成了要好的姐妹。小说开始的时候，她们日子过得散淡，有一种青春的安详气息在里面。渐渐地，天癸乍至，情窦初开，家庭也无法再为她们遮风避雨，时事的艰难和人世的纷扰侵入了她们的生活，并很快让她们成为这芜杂的世界的一部分。两个娇嫩的女孩儿，不可避免地走进有些凄惨的命运——她们将在小说里，因为爱情，因为生计，因为同样的时代，同样的捉弄，经历抗战，经历“文革”，经历各种各样无奈和悲伤的人事——不免让人心疼。
差不多创作于同一时期的《一号命令》，在写法上跟《很久以来》有点相像，阅读感觉也有点类似，给人一种心疼之感。《一号命令》虽然有一个很大的名字，但“一号命令”本身在小说里不过是个引子，由它牵牵连连地带出了赵又麟琐琐碎碎的初恋、婚姻、家庭和社会生活。在《一号命令》的后记里，叶兆言说，他要写的是：“人生有很多美好，但是不当回事地就丧失了。譬如和平，譬如爱情，譬如平常的家庭生活。我在小说中感慨人与人之间的基本关系，感慨它们的轻易丧失，一边写，一边感觉到心口疼痛。”但叶兆言“不属于那种会煽情的作家，不喜欢在小说里号啕大哭，写作时，总是节制节制再节制，冷静冷静再冷静”，他把那些容易让人感伤落泪的部分，都做了冷处理。
《很久以来》也仿佛有意取消了情节中最尖锐突出的部分，去掉了那些给人强烈感觉的场景。不过，叶兆言的节制与以往小说相比显得有些奇怪。拿海明威的“冰山理论”做比方，大部分小说中的节制都是考虑如何把作者的情感、思想、体验等作为冰山水下的部分潜藏起来，只描摹冰山显露出来的一角，让人想象此下部分的无尽雄伟。在这类节制里，冰山似乎是先在的，作者要做的工作主要是如何决断冰山水上和水下的部分。叶兆言没有把笔力集中在一座冰山，而是把精力更多地放在选取哪些冰山一角上。选好了，却点到即止，并不费力渲染。这种略显奇怪的节制表现在《很久以来》里，就是小说避开了众多最需要浓墨重彩的地方，从中几乎看不到人物抗战胜利时的欢欣，建国时的欢庆，反右时的无奈，武斗时的惨烈，偶尔涉及，也不过像别的细节一样，写过就写过了，并不在上面多花太多的力气。一些牵扯到人物生命中的重大转折或重要决定，也着墨不多，比如小说里没有写欣慰在监狱里经受了怎样的残酷，被枪毙前后的具体情况如何，也没有用大篇幅写春兰被武斗，细写她为何嫁给强暴自己的闾逵的心理转折。
叶兆言在小说里既把无数细琐之事写得巨细靡遗，也没有在通常小说里最能展现时代特点和人物命运的关键点上绝尘而去，他只是平均使用力气。说得具体点，《很久以来》的节制，差不多是把时代的聚光点和时代潮汐里漏掉的那部分并置，平等对待了人物面对的暴风骤雨和平淡日常。或许就像叶兆言说的，他怕有些故事讲得太过悲情而变得庸俗化，因而小心翼翼地控制着自己的笔。不管怎么说，这种写法都多少显得有些冒险，会让小说显得平淡甚至沉闷。更何况，仿佛为了把这种平淡一以贯之，叶兆言笔下的人物性格保持了相当的稳定性，不管小说里的时代和生活怎样剧烈变化，人物始终行走在他们的性格范围之内，欣慰的果决、容易冲动，春兰的犹疑、温顺，闾逵的粗鲁、庸碌，卞明德的天生情种、不负责任，都一直沿着固定的轨道运行，再大的时代变动也没有把人物的性格冲击得支离破碎。小说里的人物没有性格的陡转，也没有让人难以捉摸的举动。叶兆言较早小说中显示的对弗洛伊德理论的熟悉，那些人物因过度压抑而来的举止失常，在这本小说里好像已不再能派上用场，他全力对付的，只是并不平静的生活之流。
何止是不平静，《很久以来》涉及的这段时间，用波谲云诡来形容都不过分。或许是动荡太剧烈了，时代本身的变化都几乎可以成为文学作品的情节，就像老舍《茶馆》那样，选好了清末戊戌变法失败之后、北洋军阀割据时期、国民党政权覆灭前夕三个时代场景，一台好戏差不多已蓄势待发。不知道后来的写作者是不是从老舍那里汲取了灵感，在以往关于这段时间的小说里，随着一波一波的形势变幻，人物不免一时有被抛上高天的得意，一时又体味沉入地狱的凄惨，一时是过街老鼠似的无奈，一时又显现反抗英雄的悲壮，再忠厚的人也会凶相毕露，再狠毒的角色也会一朝沦为阶下囚……乱云飞渡，进退失据，一不小心，人物就沦为了时代变化的浮标，性格之类，根本不是什么重要的事。除了少数例外，这类小说差不多可以分为三类，作者或者让人物在特定的时空里跌宕，借此展现自己反思的激情；或者人物在时代的起伏里展露人性深处的善良或罪恶，以此表达作者对人性深处发掘的惊喜；或者书中人物充满启蒙的豪情，作为那个黑暗时代的无畏先知，以显示写作者知性的优越。不过，这些小说几乎毫无例外地遵从了一个严格的时间划定，即使以反抗或反思为目的，也都在这个范围内活动。人物的生活，在这些小说里被切割得一段一段，在不同的时空段落里，他们受辱，遭难，平反，或者得意，害人，被惩罚。作者们大概忘记了，对一段历史的命名和时间划分，恰恰与灾难的制造者，是同一类人，甚至就是同一批人。事后的人为时代界划，不过是他们后置的借口，既抚恤不了已死的冤魂，也给不了幸存者安慰，不过是些言过其实、自欺欺人的空洞条款。
在《小说面面观》里，福斯特提到了哈代小说里人物的命运，“他的人物都是陷入于各种不同陷阱中的困兽，最后都是手足被绑任人宰割；处处都是对命运的强调。然而，即使为情节做了如此重大的牺牲，我们反而觉得情节虚而不实。高高在我们之上的命运，而不是运行于我们之间的命运，才是哈代的威塞克斯小说中的特色”。以时代界划措置人物命运的小说，差不多写的就是那种高高运行于我们之上的命运，不过这命运不是哈代那种圣徒式的高高在上，而是天威难测的拨弄式高高在上，更为明显地外在于人物。不知道叶兆言是不是因为意识到了这个问题，但《很久以来》通过激荡时代和日常生活的并置，以及人物性格特征的有效持续，差不多冲破了历来由各种革命和运动组成的明确时代界限，展现出一个非中断的线性日常来。这个线性的日常并不把人生刻意地分为高光时刻和黯淡岁月，不再是人物跟随时代被动起伏，而是时代始终跟随着人物的步伐，小说里的人诚恳地接受了时间里发生的一切。这发生的一切，正是人无法回避的命运，一种运行于我们常人之间的命运。正因为回到了对运行于我们之间的命运的关注，叶兆言即使写再荒诞的时代，日常生活的流动本质也阻挡了时代界划给定的各种天地翻覆，避免了不同人物在其间活动的各类或激昂或控诉的标准答案。
即使以上的推测成立，一本主体部分横跨了抗战和“文革”的小说，既没有提供两个时期中国政治经济的各类秘辛，也不能一眼看出作者对这两个时期的独特判断，只不过老老实实地讲了两个女性的人生故事，当然不免让人觉得有点不够味，不够劲，甚至有些不负责任。看惯了同题材小说的跌宕起伏，黑暗冷冽，深刻尖锐，叶兆言的新小说情节不奇特，色彩不浓烈，思考不深入，甚至因人物命运变化带来的疼痛感，都好像蒙上了岁月的止痛贴，显得并不那么刻骨铭心。这让习惯了此前锥心刻骨、苦大仇深的抗战和“文革”叙事的读者，难免对叶兆言的这本新作失望。深入一步，人们甚至会问，《很久以来》这种略显有意的对时代色彩的平淡处理，会不会有为特定的时代辩护之嫌？
