马原：西西弗斯下山时是怎样想的
上篇
2007年见面那天，恰好是王安忆连任上海市作协主席的日子。马原发现三分之二作协会员已白了头，发现了便说了。
“马原的叙述圈套”最迟在1987年前后大体告成并得名，弹指悠悠二十载。
约十年后我的两个朋友之一说马原过气了，另一个则道马原如有神助。我就是那时喜欢上这个叫马原的汉人的，我也喜欢天马行空。
一进马原家门，见一尊菩萨像，他说还有好几尊呢。一角的柜子上是大大的牦牛头，漫不经心地俯视着。桌子很大，胡乱摆着物件，椅子亦大，柚木的，几乎可供二人共坐，典型的马原式。书和碟满满一大架，匆匆一眼瞥见了《我的名字叫红》，说是别人送的。还挂着岭南画派大家赵少昂的一幅作品，犄角旮旯里还藏着稀奇古怪的宝贝……一切很乱，又相安无事。一个大个子晃来晃去，告诉我，再过二十天就要搬了，在上海北部的新家里有三米多高的大书橱，我当时就在想他扬臂抽书与俯身索书的情状。
坐定，他不断地吸烟，其间有笑，有沉默，抑或细微的争辩。烟雾交换着他和我的声音，三个小时，似长，亦短。当他说读王朔就像读古典小说时，我会走神去想金庸小说的基础真是巫术吗？跟简·奥斯汀一比张爱玲什么都不是吗？两百年后人们到底怎么看待作为古代的我们这一时代之文学呢？这个喜欢《堂吉诃德》《好兵帅克》《汤姆·琼斯》《第二十二条军规》的汉子最后说，中国作家中“特别钦佩李汝珍的《镜花缘》，小时候看的，印象太深了。武则天喝醉酒了，乱说，令百花在严冬开放……那故事写得特别好玩”。
天已寒，他趿拉着拖鞋，大大的脚趾探出来。送我至门外。我忽然想起五六年前的那次谋面，他来我们办公大楼，自车子左门出来，一位同事简短介绍了几句，他便隔着轿车的“大鼻子”向右边的我伸出了大手，握住，很久，很用力，定格。
“我就是那个叫马原的汉人。我写小说。我喜欢天马行空。”他还是那个叫马原的汉人，他依然天马行空，但不再写小说。
西藏是他的福地，他的神祇在那里，古老又先锋。然他一直在流浪，锦州、沈阳、上海、海口……这是一个现在进行时的人，一个在车轮上看风景的人，一个魂在高处的人，而今他走了下来，这是我们看到的，还有我们看不到的。
木叶：你在去西藏之前十一年就已经开始写作了，约是1971年，你最初的创作冲动来自什么？
马原：好像很多人当作家都有契机，我发现我没什么契机，小时候就是爱看书呗，小时候就有一个志愿，当作家。我跟别人确实不太一样，我听好多人讲过开始写作都挺偶然的，我不是，我很小就想。
木叶：很小到什么程度？
马原：我有记忆开始，小学的前期。
木叶：你说四岁开始就是职业读家。
马原：嗯，三四岁认字就开始，找到有字的就看。
木叶：那个时候没什么书啊？
马原：不是没书，你要去找，比如图书馆里面。我家附近有一个郭沫若题字的锦州铁路局的图书馆。小图书馆有一点儿像大别墅，估计是三层，一千多平米，对我来说是巨大的。后来到大学一看，觉得那就是一点点的一个。小时候不看署名作家的东西，看啥呀？爱看民间故事，那个时候很多是看外国的，也有中国少数民族的。我基本上是挨着借，你比如说，一个证儿能借两本，第一次拿两本，下次拿挨着的两本，每次都是这样。
木叶：地毯式……
马原：所以我说，我小时候想当作家的心情跟别人不太一样，我小时候觉得写作是非常有快感的。
木叶：是受父母影响吗？
马原：正好相反。我父母都在铁路，父亲是老工程师，母亲是会计，完全没有所谓家学渊源。家里有一点儿书，不能说完全没有。现代作家的一套自选集，幼时读到的有张天翼啊，许地山啊，殷夫啊，蒋光慈啊，丁玲啊……家里面一百本都没有，看不了多少日子就看没了，基本上靠图书馆。