在大部分关于这段时间的小说里，时代的变化差不多是一个客观因素，像挡在人生道路上的一堵堵墙，或者渡河时不停翻卷过来的巨浪，人在这个境况里，差不多只好碰壁或卷入其中。即使有些作品借机深挖人性的黑暗，也往往容易把时代因素虚设为检测人心的外部情境，没有与作品对人性的探查结为一体。当叶兆言尝试着把时代糅合进具体的个人命运时，时代因素成了人物命运的一部分，他在小说里全力维持的人物性格，有效地击破了时代外在的客观性，并因此让时代与人有机地生长在一起。拿小说中的欣慰来说，她的性格容易冲动，缺乏节制，轻易地委身卞明德，迁就地嫁给闾逵，后来又疯狂地爱上李军，罔顾后果地把女儿托付给并不可靠的异母弟弟。这是她一生家庭不幸的根由。然而，如果没有“文革”，欣慰就不会先成为造反派，后成为异议分子或被追认的反抗者，也就不会有后来的被枪决。在这个人生流动的过程里，时代始终没有外在于欣慰，她的不幸也就不能单纯地诿过于时代。同样，欣慰也并不只是时代里沉浮的稻草，她有自己的意志和选择，并且正因为她的选择——即使可供这选择的选项很好，才有了她的命运。书中其他的人物，也应作如是观。时代与人物命运的相依相碍、共生共息，让我们有了一个更为复杂地认识那个时代扭曲运转的角度，也同时让我们观察到，荒谬的决策如何在人群里蔓延，因而使小说具备了相当程度的延展性，而不是局限于一时一地。
时代与个人命运的有机结合，也在一定程度上防止了人们轻易地把时代的诸种怪现象轻易地归结为社会群体，甚至把“平庸的恶”加诸其上——就像在关于那个时代的反思中经常被提到的那样。汉娜·阿伦特在关于艾希曼的报告中提出了“平庸的恶”，在她看来，“二战”期间手上沾满犹太人鲜血的艾希曼，“除了对自己的晋升非常热心，根本没有其他的行为动机，这种热心的程度本身也绝不是犯罪……他只是没有去反思自身行为的意义……他不是愚蠢，而是完全无思想——这决不能等同于愚蠢，无思想使他成为那个时代最大犯罪者之一，这就是‘平庸’……这种脱离现实与无思想能导致比内在于人类中所有恶的本能更大的浩劫”。阿伦特得出的结论虽然不同凡响，让人对艾希曼的思考深入一层，但她本身仍然坚决地支持判处艾希曼死刑，因为她的理论始终建立在当时非常具体的历史情境中，建立在艾希曼是纳粹高官这一事实基础上。何况，阿伦特的这一思想即使在拥有相同历史资源的西方思想界也一直争论不断，简单地把这一说法移用到具体情境并不相同的中国，弄不好并有为灾难的主动发起者辩护之嫌。当然，以上的讨论也并不是说《很久以来》深入探讨了一个时代迷乱表现的根源，给出了震古烁今的结论，而不过是表明，叶兆言这种尝试性地取消时代决定个人命运的写作方式，提示我们不要轻易地把复杂的历史判断轻易地依赖于一些被抽空了具体所指的概念。或许可以这样说，正因为小说着力于恒常运行在常人间的命运，那个时代的问题才有了深入反省的可能。
上一代命运的枝枝杈杈，也没有限定在自己的范围之内，而是通过各种不同的方式，不可避免影响着他们的后代。这也让一个过去的故事撑破了历史的外壳，走进了当下。就像叶兆言说的，“在我的认识中，当下和历史是分不开的。当下也是从历史过来的，它们是一条河流的关系。我写的虽然是历史故事，同时我也认为就是一个当下的故事”。《很久以来》另一条线索里的“我”、吕武和小芋后来的故事，甚至看起来与主人公完全不相干的人们，都与欣慰、春兰这些上代人的命运相关。那些对文学莫名的热情，对哈维尔的过度赞赏，甚至，都是这代人对上代影响的不同反应所致。尤其是小芋和“我”，简直被上代的命运席卷而去。因为欣慰的女儿小芋一直不能原谅母亲把自己寄养在对她漠不关心的舅父家，因此对母亲的感情非常淡漠，甚至母亲的死也没能引起她和解的愿望，对母亲的含冤待申更是不闻不问。“我”很想消除两代人之间的隔膜，希望她们能够在文学中和解，希望能找到一封母亲写给女儿的表达爱意的信。事与愿违，信不存在，和解也不可能。“到了最后，小芋愤愤地说，真正的现实是什么呢，过去因为竺欣慰是现行反革命，我受到了很大的伤害，现在她平反昭雪了，成了你们心目中的英雄，（因为不肯与死去的母亲达成事后的和解）我仍然还在继续受着伤害。换句话说，无论是好是坏，我始终都活在她的阴影下。”小芋后来对待婚姻的随意态度，毅然决然的出国，似乎都印证了这段话，她的随意或决绝，都与她对母亲一生的认知有关。而想把这段经历写成小说的“我”呢，因为要消化这些表面上因果不明的历史，不得不一次次陷进这些故事里，苦恼，焦躁，甚或无奈，从而也缠进了那段历史。可以这么说，吕武断断续续的谈话，小芋的个人选择，“我”写出的小说，无论达到的深度任何，或多或少都是下一代人对上一代的反思结果，这些结果也无一例外地参与了他们当下的选择。
在一个访谈里，叶兆言说，他不准备在这本小说里控诉，也不想简单区分时代和人物的对与错，而是要“让读者感受到历史，再现当时普通人心态”，写出一个女人活生生的生活和历史，“她的童年、少年、恋爱等”。或许就是这个较为平凡的想法，让这本稍显平淡的小说关注到了运行于我们之间的命运，也让它与那些诚恳认真的文学作品一起，富有耐心地反思着我们置身其中的历史和当下。
那些抵牾自有用处
——韩东《欢乐而隐秘》
一
《欢乐而隐秘》（《收获》，2015年第4期）最先吸引我的，是王果儿这个人物。吸引的地方在哪呢？说不清楚。或许是这些年，我越来越多地在生活中看到了王果儿这种类型的人，因而觉得似曾相识？也说不定，她提供了一种异质的世界观，这世界观我不熟悉，非经努力便无法理解？
小说开头，王果儿跟有些无耻的张军厮混在一起，让我无端想起了多多的《少女波尔卡》：“这些自由的少女/这些将要长成皇后的少女/会为了爱情，到天涯海角/会跟随坏人，永不变心。”你会为这样一个女孩心疼，因为她的美，她的率性，她的风风火火，因为她对世俗重视之物的全无概念，因为她受到切切实实的伤害，却总是一副没心没肺的样子。
慢慢看下去便会发现，这女孩也有她的问题，她从来没有真的关心过别人，始终按照自己的心意变脸、发作，一厢情愿地给予对方自己认定的爱，也会毫无来由地收回。她一直被某些社会的流行概念左右，比如起先比较张军和齐林时，她认定张军有幽默感，而齐林刻板无趣；一当她准备爱上齐林，却又觉得张军档次太低，齐林才是内心强大的真正男子汉；她转变后要保证给齐林的，是一个她所谓的纯粹的爱，这个纯粹之爱的前提是奉子成婚。照小说中秦冬冬对王果儿的评价，就是她容易把生活“戏剧化，自我感动”。
把王果儿归为一种先天的性格类型是容易的，但我总觉得这些表现有一定的普遍性，仿佛在生活中经常见到——你总不能说，社会上有一批次的孩子，天生就有这种相似性格吧？这不免让人猜测，这种行为类型，或许是某种文化或时尚塑造出来的，因而有较为广泛的相似性。
话说到这里，大概要绕远一点。人的很多行为，包括“个人的偏好、习惯和价值观，确实很多是由社会赋予的，传统、风尚和规范，经由教养过程被潜移默化地植入我们头脑，变成我们的习性和观念”。在现下的社会文化氛围里，很多人都在学着抛弃以往的社会教养，争做一个“真正的自我”。随着“对人性认识的加深，行为影响因素被不断识别出来，于是越来越多的行为被解释为‘不是他自己的选择，他不能对此负责’”。仿佛只有把社会赋予的种种教养剥掉，人才能显露出那个被社会熏染得面目全非的“真我”。
这个“真我”似乎是每个人自己寻找出来的，其实未必。不要忘记，“你有权做决定，并不意味着你有能力做决定”。人们“以为自己有能力做决定，父母、教会以及其他传统权威，都不再可信；但是，自己又必须有所根据才能做决定，结果就常常是根据社会上流行的风尚”，于是就“常会产生社会从众性（social conformity）”。没有实质性权威支撑的自我决定，便只能根据社会上流行的东西做选择，人们往往会在选择时不自觉地认同“同辈压力（peer pressure），而成为认同一致性（conformism）”，在追求不同的过程中变得大家都一样。
仔细看王果儿的行为，正是一个追寻“真我”的过程。她（近三十岁）反叛父母，不理会他们那套传统规范。跟随张军，不离不弃，是因为他有大众认可品质中所谓的幽默，像纯爷们；起先不喜欢齐林，是因为他不像时尚认可的标准男士那样“man”，那样浪漫；转而爱上齐林，则认定他有自己此前未曾发现的流行的中性化倾向，并有所谓“绅士风度、骑士气概”。她得意时的炫耀，失意时的发作，哀怨时的牢骚，都几乎是未经文化教养辖制的本能反应。这个本能反应，其实可以称为一种未经反思的个人主义，“一种非合作性的、独行侠式的个人主义，对于合作、互惠、利他、协调、组织、社会规范等将众多个人聚合成社会的那些元素……认为要么与个人意志背道而驰，理应抛弃，要么是加诸其上的束缚，理应打破”。
这种由寻求真我而来的未经反思的个人主义，并未让王果儿变得不同，而是让她成了一个删繁就简的自我，一个根据社会习尚和自我本能决定其行为的女孩子。她确实跟每个人都不同，却与社会上那些追逐真我的女孩，相似到难以区分——我们身边的很多人，就是这样。
二
如果就此以为《欢乐而隐秘》是刻画王果儿这种类型的人，以便引起人们的批评或注意，那大概有违韩东的初衷。韩东从来不以此衡量一部小说的好坏，他经常用来评断一部小说的标准，是能否“写飘起来”：“我……偏好传统的现实主义写作理念，但在方式上有所不同。传统的方式简言之就是将‘假’写‘真’，惟妙惟肖是其至高的境界。而我的方式是将‘真’写‘假’，写飘起来，以达不可思议之境。”什么是将真写假，怎么把一部小说“写飘起来”？这些话，不怎么好理解。
除非信口开河或故弄玄虚，否则，一个写作者的所言，即是其所信。如果我们不怀疑韩东谈论写作的诚意，那他的新长篇《欢乐而隐秘》，就应该体现他自己的主张。
小说叙事始终存在一个难题，即写作者本人或由其设定的叙事者，会因其自身局限而对作品中的人物削足适履，自觉或不自觉地把他们框范在写作者本人的道德或情感辖区，从而使小说显得充满说教或处处人为痕迹，失去浑然之美。为保证虚构中的世界不因作者或叙事者眼光的强硬加入而变得滞重，作者或叙事者应该意识到自己的局限，不轻易评断作品中的人物，从而保证叙事在一个完整的世界里进行。这个受限的叙事世界，相对于真实世界，无疑是假的，却保证了小说世界的真——避免了作者或叙事者对虚构世界的人为干扰。
《欢乐而隐秘》的叙事者乍看起来有点暧昧，好像是“我”秦冬冬，却又用全知视角展开。用全知视角来看这个作品，人物显得有些单薄，王果儿父母是天下卑微父母的漫画；她先后的两个男友张军和齐林，几乎都是扁形人物，张军贫穷而贪财好色，齐林富有而天真呆萌；作为男闺蜜的“我”，清心寡欲，一心向佛。
仔细读，却发现虚拟的全知视角，仍然是秦冬冬视角的延伸。作为王果儿的男闺蜜，“我”能接收到的与王果儿有关的信息，都是她提供的，因而即使对与她有关的人物的虚构，也建立在她提供的性格信息基础之上。从这个方向上看，王果儿身边人的特征，虽然由看似全知的视角叙述，实际不过是对他们不太熟悉的“我”，转述了王果儿的判断和想象。而“我”自身，既然要维持心无旁骛的学佛姿态，自然会避免暴露自己欲望或情感的复杂性。在这个叙事逻辑里，王果儿提供给“我”的信息最多，“我”对她也接触和了解最多，她也就天然地在小说中最为复杂饱满。
或者可以这么说，《欢乐而隐秘》几乎消除了作者或叙事者可能加于人物的局限，他们身上存在的所有问题，都是人物本有的，包括作为人物的叙事者的局限。因而在这个小说中，任何一处对人物产生道德或情感指责的地方，都不应看成作者或叙事者的说教，代表着最终结论，而只是一个人对另一个人的感受，比如秦冬冬对王果儿的判断。作者即便使用了轻微的反讽，也并不在这反讽上过于着力，不致让人觉察到作者的价值立场。
借助自己的叙事策略，韩东取消了作者主观的价值判断，确保了自己在小说中始终如一的怀疑精神。韩东曾声称，他的写作“不相信任何先入为主的东西，不相信任何廉价得来的慰藉，不以任何常识作为前提，它的严肃性不在于它有无结论，而在于自始至终的疑问方式”。《欢乐而隐秘》“虽然涉及到一些信仰或迷信因素，但并没有给出肯定或否定的答案。如果我这样做了，那将是不可原谅的。对信仰、迷信的一味嘲讽是一种轻狂，和布道的严肃、大言不惭在我看都是一回事，吃相都比较难看”。
在接受木叶访谈时，韩东说：“我对小说技术、方式、方法所有这些东西的理解，就是我得运用，我得打人。”借用这个打拳的比喻，韩东小说的叙事很像太极拳中的消除力点训练，因为自身的放松和灵活状态，叙事者并不事先确立自己的观看方式，而是在讲述中随时调整自己的视角，从而保证了叙事抵达要害时的准确和有力。《欢乐而隐秘》几近完美地实现了韩东的叙事理想，叙事视角有可能带来的滞重感，因为作者的高度注意，几乎随时被消除，从而保证了小说的虚构世界不被一种（或隐或显）的全知评判拖累，而能始终处于某种飞扬状态，“写飘起来”了。
三
放在不是很久以前，我更欣赏的，是福克纳写《喧哗与骚动》那种类似的艰苦探索：“一开始，我是通过一个白痴小孩的眼睛来说这个故事，因为白痴只晓得发生何事，不会知道事情为什么发生，我想，让他来看比谁都恰当，效果也更好。但我发现这样无法把故事讲清楚，于是我加进另一个兄弟的眼睛，又不成，再一次，我用上第三个兄弟的眼睛，可是小说依然残缺，我只好自己跳出来扮演第三人称叙述角色……这部小说还是不完整，一直要到这本书出版之后整整十五年，我在为另一本书做附录时，这整个故事才算完完整整的从我心中浮现出来，我自己也因此才从这个困惑的梦魇之中得着些许的安宁。”这样的小说，即便有时候紊乱、缠绕甚至矛盾重重，我都会被写作者的卓绝努力激励，因为它们背后，有一个作者努力达至的完美企求，在曲曲折折中呈现出一个完整的东西——没错，我喜欢的，就是这种完整。
其实至今我也不是很喜欢支离的东西。比如《欢乐而隐秘》，这种主题不清楚不明朗，探索不彻底不究竟，所谓何来呢？小说除了一个看起来落入俗套的故事，有什么东西吸引着我，才会让我不致在阅读的中途废而不观？
我总觉得，如果一直拒斥支离，我肯定错过了什么重要的东西。细想起来，这种对支离的拒斥，差不多是因我对完全覆盖性理解的热爱导致的。我希望精神领域的问题，是层级性进展的，其间有分明的高下，高者应该完全覆盖并可以替代低者。就像电脑程序的升级，新的高级程序应该兼容此前的低级程序，后者会被前者完全覆盖，同时失去其存在意义。
但小说并不只写思想的演化，更多是对人生的模拟，这就难免涉及各种各样水平不等的人。用秦冬冬会懂的佛教语言来说，人的思想总是有漏有余的，不是多出一点，就是少出一点，不可能在每个点上都恰恰好好。与此同时，思想上较为高明者，因为性情和境遇的问题，也不可能在人生的每一个问题上，都能确定性地站在高处。即使真有一个人，在每个问题上都更为高明，与他/她接触的人，也会因自身的较不高明而无法理解其高明。也就是说，即使真有所谓高明者，在小说的世界里，这高明也不会是覆盖性的，而只能在一地鸡毛的生活中，相应地表现为参差不齐。
从这个意义上讲，每一个进入小说的人物，无论水平高低，就都有了被反讽的可能。在《欢乐而隐秘》里，未经反思的个人主义者王果儿需要被反讽，半吊子的佛教爱好者秦冬冬需要被反讽，不谙情事的齐林需要被反讽，粗鲁低俗的张军需要被反讽，俗气熏天的王果儿父母需要被反讽……以及，每一个反讽者也需要被反讽。可是，即便所有互相抵牾的反讽叠加起来，也不应该是一个嘲笑——就像莱辛的《恩斯特与法尔克》里提到的：“人之间的联盟可能来自互相抵牾的个人性情，也可能引发个人性情的相互抵牾——然而这些抵牾可能自有用处。”