木叶：那个图书馆还在吗？你看书有坏习惯没？
马原：那小图书馆还在，我没再去过。我就是在这个图书馆里偷的《红字》，八毛五，赔双倍，一块七。
我小时候就是作文写得比别人时间长，考试吧总最先交卷，但凡有语文有作文，我总是最后交卷，老希望多写一点，别出心裁。
木叶：对于西藏，早在76年你就想去的。
马原：76年我是中专毕业，没去成。当时没有志愿一说，都是分配，职业不能选择，就看运气了。我的毕业学校是铁路的中专，现在你知道铁路能修到西藏去，那时是遥不可及的事情。76年的时候我二十三岁了，满腔豪情，自己写诗啊，当然，目的不在发表，就是自我激励。
木叶：今天我们说西藏，几乎神话了，你那个年代西藏还有点儿原生的状态，没有被时尚化（商业浸染）。
马原：西藏那个时候什么都不是。西藏对我来说主要一个是高，一个是远。我去之前，没有任何了解，我没有那个习惯，我一生都是这样，做什么事情不是准备好了再去做，一定是一边做一边准备，就像写小说，为什么写得少，你看像安忆，我们年龄差不多，她可以写数倍于我，或者十数倍于我的文字，这个有一个原因，就是我还是根据心情在写。我去西藏就是根据心情，当时一想，西藏那么远，如果能去就好了。到了1982年，快毕业的时候，我才突然意识到又有选择了。过去六年了，我已经二十九岁了。
木叶：已经有作品发表了。
马原：有了。我是1982年初开始发表，从1980年、1981年开始陆陆续续杂志就开始留我的稿子，备用啊，到了发表的临界点。运气好的就早一点，像我跟陈村、安忆他们聊，他们都比我小一岁，都是1979年前后开始发表。我说我运气不好，我一直到1982年初，第一拨没赶上。
木叶：去西藏第一拨没赶上，这一拨也没赶上。
马原：跟他们聊的时候，我说我比你们郁闷啊，安忆就说我写的第一篇就发了。我就说，一个是你是天才，我不是天才，我是那种笨鸟先飞；还有一个是，你妈妈（作家茹志鹃）是名家，你知道怎么发表，我不知道，呵呵。
木叶：你提到天才，记得有一段时间，马原很狂，说第一个得诺贝尔奖的肯定是自己，那你究竟有没有天才的想法？
马原：不是，我老老实实说，我在很多年里都觉得，上帝待我不薄。别的同行也都是写了很多年，我跟他们比不算特别刻苦。我从小没有高人点拨，运气不好，我就自己摸索，上帝还是给了我慧眼。后来发现我读的书不错，比如大学的时候，徐迟老先生当年写过一个《文学源流表》，我看了就气了，因为在他的名单里面提的最初级的是那些一般的作家，他说的一般作家都是我心目当中的大作家，他说那些很重要的作家都是我心目中的二流作家，他说的最高的作家在我心目中是三流作家……反的，特别郁闷。后来我发现，每个作家心里都有一个自己的文学史，经常是和教科书中的文学史不同的，但是一般人是大同小异，异是小，而我和教科书的文学史是小同大异，你看我推崇的作家，拉格洛夫、霍桑、菲尔丁、海明威啊，在外国文学正史上都不是最重要的，最重要是巴尔扎克啊，司汤达啊。当然我也认为，有一些是小同，比如都认为托尔斯泰特别重要，但是我觉得陀思妥耶夫斯基最重要。而在我们那个时代，文学史教育我们屠格涅夫重要，而历史证明陀思妥耶夫斯基比屠格涅夫重要一百倍。实际上，屠格涅夫在整个世界文学史上是三流作家，或三流以外。
上帝给我的机会也不错，在我读书的时候我没走什么弯路。所以我说，我读书读对了，我的文学道路走得比较顺畅，但早期特别不顺畅。你看，我们这个年龄的作家，就是50年代出生的这拨人，他们个个得了若干次全国短篇小说奖、中篇小说奖、茅盾文学奖、鲁迅文学奖，马原任何奖也没得！历史也没太忘记马原，还是觉得马原的写作有他自己的价值，有他自己的特色，或者是有他一定的地位。