什么用处？齐林去世之后，王果儿失去生趣，不饮不食。父母虽然关心，却无计可施，只好把她送到秦冬冬那里。秦冬冬一番关于因果的说辞，让王果儿动了心，决定不死。后来情形反复，王果儿又一意求死，在秦冬冬临时编造的灵魂转世说影响下，大喜过望，从张军处借种成功，顺利诞下一男婴。这样的阴差阳错，差不多是出闹剧，让人哭笑不得。不过且慢！在王果儿的喜怒无常，父母无知的关心，秦冬冬的信口乱编，张军贪求财色的配合下，这出不断翻转的闹剧，最终完成了一样使命，王果儿免于死亡——对一个人来说，这是件很大的事：那些并非安排的抵牾，果然有它的用处。
熟悉韩东的人大概看出来了，这种由参差不齐的人的各种会遭到反讽的行为构成的生活，正是他小说致力的“多种的抑或无限的可能性”。这种生活，不是具有时代特征的时髦事物，不是具体的知识和生活常识，不是别人拥有的生活，也不是“更多的生活”，它是常恒的、本质的，你不得不接受的那种生活，也就是每个人都不得不经受的命运。
雄浑地走进活的世界
——何顿《黄埔四期》
一、生活之流
拿起何顿这部《黄埔四期》，恐怕要做好一点面对困难的准备——篇幅长，涉及的人物多，写法上平铺直叙，情节也没有剧烈的起伏，乍看之下还有那么一点重复。如果我们的口味不是被轻骨薄相的小说彻底败坏了，克服了阅读之初的不适感，很快会被小说那种乙乙欲抽的感觉抓住，尔后，一整个丰厚的世界将轰然而至。或者这么说吧，不妨试着把这作品看成一条绵延深长的大河，虽然无法像小溪一样瞥眼即见浪花的欢跳和日光的下澈，但慢慢走近了，能听得到势大声宏的水声，看得见静水深流下隐藏的汹涌暗流。
《黄埔四期》时间跨度很大，从抗日战争一直写到“文革”之后，以新中国成立为分界，对照书写，前段重点写抗日战争中官兵的奋战，后段写这些老兵在1949年之后的各色人生。小说中有很多战争场面，从一·二八淞沪抗战，到几年后的忻口会战、淞沪大会战、兰封会战、武汉会战、长沙会战、昆仑关战役，再到赴缅参战和中条山会战、豫中会战……这些抗战史上有案可稽的大战役，英雄豪杰的各类传奇层出不穷。何顿选择的人物，却大多是普通人，即便作为全书主要线索的贺百丁和谢乃常，虽在历史中有过高光时刻，但也是英雄豪杰背后低一级的人物，名声和功绩，大多被他们遮蔽了。英雄传奇相对好写，因为他们的故事，可以聚集在一个一个突出的情景里，其性格可以在这些情景里极为突出，也容易辨认。要写英雄背后的故事和英雄的平凡生活，以及由普通人构成的世界，却要向历史的深层打捞。何顿肯定下了决心，他要凭自己的一支笔，探究人们曾经经历的这段历史，从而走入历史的深微之处。
在一些不成功的虚构作家笔下，历史只是一个环境，一堆材料，是固定的、死去的历史，他们写下的，最多只能算纪实作品，而不是关于历史的卓越作品。何顿这部与历史有关的虚构作品，承受了他了解的来自历史的所有事情，包括其中欲望、情感和自己的想象。写作过程中，他始终保持着对人物的诚实，集中起他所有的文学美德，小心地避免自己的智慧和警觉受到愤慨和无奈的伤害，在虚构中创造出了本真的历史（Geschichte），作品也就自有一种端严，读者能在这个作品里看到历史深处的波动，嗅到独特和惊奇的气息。
《黄埔四期》写的抗战，有不同的时期和形态，作战方式从早期的正面交锋写到此后的与敌周旋，并通过人物心情的变化，精妙地呈现了不同的战争方式对人的影响。随着写作的深入，读者甚至能看到，抗战的胜利已经是必然的结局。小说里的战争场面，其重点不在宏大，而在具体。以往战争场景里常见的运筹帷幄、决胜千里、出奇制胜、凯歌行进，在这本小说里不是重点。何顿写每场战役，即使有如上情境，也只是把它们作为整个战争场面的一部分，与战场上其他的琐琐细细一起，自然而然地呈现出来，不再是被有意选出的典型。因而何顿笔下的战争，就不再只是指挥者的智慧比拼，或战士的无畏献身，而是把战争中的勇猛、懦弱、无奈，战争间隙里的手足之谊、儿女之情，都细细密密地展现在人们眼前。
“一个表达，只在生活之流（stream of life）中才有意义”，任何抽离都是损害。《黄埔四期》里绵延不绝的生活之流，不只是在战场上。新中国成立之后，贺百丁和谢乃常，以及他们手下的士兵，也与这一时期的任何人一样，经历了社会的种种起伏，有的僻居一隅，自求多福；有的转为小贩，艰辛度日；甚至有的身体残疾，沦为乞丐……但不管经历怎样的人生，他们大都能历苦辛而无怨，处忧患而能安然，困顿里不失贵气。即使有人命蹇运舛，被时代的潮汐卷走，也偶尔显露出天地不仁的气度，而不只是恶浊争斗的牺牲。如此一来，何顿笔下的两个时空段落，就不再是人在极端场景里的起起伏伏，而是在极端里仍有舒朗的景致。即如爱情，很多小说里都是抽离具体的两个人的死去活来，除了被称为爱情的那样东西，世上不复有其他。《黄埔四期》里的爱，有情不自禁，有三妻四妾，有沉溺，有吵闹，但都能出之以平和自然，展开于人世的各种风景里，有各种各样不同的形态。正因如此，小说里的战争和日常，就不是一个一个的场景拼接，而是一整个生活之流，自有人世的风光徘徊。
这人世的风光因为在如今的小说里少见，被现代小说驯养的读者，会觉得《黄埔四期》的情节和人物剪裁不够，有那么点啰嗦重复。其实除了某些明显属于技术问题的地方，这个长篇里的很多重复，倒是让何顿的小说与那类完全虚构的作品区分开来。十多年来与抗战老兵的朝夕相处，让他们活生生的形象长在了何顿心中。这些记忆里的活人，不只是作者的附属、虚构的生命，而是用自己真实的一生参与了写作，左右着何顿的行文，有时候甚至会夺过他手中的笔，自己在布满亡魂的纸上写下一生。
尼尔斯·玻尔曾说，诗人受到音节和韵脚之类的约束，从而必须比普通人更殚精竭虑地对自己的素材下功夫，故此能够更好地表现人类社会中那些微妙的关系。对人物深入细密的接触和思考，会牵连出社会中复杂微妙的关系，小说就趋于浑厚。何况小说用文字来描摹的，是作者心目中活生生的人。相对于一个活人来说，文字毕竟是刻板单薄的，“没有一个具备理智者敢于将其所思想之物放置到其中（即言辞的缺陷之中），并把它们（即所思想之物）变得不可更改，如同我们通过字母经验被书写下的东西那般”。何顿小说中的重复，或许就反映了他在言辞的不可靠和必须依赖之间的矛盾。在极力描摹人物的时候，他必须反复写一些细节，努力靠近他心目中那些活生生的人。这个努力的结果虽然并未解决言辞的不可靠问题，但经过这一番追摹功夫，在文字的反反复复间，小说就更能贴住人物，因此书中出现的每一个人，就都活在他们自己生成的世界里，有各自独特的声口和形象。
照卡尔维诺在《新千年文学备忘录》中的说法，“数百年来文学中有两种对立的倾向在互相竞争：一种是试图把语言变成无重量的元素，它像一朵云那样漂浮在事物的上空，或者不如说，像微尘，或者更不如说，像磁脉冲场。另一种是试图赋予语言重量、密度，以及事物、形体和感觉的具体性”。大概是因为对虚构和独特性的强调，现代以来的小说语言，越来越像不具分量的磁脉冲场，讲究尖锐、克制、准确，一击命中即飘然远举，把自己对人性的单向度洞察作为标杆，插在小说探索意气昂扬的桥头堡上。也因如此，现在的大部分小说抛弃了语言的重量和密度，轻装简从，单刀直进，不背负任何压力。无可否认，这批小说中也产生了一些好作品，但一旦抽去了对沉重的背负，古典写作中最为看重的粗朴大度即告丧失，作品往往偏求精致和深刻，而失去了粗朴大度的精致和深刻，无往不流为尖酸刻薄。相较起来，何顿的这个作品，把那些被现代以来的小说逐渐剔除的沉重感，借由无数抗战老兵的命运，毅然决然地背负在身上，小说也就有了“处其厚不处其薄，居其实不居其华”的沉雄气象。
二、生活方式
歌德曾在一次谈话中说：“我把‘古典的’叫作‘健康的’，把‘浪漫的’叫作‘病态的’。最近一些作品之所以是浪漫的，并不是因为新，而是因为病态、软弱；古代作品之所以是古典的，也并不是因为古老，而是因为强壮、新鲜、愉快、健康。”在这个意义上，不妨说，《黄埔四期》有幸避免了病态和软弱，因而拥有了一种属于“古典”的强壮和健康。
在阅读与近代以来的历史有关的小说时，我总是会被一种奇怪的感觉紧紧攫住——只要人物有一段稍显幸福的生活，我就会莫名紧张，以往的阅读经验让我有种预感，一个巨大的灾难即将到来，人物将在接下来的生活里备受摧残，尊严丧失——此后的阅读事实也证实了，我的紧张其来有自。在这些小说里，历史被划分为一块一块的时间段落，人物在规定的时间条块里起起伏伏。写作者拣选出的时间起伏，并非完全出于自觉的观察，往往是把不同时期发生的事情调换编年，赋予统一的历史顺序，纳入一个话语权拥有者后置设定的历史分期。说白了，大部分这类小说里的时间节奏，不过是借用了历史教科书的官方时代划分方式——国共合作、大革命、抗日战争、解放战争、新中国成立、反右、“文革”……以此为框架，填塞进自己的文学材料，所写的，不过是屡经定义的大历史里的小故事，大背景下的小点缀，因而人物非冤即怨，孱弱的呼告在绝望的时代里遍布。这一点上，《黄埔四期》表现出与此前作品一个显著的不同，以往在时间框架中身不由己升沉的人物，因他们各自的性格惯性，不再只是时代潮汐的标识，而是表现出了明显的提前或滞后，有些甚至部分避开了时代本身的波澜起伏，作用于人物身上的时间之流，也终于不再是条块性的，而是绵延起来。这个显然的绵延状态，也把人物和他置身的时代与环境结合到了一起，人物成为在各种条件和局限下的存在或显现。如此一来，人便不再只是时代和环境的产物，而是时代和环境成为人物因素的一部分，一个人，即便是在艰难时代里的人，也用属于自己的性格，把置身的周遭变成了自己的一部分。小说里的战争描写，除了让人心悸的死伤，每次战役，因不同的人指挥，都有各自独特的样子。忠耿的贺百丁指挥的战斗勇猛果决，即使后来用计胜敌时，依然坚韧顽强；豁达的谢乃常指挥的战斗则神出鬼没，即便是攻坚战，也从不拖泥带水。在这里，战争不再是人物的背景，或者只是他们经历的时世，而是人物性格的延伸，有属于一个人独特的样子和气息。
这个人物独特的样子，也延伸到新中国成立之后。贺百丁“野心大，五十多了还想往上爬”，又倔强生硬，终于把自己送进了监牢；谢乃常知难而退，圆转从容，让他避过了风暴最为剧烈的冲击。因为贺百丁和谢乃常都经历过战争，那些战争中死于敌手或被他们处决的官兵，那些他们当年随他们和平起义的手下，并未真正远去，而是参与了他们的生活——“贺怀国在他面前乞求的表情，从他记忆的仓库里滚落下来，如鬼如魅。他打了个寒噤”；贺百丁后来“了解到一些当年的团长、营长，生活状况相当糟糕，这让他既难过又无奈”，因此开会怪话连篇，希望借此让“上面撤销他的一切待遇，把他驱赶到阴暗的角落里去，遭受命运的进一步惩罚”。因为这样的念头，贺百丁生活在痛苦之中，拒绝了副省长为儿子贺强调调换工作的好意，也绝不原谅因背叛自己而心怀愧疚的把兄弟陈德——那些逝去和因他们的决定而改变了生命轨迹的人，用自己的方式左右着他们的生活。
或许可以这样说，因小说中人物的性格，总是枝枝蔓蔓地与其置身的世界牵扯在一起，《黄埔四期》里人物样貌有极大的稳定性，并不因时代的风暴而轻易更动或立即改变。贺兴继承了父亲贺百丁的倔强性格，又被社会的理想教育催眠，做事激动冒进。他因为理想去了江永，却“直到和弟弟踏上这块贫瘠、蛮荒的土地，才感到理想不过是一束骗人的玫瑰花，这束花只能生活在想象里，一离开大脑，不用别人采摘自己就凋敝了”。但即使在意识到理想不可靠、遭受了各种残酷对待之后，贺兴也没有改变自己冒进冲动的性格，终至在派系争斗中被打成重伤，脑子坏掉。而弟弟贺强，虽然有着相同的家庭背景，经历着相同的社会环境，却在近十年的知青生涯中，“每天面对沉寂的大山，不相信会有好事情出现”，“已向大山这位无声的老师学会了耐住寂寞的品性，血液不再喧嚣”，少年血气得以收敛。正因如此沉静的节制，才让他最后渡过劫波，过上了部分由自己决定的生活。同样是被理想的牵引，马沙丽因为哥哥对长官谢乃常的称颂，迷上了他，并为其生了孩子。得到这个孩子后，虽然谢乃常愿意负起责任，但马沙丽并不与其过多纠缠，即使在最倒霉的时刻，也独自承担此事的后果，凭借“人，尤其是我们女人，只有自己内心强大，才能挺住外来的打击”这一决断，挣扎着走过了最艰难的历史时期，安然回到了自己的画室。这只是小说中的两个小例子，举凡作品中的大小人物，凡有涉及，必有其独特样貌，并与其一生的命运牢牢结合在一起。
提到“性格就是命运”的时候，往往会有一种奇怪的误解，仿佛性格是注定的，命运也将由此而定。但性格向来不是铸就的死东西，而是活生生的存在，是一个人不同于其他人的生活方式，因此在古典西方语境里，这句话的意思应该确切地表达为，“人的生活方式就是人的命运”。这个生活方式，跟长养一个人的政治环境、社会礼俗，以及人的道德行为有关。最终，是这个独特的生活方式，生成了一个人的独特命运。贺百丁从战场上归来，进了将官培训班，领会了古代的用兵方式，以之用于实际战争，取胜的机率大大提升，心情开朗起来，也更为怜惜官兵生命，“把每一场战争的细节想透，设计好，尽量减少伤亡”，晋升之路由此开启。谢乃常在新中国成立后，受到谢华的私下嘱咐，“小谢，有些人爱说怪话，说参事室是洗脑的地方，还有的说是养老院。你别乱说话，学习发言时，会有记录的”。他由此明白了自己的处境，果断地对说谢华说，“我不会给您添麻烦”，从此省心省力，过起了无所用心的生活，方才得以度过劫难。《黄埔四期》铺展开来的各种人的命运，我们差不多就看到了这种生活方式和命运相生的关系，“你怎样生活，你的命运就是怎样。或者，你的生活就是你的命。没有另外的命运，只有你的生活方式。如果生活方式能改变的话，命运也就能改变”。
正是这种性格和命运共生的关系，让《黄埔四期》中的人物，用自己的生活方式构造了他们各自的命运路线，也界定了属于他们自己的时间坐标，而当小说里的人物各自活跃起来时，他们也共同构成了丰富的社会样态。小说没有过于专注某方面的主题，或者着意提炼某方面的典型，而是像流水一样，“流过的地方，凡有什么汊港湾曲总得灌注漾徊一番，有什么岩石水草，总要披拂抚弄一下子，才再往前去，这都不是它的行程的主脑，但除去了这些也就别无行程了”。
即使小说里的人最后被时代的巨流里冲倒了，冲垮了，也用其性格的稳定性，与他共生的时代对抗、争斗、妥协，最终把时代写进自己身上，生成了精致微妙的样式。张新颖在《沈从文与二十世纪中国》中说，个人跟社会发生什么样的关系，“不仅对个体生命更有价值，而且对社会、时代更有意义，却也不只是社会、时代单方面所能决定的，虽然在20世纪中国，这个方面的力量过于强大，个人的力量过于弱小。不过，弱小的力量也是力量，而且隔段时间去看，你可能会发现，力量之间的对比关系发生了变化，强大的潮流在力量耗尽之后消退了，而弱小的个人从历史中站立起来，走到今天和将来”。何顿这部小说里的人物，就是以弱者的样子从历史的幽暗之处走了出来，以其各自的生活方式，创造出了属于自己的世界——没错，我说的是创造——而不再只是时代苦难的判词，或者是受难者提供的证据。