木叶：那你有没有想过为什么没得奖？
马原：不用想，很明显，他们不感兴趣呀。比如我关心方法论，而79年哪里关心方法论，内容为王啊！谁听说一个很惨烈的故事，谁有记者那种敏锐，谁就成功了。包括刘心武、卢新华，包括后来的王蒙他们，都特别敏锐，都能把自己的事儿和听说的事儿迅速社会学化，他们对推动那段历史都是有贡献的，包括刘心武，尽管今天他的东西可以不看，但是当时还是要看的。
木叶：刚开始到西藏住的就是拉萨吗？
马原：我差不多一直在拉萨。起初离八廓街大概有一公里多，后来就是住在八廓街边上，所以我说，我是汉人里面除了做生意的在那么多年里去得最多的。因为我一周去五次以上。就是转，东张西望，东看看西听听，好玩儿。
木叶：那个时候做电台记者，做记者的过程对你写小说有影响吗？
马原：有影响，有很多不好的影响。因为在电台我的职业是什么会议记者，你要记录会议主题，记录出席会议的领导人名单，还得知道谁排谁前面，当然对这个事情我历来马马虎虎，责编都会给你改过来。在电台，我这么一个状况肯定是不行的。
木叶：是他们让你走？
马原：对，撵我走的。当时广电局的局长，他说，马原，我知道你挺有成就，但是广播电视局，好像不太适合你，你要去哪里我帮你联系。当时我投奔一个兄弟，金志国，他当年在西藏群众艺术馆，编“群众文艺”。到了群艺馆有一个好处，因为你不编也行，你说我有采风啊，找一些采风的机会，也行。你可别小看，当年西藏群艺馆是新的西藏十大建筑之一，那个是国家援建的十大建筑，因为你想，艺术馆是一个很重要的地方。
木叶：写西藏的第一篇是……
马原：《拉萨河女神》，83年。
木叶：关于西藏的小说最终写了多少字？
马原：有五十万字，差不多。
木叶：如果让你说出几篇非常马原式的西藏小说有哪些？
马原：很难说。写作这件事有点儿像是传统的中国人多子多福，你就写吧，都是你的孩子，你分不太清楚。像陈思和那本文学史里专门提的《拉萨河女神》，我现在想来，我们就一群朋友在那里玩，我觉得写名字挺费劲，就1、2、3、4、5、6、7、8、9、10、11、12、13，13个人，玩儿一天的事，根本没怎么用心，根本不知道后来在文学史上是划时代的，叫什么元叙述，元小说。说老实话，我写的时候连心都不走。有一些是要走心的，比如说《冈底斯的诱惑》，是一个组合的小说，里面顿珠、顿月的故事最早诞生，起初是一个单独的短篇叫《西部小曲》。
因为我们到西藏以后，老在车上采访什么的，你就可以远远看到一个山坡上坐着一个牧民，下面一大群羊。你车过来的时候，你看他，他看你，你看他，他看你，你看着他和你离去的过程，也许五分钟八分钟，跑出好几公里。车来了还好，他看我们一下，车走了呢，就看羊呗，多没意思啊。后来我一下子想起一本书，《天边外》，奥尼尔的，就是讲哥俩，一个要出去，一个要留下。我突然想，要是他们天天这么无聊，把他们送到内地天天看到新鲜东西会怎么样？这个里面想的可能就多一点儿，我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？人生的基本诘问就出现了。当然《冈底斯的诱惑》其他部分里面也有这个东西，比如说杀人的故事、看天葬的部分，有些超出我们惯常逻辑和理解力的存在，这个里面肯定会有反差，所以我说《冈底斯的诱惑》有哲学在发酵，在辐射。