三、品性差序
一首12世纪的非洲诗歌这样写道：“可能吗，我，雅可布——阿尔曼苏尔的一个臣民，会像玫瑰和亚里士多德一样死去？”据说，这是一首关于平等的诗，诗作者羡慕玫瑰的美不可及和亚里士多德的深湛渊博，期待死亡后可以幸福地与玫瑰和亚里士多德平等。不过在我看来，这恰恰是一首明确承认差序的诗，因为即使相同的死亡，也并未取消活着时那些无法抹掉的品性差序。
近百年来，中国从西方移植了诸多“理想型”（ideal type）信念，期望这些信念对“任何人或社会，不管其文化传统、宗教背景、政治秩序或道德结构的特殊性质，都是同样有效，同样具有约束力”，“平等”就是其中的一个。我不知道作为政治概念的平等现在推行得如何了，但现代中国的普遍人性论者早已昭告天下，人人（在各个方面，包括品性）生而平等，几乎不容有丝毫讨论余地。不小心提到品性的自然差序，几乎就等于赞同古旧的三纲五常，长幼尊卑，迂腐到让人发指。但品性的平等真的是一件可以欲求的事情吗？《黄埔四期》中，前戏子、高官姨太太杨凤月，新中国成立后嫁给了工人丈夫，“她想在他身上撒娇，坐到他腿上，他却推开她，说她骚；晚上，她搂着他睡，他说她贱；她穿着好看的衣服给他看，他说她到底是女戏子出身，不懂得自重”。杨凤月和丈夫是不同的灵魂类型，有完全不同的品性，勉强生活在一起，难免对同一事情的理解南辕北辙。受丈夫虐待之后，杨凤月与谢乃常偷情：“坐到镜子前，开始往自己的脸上涂脂抹粉，画眉毛、描眼睛、涂口红，接着她穿上戏服，站到床上，开始唱戏。台下就他一个观众，但她唱得很投入。”即使对与谢乃常这样私密的交往，她也守不住秘密，一高兴就告诉了别人。我们很容易把杨凤月的种种表现归因于她的戏班生活，但同样戏班出身的肖师姐，不但“师傅拿棍子打我，师姐用身体护着，替我挨师傅的棍子”，还含辛茹苦地养大了她和谢乃常的孩子，并在孩子成长过程中一直对谢乃常保密。
肖师姐的这些品性，不是社会教育培养出来的，而是她身上自然而然禀有的。相较于品性中等的杨凤月，她显然处于更为卓越的人性品级，善良，勇敢，懂得保密，分得清是非。《黄埔四期》写到的抗战时期，品性差序还有所保持，人们也会辨识这种差序。谢乃常遇到贺百丁等人时，发现他们“衣着整洁，相貌堂堂，脸上没有行乞者的可怜”，并从中看出他们志气非凡，是品性差序中显然的高贵者。品性高贵者得到社会的普遍承认，灵魂的次序就跟人的社会地位相对一致，拥有次级品性的人会承认——起码无法反抗这种高贵，社会就拥有了较为合理的秩序。贺百丁和谢乃常这些战争中的将领，有他们的威严，手下的官兵对他们敬服，愿意为之奋勇杀敌——就像上面那首非洲诗歌的作者，虽然他认识到自己跟亚里士多德品级不同，但用自己的钦佩之情，表达了自己向上的意愿。即使像贺怀国这样低级品性的人，在做逃兵被抓回后，也知道恐惧。他“见贺百丁的目光像玻璃一样尖利，没有半点怜悯，扑通一声跪下道：‘三哥，饶了我吧，啊？’”。把对高贵品性的承认内化为一种行为选择标准，正是社会秩序良好的保证。
战争结束之后，对平等的强调突出起来，人们开始觉得，“每一个人作为‘不朽的灵魂’都处在相同的等级”，甚至以人的社会身份来扭曲这种天然的品性差序，比如说农民，“尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净”。如此一来，对品性差序的默认被取消，代之以平等品性，“人与人之间的所有敬畏感和距离感”消失了，“思想的优良政制论（Arstokratismus der Gesinnung）被灵魂平等的谎言（die Seelen-Gleichheits-Lüge）深深埋葬在尘俗之下（am unterirdischen）”，因而社会便不免凶德泛起，恶人当道，好人无告。
倔强的贺百丁觉得自己在新中国成立后受到了不公正待遇，因而在“大鸣大放”时口无遮拦：“我当年起义，就是被贵党提出的‘民主、自由、平等’的统一战线所迷惑……结果呢？都是贵党说了算！”说完之后，他随即后悔，不让秘书记录：“鄙人再次声明，鄙人说的话是放屁，请你不要记录我放屁。”后来，因他的国民党身份，影响了贺强的升学，贺强给省教育厅招生办写了封信，透射出对社会的不满，贺百丁知道后，“扑通一声，在儿子身前跪下”。一个自然品性上尊贵威严的人，在权力的威势下被迫做出了与自己性情不符的选择，向低端的卑劣品性靠拢，让人心寒。谢乃常品性里有英武的一面，“他跟着杨凤月上楼。那几户人见杨凤月竟敢带个男人回来，都用生硬和挑衅的目光瞪着。谢乃常不怕，这些人在他眼里都属鼠辈，他连老虎的目光都见识过——与他当年养的凶猛的孟加拉虎面对面地对视过，连老虎都会避开他的目光，何况这些蛇鼠之辈”。但一个在战场上让敌人闻风丧胆，甚至可以教化一方的将才，只能在偷情场合展示自己的威势，不能不让人觉得凄凉。
“当趋向最好的东西的意见凭靠理性引领和掌权时，这种权力的名称就叫节制；若欲望毫无理性地拖拽我们追求种种快乐，并在我们身上施行统治，这种统治就被叫作肆心。”取消了品性差序的社会，节制不再是美德，品性高端者不受欢迎，失去控制的欲望得到鼓励，肆心的“恶人如阴沟里的臭水样一个个涌了出来，凶凶地揪人、斗人”。马沙丽所在的文化艺术馆新馆长“一肚子坏水，很无耻”，“全身上下没有一根好骨头，害起人来不择手段”。但就是他，斗掉了原先的馆长，并觊觎马沙丽的美貌，索爱不成，便把她打成“黑画家”。长着双鼓眼睛的赵（民兵）营长，天生恶德，却自视根正苗好，对知青态度蛮横、恶言相向，还动辄使用私刑。后来，在赵营长抓住贺兴批斗时，贺兴“被一枪托揍得栽倒在二米高的台下，头砸在台下的麻石上”，脑子就此坏掉。
小说里更为惊人的笔墨，是关于贺山的。因为贺百丁的历史问题，他的儿子和侄女被迫下乡，不得不托给这个贺怀国的遗腹子照料。贺山品性低劣，却因敢于造反成了当地霸主。他并未真的照料贺兴和贺强，甚至还作践脑子坏掉的贺兴。当贺娣也来到他的属地时，他不但霸占了她，还在贺娣怀孕后为掩盖自己的行径，让她跟贺兴结婚，闹出了堂兄妹之间的乱伦丑剧。比照同样天生恶德的贺怀国和贺山，便不难发现，因为此前有对品性差序的认识，社会层面自然会隐恶扬善，品性高端的贺百丁是形势的主导方，贺怀国无法左右局势；而当品性的差序结构解除，天生恶德的人掌握了权力，贺山成了决定性的力量，坏事当然接连不断。追求平等的诉求最终变成了更为恶劣的不平等，通往平等的天堂之路，竟全是用如此不平等的地狱砖石铺就。
这种对品性差序的不同认识，在前后两段的情爱故事里也表现出来。前一阶段，因为没有设定心性平等的前提，即使偷情，人都是按各自的性情对待一段关系，贺百丁与吴姬和秦云，谢乃常与自己的三个老婆以及陆琳、杨凤月和马沙丽的关系，如胶似漆也好，露水恩爱也好，吵闹动怒也罢，都是性情的自然流露，情事就真切干净，足以动人。但后一阶段的情爱，则因为品性差序的取消，低端部分统驭了情爱关系，里面有极多污浊的成分。贺娣生性善良，但面善心软，不擅拒绝。一个不以自然品性，而是以阶级成分划分高低的社会，不会教导她如何保护自己，因此她才会被贺山玩弄于股掌，成了被侮辱与被损害者。等她学会拒绝的时候，拒绝的却是亲人对自己的帮助，“她可不愿毁灭她用身体换来的一切，她现在三十四块五一月，比起她当公社广播员时拿工分，已经是天堂了”。一种污浊不堪的感觉，始终笼罩着这段关系。当文雅清秀的贺娣因服药变成一个胖而粗俗的妇女时，你会觉得，一个美好的瓷器被粗暴的手摔成了碎片，且碎片还被吐上痰踩脏了。小说里的杨凤月与丈夫的关系、谢文清与官员后代的婚姻，都笼罩在相似的污浊之中，情爱里没有了干干净净的真，只剩下权力统驭下赤裸裸的欲望，不免让人生厌。