印象式的写作是我自己在二三十年以前提出来的。因为我对小说特别熟，差不多世界著名小说家的著名作品我都读过。太熟了就发现，真正能在小说里面学到的并不多，我更喜欢在绘画里学到的。我喜欢小说的同时一直喜欢绘画，我觉得绘画特别特别棒，甚至电影都不如绘画。
木叶：你最喜欢的艺术门类是绘画？
马原：我最喜欢绘画。自己画过一点，不是太多，但是特别喜欢。我对绘画痴迷，它对我写作的影响特别大。我发现我是一个印象主义者，甚至是一个表象主义者。我那个时候没读过胡塞尔的现象学理论，但我特别注重表象。为什么我喜欢绘画？可能就是绘画……一个静态表象，远比一个完整的故事能带给我的联想更多。
木叶：喜欢印象派绘画吗？如莫奈、马奈、雷诺阿，抑或梵高？中国书画对你的创作有什么影响？尤其我想知道西藏的绘画艺术对汉人马原的潜移默化影响。
马原：莫奈、马奈，也特别喜欢后期印象派两个巨匠塞尚和高更，包括之后的马蒂斯。书法和国画在二维空间的非凡拓展力给了我至关重要的启发。因为到西藏我已经二十九岁，所以尽管喜欢但是西藏艺术对我的影响并不如想象的大。
木叶：你特别想写一部《八廓街》，但是现在没有真正深入下去。
马原：说老实话，这几年，尽管不特别喜欢全民赚钱的大趋势，但是也不能太落伍，这几年为赚钱的事情多忙碌了一点，没有太多的时间写。要开车，开好车，还得赚点儿钱，因为忙碌，所以大的想法暂时搁置。但是这本书是一定要写的，哪怕它不能真的畅销，还是要写一部大书。现在，阅读已经彻底改变了，今天的阅读和十年、二十年以前的阅读完全不是一回事。今天大家都喜欢莫名其妙的东西。
木叶：回到二十多年前。苏童、余华、格非这些先锋都要比你小十来岁，孙甘露稍大些，怎么突然间你们那个时期的作品形态都有了先锋性？
马原：作家一开始关心内容，但是到了85年的时候内容已经不能满足那些有独创性的作家们的热情了，所以大家不约而同向方法论这个方向突围，被称先锋就是（缘于）在方法论上的突围。虽然我们这些人的写作在文学史上看有相似性，但我们自己一点儿不觉得，比如我写的故事都是现在时的，而苏童的小说就有好多是历史年代不详的，包括格非。我想这跟他们江南的地域有关系，在他们之前，时间有点儿混沌有点儿模糊，他们会感受到，而我感受不到。我觉得我正在过的时间充满混沌，而他们认为在他们生命之前有很多谜团。所以你看，我们在时间上有大不同。在这一点上，当时洪峰的写作跟我有些像，不是去寻找过去的时间，洪峰基本上也是寻找当下，而我的写作就一直在当下。
大家的方法论不太一样，比如余华早期那几部振聋发聩的东西特别残忍，杀人如麻，而我即使也杀过几个人，我却喜欢轻飘飘地杀人，像《辛德勒名单》里面，他们把声音消掉了，扣一下扳机，倒一个人，一点儿不残酷。不是“嘣”，而是“噗”，轻轻的。但是我看余华的小说，包括莫言的，他们都有特别强的渲染，写得很铺张，像《红高粱》剥皮那一场。所以我们不一样，但都希望在方法论上能对前人有一点儿改变，或者是所谓超越，能不能超越要由历史说话才行。
木叶：那么你第一次意识到读者，是什么时候？为什么问这个问题呢，因为你在《克里斯蒂〈走向决定性的时刻〉》里面讲到“娱乐应该是小说存在的最初也是最后的意义”，因为那个时候的先锋作家，也有点儿接近于明星。
马原：那时候实际上是明星，我们的照片偶尔会出现在报纸杂志上，那个时候经常会在街上被人拦住，“哎呀，是不是马原先生，能不能给我签个名？”你享受的是明星待遇，呵呵。
木叶：你觉得读者理解你这个先锋吗？
马原：很喜欢你就够了，不存在理解，我的东西没什么深奥啊，这是个见仁见智的东西。你喜欢你读，读到多少就是多少。就像一幅画，谁能说谁理解，美术理论家，美院教授？对于音乐，这个道理更简单，会作曲的人懂音乐？未必！很多歌迷一点儿都不会作曲，他们就是听谁声音有共鸣就……
木叶：那你从哪一个时间段开始感觉到小说在离开自己？因为我知道，82—88年是你真正的创作巅峰期，也是明星期，88年《死亡的诗意》之后作品就少了，小说是跟西藏一起离开你的吗？
马原：差不多。因为开始没有想到，觉得在哪里都一样写，但是之后突然发现，热情离你而去了。我不是不写，在那几年里面，你们很难想象我心里的那份苦。我有个坏毛病，不管房子多大，里边有第二个人就不行，如果出一点儿声音我就完全不能写。没办法，80年代末开始到来同济之前的十来年时间，我不停地躲到某一个地方去拉足了架势想写，跟好几个出版社都签过合同，就是写不出来，无论如何写不出来！那个时候我想，歇歇也行。因为实际上80年代前期开始写得挺多，对我来说已经很多了，就歇了一歇，没承想小说一歇歇到现在。就像你刚才说的，慢慢就觉得小说开始离你远了，你已经不能得心应手。因为80年代中后期的时候我就曾经惊叹过，怎么写小说可以到这么一种情状！就是可以到七十岁的境界，“七十而从心所欲，不逾矩”。怎么写怎么有理。
木叶：三十多岁就像七十岁的感觉。
马原：对，随心所欲，就是那个心境，我自己都有点儿害怕，马上你突然发现，不是那么回事了。因为我还是一个对自己要求比较严的人，就像我现在讲课，不大能重复讲我以前的课。一个多小时的课我要备两天，要阅读要做案头，熬夜也要备出来，非常辛苦，永远是这么讲你会受不了的，透支啊。后来我想，我自己也没愧对自己，有80万到100万字左右的讲稿吧，有这么大的一个规模，挺欣慰的。我写小说，更是这样，就像密宗里修功夫，密宗修到了的都是高人哪！听说西藏的那些大喇嘛可以念咒，远距离念咒可以念死人的，但我同时听说，如果把这个人念死了，他自己也得死。咒虽然有那么大的力量，但是对自己的伤害也是同样的，有一点儿像金庸的那些武侠，内力多深厚都可能耗尽。所以我写小说写得特别辛苦。
我后来不写小说，还有一个很重要的原因，原来我看重的那批读者已经不再读小说，我不太想给看热闹的读家写，因为他们看你的东西是看热闹，根本就不像你如饥似渴，我读那些名著的时候是如饥似渴的，他们是顺便翻翻。我不肯为他们做事，他们不值得我玩儿。我不跟你玩儿，我自己玩儿去，我挣点儿钱买一辆比别人都快的车，我飙飙车。很少人能理解，马原说不写就不写了。88年之后也发表过，《倾述》啊，《窗口的孤独》啊，都是老朋友约的，你推不出去，不管好不好。非常非常少。
木叶：多次有人谈论到作家和画家离开了西藏这块土地之后，好像根断了，你也讲过，画家陈丹青画不行了，自己也是，这里面是不是有一种天意？
马原：你得认命，你命中注定该起多大浪就起多大浪。有的人会借势，你又不太会借势。我说的这个借势，比如说炒作啊，或者是在媒体时代要借媒体之势，我又不屑做，我也不会做。马原有多大能量，马原有多大价值，是个定数。
木叶：你在西藏的时候，感觉到西藏的那种神奇了吗？
马原：太阳每天都是新的，我就是在拉萨有这种感觉，离开拉萨就不再有。在拉萨看不到那些大冰川、大河、高山、峡谷，但是在拉萨你就是觉得太阳每天都是新的。中国人爱用这句话，我给它下的定义就是，如果你早上醒来，觉得出门有可能有奇迹发生，太阳今天就是新的，这一天就是新的；如果每天睁开眼睛，都觉得你对奇迹有期待，那么太阳每天都是新的。