公共空间既然不保护高级品性，压抑过久的愤懑就会有一个总爆发，像《亨利四世》中叛乱的约克主教说的那样：“我曾经仔细衡量过我们的武力所能造成的损害和我们自己所深受的损害，发现我们的怨忿比我们的过失更严重。我们看见时势的潮流奔赴着哪一个方向，在环境的强力的挟持之下，我们不得不适应大势，离开我们平静安谧的本位。”报复在压抑过久之后，以私人惩罚的方式出现。杨凤月“在酒里放安眠药，致使丈夫失去知觉，将丈夫捆在床上，在丈夫的颈脖上连砍数刀，致使丈夫流血而亡”；贺兴以极其残暴的方式杀死了贺山和赵营长，他砍下贺山的头，“一地的脑髓和血肉，连一块像样的骨头都没有，颅骨被锤子敲碎，肉被砍刀剁成了肉泥，颅骨被锤子敲碎，肉被砍刀剁成了肉泥”。这些行为，就是他们长期受低端品性者压抑而施行的私人惩罚。一个讲究平等的社会，竟让品性高端的人做出了品性低端者才做的事，并逼出人身上的各类杀心和凶心，真堪叹息。或者可以这样说，只有承认品性的差序，意识到一些人确实比另外一些人高贵，平等这件事才真的有了可能。否则，对平等的追求不光不能达至理想意义上的平等，人们的行为方式反而会基于最低的本能，凶德将成为社会的主导力量。让人惊惧的是，这个被调动起来的凶德，并没有在小说结束后消失，那些泛起的粗鄙、污浊、败坏、凶残，早就一点一点渗透进了我们现在置身的世界，而何顿的这本《黄埔四期》，也就这样雄浑地走到了现在这活着的世界，并向未来投下深深的一瞥。
利玛窦的礼单，或万历二十九年
——李敬泽《青鸟故事集》
一
每一样事物都有它的开端，比如，《青鸟故事集》的开端，我觉得应该是下面这段话：“历史的机微难测正在于此，真正重要的事件可能发生在已被遗忘的时间和地点，发生在那些被漠视、被蔑视的人之间。就如那位聆听者，在他的时代，这是个声名狼藉、遭人唾弃的家伙，但直到今天，我们还笼罩在他长长的身影之中……”或者也可以是这一段：“所以我寻找他们，那些隐没在历史的背面和角落里的人，在重重阴影中辨认他的踪迹，倾听他含混不清、断断续续的声音……”
就是这样对吧——历史的某个角落，发生过一些什么事，时间的尘埃很快便把这一切掩埋起来，遗忘饕餮般吞噬了它们。可是有一天，那个角落复苏了，发芽抽枝，我们身上长出了那被掩埋者的肉，流着他们当年流的血，苍老的饕餮忽然惊觉，它吞噬的那些已在某个时刻全面复活。
1601年1月25日，一个普通得不能再普通的日子。已经苦候了半年多的利玛窦终于等来好消息，仿佛已经消失在深宫中的万历皇帝忽然心血来潮，决定让他这个洋人（估计明朝还不会有人称他为意大利人）进京。尽管是洋人，不太懂大明的朝贡规矩，但既然已经决定进京面圣，礼物总归要带的吧？果然，利玛窦有备而来，他的礼物清单如下——
天主像一幅、天主母像二幅、天主经一本、珍珠镶嵌十字架一座、自鸣报时钟二座、《万国图志》一册、西琴一张。
这真是一份（送礼者可能并未意识到的）意味深长的礼单，深长到几乎预言了今后大半的中国历史。万历皇帝的反应，至少不比这礼单缺乏兴味。先是皇帝跟往常拒绝上朝一样，拒不接见利玛窦，却略显好奇地要知道洋人的样子。遣去画像的人尽管画得并不像，却也没有被妄杀的毛延寿，万历表现出了足够的机敏，“皇上看了画，不禁叫道：‘这不就是回民吗？’”。至于利玛窦带来的天主像，对早已三教合一的明代来说，也算不得什么新鲜事物，把异教判入自教，原本就是当时人谙熟的手段，那受难的耶稣，皇帝就直接指认为“这是活菩萨呀！”。可见经筵不是白开的，奄有四海的皇帝，早就为一切将来的新鲜事物准备好了大大小小的口袋，只要在合适的时候装进去就行。“所以，尽管利玛窦不曾承认，他真正带给这座皇宫的就只有那两座钟，自动鸣响的钟。”
经过传教士忙碌的调试，自鸣钟终于开始报时。接下来是《青鸟故事集》常用的写作（思维）方式，想象渗透进记载的间隙，一次次尝试（essai）回到历史的当下：“像一个得到新玩具的孩子，皇上惊喜地听到其中一座钟准时发出鸣响，这其实也是现代计时器在中国大地上最初的、决定性的鸣响。它发自大地的中心、庄严的御座背后，声波一圈一圈无边无际地扩散出去，直到两三百年之后，钟表的滴滴答答声将响彻人们的生活。”很可惜，这时间的滴答声不是福音，而是邪灵的魔笛，连带这份礼单上的所有物品在内，都只是一个庞大不祥隐喻的不同细节。
利玛窦献上的大自鸣钟，是那时“世界最新科技成果”，表征着其时西方正日新月异的科学技术。即便是再不敏锐的头脑，也会记得我们近代史课本上反复提到的“船坚炮利”，那背后晃动的，就是这科技的影子。那张携带着近代地理新知的《万国图志》，看起来陈述的是中立的知识，却在经过了连绵的岁月后，化身为魏源御敌图强的《海国图志》，含藏着无量无边的愤恨和有棱有角的大志。那张西洋琴不知后来归于何处，或许始终都不曾被人弹响过，而那与古琴不类的音声，却静默而激越地穿透了中国完善自足的艺术整体，让业艺文者不得不开始新内容和新形式的尝试——即如这本《青鸟故事集》，你能想象它会产生于较早期的中国？礼单的前四样是宗教用品，是一教的创始者（及其母亲）、经典和象征物，饱读诗书的万历皇帝当年没有看出这礼物的异质性，当然也不会知道近四百年后有人提出的“文明冲突论”。那么，把这意思换成那个受类风湿侵扰的皇帝能懂的语言吧——这几样物品，其实是企图更换一国的宗庙，耶稣会替代菩萨，素王孔子和道德真君当然也难以高枕无忧。如果连宗庙都变掉了，起码当时的人们会充满疑惑——他们将到哪里“以其成功告于神明”呢？遇到危难的时候，人又将如何“涣奔其机”？
那个时代，“知识的扩散相当缓慢”，即使人们的热情再高，高到像利玛窦那样，需要“抑制住剧烈的心跳，一步一步，走向他的梦想：中国的皇帝将皈依天主，然后……”，新事物的冲击仍然没看出加速的趋势，然而，似乎就在这迟缓的1601年，也就是万历二十九年之后，在中国，物和人已不再能像过去一样处于和谐共生关系，而是携带着西洋人异样的体味，变成了某种“不相配的东西”，等待人们（尤其是中国人）的，将是惊人的误解和骇人的灾变。
二
万历二十九年往前推十四年，就是著名的万历十五年。在黄仁宇笔下，那看起来平平淡淡的1587年，提示了中国此后历史的重点，也彰显出有明一代，甚至是整个古代世界的重大的问题：“中国二千年来，以道德代替法制，至明代而极，这就是一切问题的症结。”对我们来说，或者（我猜）对《青鸟故事集》的作者来说，这样的结论太宏大也太斩截了，即使正确，也大面积忽视了历史中那除不尽的余数，盛不了大大小小的其他人生状况，容不下被隐藏在历史角落里的各类人，比如大大小小的“通事”——翻译。
钱锺书《林纾的翻译》中写过——《说文解字》卷六《□》部第二十六字：“囮，译也。从‘□’，‘化’声。率鸟者系生鸟以来之，名曰‘囮’，读若‘譌’。”南唐以来，小学家都申说“译”就是“传四夷及鸟兽之语”，好比“鸟媒”对“禽鸟”的引“诱”，“譌”“讹”“化”和“囮”是同一个字。“译”“诱”“譌”“媒”“讹”“化”这些一脉相连、彼此呼应的意义，组成了研究诗歌语言的人所谓的“虚涵数意”（polysemy，manifold meaning），把翻译能起的作用（“诱”）、难以避免的毛病（“讹”）、所向往的最高境界（“化”），仿佛一一透示出来了。——《青鸟故事集》侧重的是翻译的“媒”与“讹”：“两边传话，化不通为通。”“一种语言和另一种语言的每次相遇都是深不可测的陷阱，匪夷所思的差错、误解、幻觉和欺骗在其中翻滚沸腾。‘译’即是‘讹’，中国古人的话虽然扫兴，但真是没错。”
1823年，《华英字典》（Dictionary of Chinese Language）完整出版，编纂者马礼逊博士给朋友写信说：“这是对世界的一次编纂。”一语道破天机，作为“媒”与“讹”的翻译，从来就不只是纸上的来去，一开始就携带着巨大的权力，会从根本上改变人们对世界和世界观的认识。一个人在书房角落里的笔耕，最终会像《盗梦空间》里在意识深处置入的念头，其更为深入的本质是对世界的重新编写。或许，这就是为什么清朝的法律会严防“番鬼”学习汉语，中国人帮洋人翻出的译稿，必须由外国人自己誊抄一遍，“然后把原件当着他的面撕得粉碎”。
需要强调的或许是，从开端起，《青鸟故事集》就不是要抒发感叹，它要表达的，是“那些隐没在历史的背面和角落里的人”埋下了干燥的种子，然后“根须和枝叶在历史中不为人知地暗自生长”——当然，其间经过了重重的艰难，无尽的折磨。那些看起来的“媒”与“讹”，或许在开始时并非故意，而只是因为不可译，某些东西“表述的意义在中文中无法找到对称的词语——英国人的‘人类世界’在中文里会成为‘普天之下’，而‘普天之下’隐含的下文是‘莫非王臣’……即使你是最忠实的翻译，你的译本也必然在有意无意之间偏离原文，生成另外一套意义”。新的语言携带着特定的知识背景、特定的世界模型，离开这一整套的新图景，翻译只能是殊途异归或者南辕北辙。因了这送来的美丽新世界，我们不得不被迫跟此后将君临天下的某些价值生活在一起，所有的承续和更新，必须在这几乎不可消除的隔膜中进行。
即便再怎样腾挪，人们似乎也只能望着那座巍峨的巴别塔，感叹人类的渺小和无能是吗？也不全是。伽达默尔在《哲学生涯》中说道：“在苏格拉底这位西方哲学传统的决定性人物之外，还有耶稣、佛陀和孔子与其并驾齐驱。一个人在不掌握那种思想所依赖的母语的情况下，能摸到这种思想的哲学轮廓，他一定具有某种特殊的天赋。我把这种天赋称为相貌学（physiognomie，physiognomy）思想。正因为这种思想不是来自语词，而是懂得从轮廓处读出东西。无疑，这种释读方式无法掌握细节上独到的东西，但他能推断和描述出大概的线条，而这个线条蕴藏在所有人的思想运动中。这是一种不能在任何关系定位中理解的泛神论式的理性，它游走于时空之上，追随着内在的本源，因此它以对伟大者所有至诚的尊敬赢得了某种裁决者的尊严。存在回答存在。”沿着相貌学的方向，面对着不得不面对的新知识、新世界观、新生活方式，人们或许可以像当年翻译佛经一样，一点点格义，在不停变化的旧语言里妥善安置那个新世界，从而慢慢摸索出一条告别巴别塔的小径？
就像上面提到的《海国图志》，就像“1917年，一位名叫胡适的美国哥伦比亚大学博士发起了‘白话文运动’，这棵（翻译的）谱系之树蓦然间变得遮天蔽日。这场运动从来不像它所宣称的那样，是要人们按照自己的所说去书写，它隐秘的目的是使汉语彻底地成为一种可以翻译和被翻译的语言，直到我们能准确无误地听清来自世界的声音和意义”。现在，那场被谈论得太多的运动也已经过去了整整一百年，我们的语言已经发展到能够兑换误解、消除讹误，抚平人心参差不齐的起伏，准确无误进行听说对话了吗？是耶，非耶，《青鸟故事集》给出的，始终是个大大的问号。
三
沿着万历十五年再往前推五年，1582年，是几乎已经被人忘记了的万历十年。这一年，利玛窦带着他礼单上的礼物到达澳门，中西交流将会遇到的重重误会和寸寸进展，其实在这时已经全面登陆。也是在这一年，那两座自鸣钟背后的科技，检测出此前恺撒历的问题，经罗马教皇之手完成了历法变革，是为著名的格里高利改历。自此，这个更接近太阳运行规律、误差较小的历法慢慢在全世界通行起来。其实也是在这一年，大明权倾一时的首辅张居正去世，随着这位强势人物的离开和被清算，万历十五年描述的政制危机开始全面爆发，而“在大规模走私贸易中急剧膨胀的民间利益”，也渐渐冲垮了帝国的海防。
万历十年的改历，现在看起来似乎也没什么了不起，不过，它当年带着新事物的贼光乍临世界的时候，可并非现在这样灰扑扑的。为了抵制新历法，抵制这更新之后的时间感觉，新教国家展开了持久的斗争，如开普勒所说：“新教徒宁愿不与太阳协调，也不愿同教皇保持一致。”直到一个世纪之后，在瑞士的一些村庄，还要用罚款和武力来推行格里高利历。这个改历故事的后续也出现在《青鸟故事集》中——1935年1月3日，瑞典探险家斯文·赫定抵达甘州，发现那里的人们正处于节庆之中，原来“中国通过了一项法令，废止中国的旧历年（春节），改成与西方国家一样的时间庆祝新年”。其实中国采用这个历法，要比斯文·赫定的观察早了二十三年，那一年，中华民国成立，先期付出的代价是“无量头颅无量血”。
似乎就是这样，“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”。从变的角度来看，那个让人吃惊的中国，仍然还有更让人吃惊的地方。当年，有个国家被认为是“一个神奇的国度，它的名字叫——‘契丹’（Cathay）”。对明代来说，契丹不过是个统称，只是，对更早一些的人，比如生活在北宋的邵雍来说，那可是一个实实在在的威胁，因而《皇极经世》自邵雍出生开始的每一年，都写下了契丹纪年。如果把时间从万历十年往后再推一年，那时候，努尔哈赤的父祖被李成梁的部队误杀（此前，其外祖父因叛明被李成梁诛杀），他正当二十五岁的壮年——然后，是我们都知道的结局，努尔哈赤成了清太祖。
就是这个意思，清朝的崛起跟西方文化的大举涌入，正好处在差不多同一时期。只是对那时的明朝来说，利玛窦还是历史暗角里的人物，迫在眉睫的危险将是清军的入关，后面是翻译为“冲冠一怒为红颜”，或另外一些奇特借口的故事。有意味的是，入关的有清一代，要面对大明王朝早就该面对的利玛窦礼单。这份礼单的潘多拉效应显示出来，没有妥善处理这不祥礼物的大清朝因此为千夫所指，并终于就此走到了自己王朝的尽头。其实，如同从《青鸟故事集》可以看到的，那个让晚清士人感叹的“三千年未有之大变局”，在万历二十九年已经初露端倪，包括社会各个层面的参差错落状况，包括那即将到来的铺天盖地的“翻译”和“翻译”带来的误解。
对事实来说，所有的言说和想象都难免显得像浮词，如《青鸟故事集》的结论之一：“对中国历史来说，一艘商船上的无名商人把玉米、番薯的种子带入中国，无数农民在漫长的时间里把它们撒遍大地，这沉默的过程使任何帝王将相、才子佳人都显得卑微，因为它所带动的生存条件的变化、人口数量的增长构成了中国历史演进的基本力量。”是这样没错吧？我们都在心里暗暗赞同。而这本书里的另外一个结论，或许恰好构成了极为不同的认识向度——
把一个盲目的历史转化为意识，使每个人的属于神的那一部分浮现出来。
“凭借艺术，凭借大胆的、肆无忌惮的、厚颜无耻的编造，我经历着我的‘历史’，我是自由的，历史不能把我怎么样，相反的，你们所说的历史将越来越像我的书。你们把这叫作‘吹牛’？也许是吧，但在我的词汇表中，我更喜欢选择另一个词，‘行动’……”包括切切实实的行动，也包括意识的行动，远在世界被全面惊扰之前，就实验了一种独特的文字炼金术，“使每个人的属于神的那一部分浮现出来”，在纸上写下了清晰可见的未来——“几者，动之微，吉之先见者也。”