对这个奇迹和意外有没有期待？常人是没有期待的。在拉萨这个地方，每天都对新奇是有期待的，对意外是有期待的，这个特别特别重要。在拉萨就有这种感觉，不知道今天会碰到何方神圣。
木叶：刚才拍照时，旁边有个观音像，你说拍在一起，我当时就在想，那个时候，你信过神没有？
马原：我去西藏之前没有考虑过信仰问题。我糊里糊涂，在年纪很大的时候入少先队，那是小学五年级，“扫盲”，如果没有劣迹都得入，我入了少先队；我离开农村时因干活卖力气，二十三岁被拉入共青团，别人十四岁就入了……嗯，都是被动的。然后又糊里糊涂地被两个同行、兄长拉进中国作协。入了作协突然醒悟，我为什么总是被别人拉进组织？我骨子里还是老派中国人，君子不党。结党必营私啊。我对机构、对组织，天生就被动。
到西藏后，我才突然意识到，人是真有一个信仰问题的，有神论还是无神论。我认为我是有神论者，但又发现我跟现有的有神论者不一样，我不需要找一个偶像来磕头，我不需要释迦牟尼，我不需要穆罕默德，我不需要基督耶稣。在那段时间里面，我读爱因斯坦就特别有心得，爱因斯坦特别对我的脾气。爱因斯坦一开始也不讲信仰问题，当他把人的谜一点点揭开，揭到人类没几个能揭到他那个程度的时候，他突然发现，哎呀，奥秘是无穷的，他能揭开的不过是一角。这个延伸究竟有多高有多远，这个谜团，是无穷无尽的，你越研究就越发现自然界太有秩序了，比人要精密亿万倍，人脑永远也赶不上存在的精密。它有逻辑，有极完善的秩序，所以这时爱因斯坦就发现，实际上是有上帝的，有造物意志。所以爱因斯坦就说了，他说，我所信仰的不是托尔斯泰伯爵那个跟人类伦理和灵魂有关的上帝，而是斯宾诺莎那个显示自然界和谐与秩序的上帝。爱因斯坦这段话正中我下怀。我是一个地道的泛神论者，因为你找不到你的神在哪儿，他就是造物意志，就是老百姓说的那个“天哪！”那个就是你的神，哈哈。那个存在令你惊讶了。
木叶：在某个时间段，余华、苏童、格非、孙甘露，也包括一定意义上的陈村，先锋作家都有点断的感觉，一些是延宕几年没拿出新长篇，一些是长篇直接面对当下时不如中短篇成功。你的《上下都很平坦》方法论也面临问题，至少不像中短篇更成整体。
马原：怎么说呢，尽管一辈子都在读长篇，但是对写长篇的心理准备不是特别充分。也许还有一个可能，我天生不适合长篇，有的作家写长篇的时候很烂啊，像伟大的梅里美的《查理第九时代轶事》，可以忽略不计的，比他的中短篇差很多。另外一个可能，我其他长篇都没能完成，都成烂尾楼状。我这个年龄还可以写，是兴趣转移了，不是写不动了。假使我以后还写长篇，也许会有些不一样。假使以后没有长篇问世了，可以看作马原也是个专擅短章的写手，这么理解可能比较妥当吧。
他们几个的情形我不能判断，因为他们一直在思考，在写，他们主要兴趣是都在写上，是不是写得不如以前了，我不知道。你比如说，我看我周围有一些比我年轻的，跟余华年龄差不多的朋友，他们特别喜欢余华的《在细雨中呼喊》，而我不，我特别喜欢《活着》，到《许三观卖血记》我又觉得不是那么喜欢，但是《许三观卖血记》的叫好声也特别大。
等这些特别有锐气的青年批评家朋友，像谢有顺啊，李敬泽啊，他们对《兄弟》都开始有不和谐音的时候，我倒觉得余华真的是聪明极了！《兄弟》写得好，余华解决了阅读问题。在阅读趣味改变的时代，其他的重要作家之所以没有这么好的反馈，最主要是他们忽略了阅读已经改变了，而他们的叙事没有改变，这很可悲。余华解决了阅读问题，余华提供了跟今天我们生活匹配的阅读，所以卖几十万册。这意味着上百万人甚至数以百万计的人读过《兄弟》，这是一个太让人振奋的事情。
我跟他们的看法一点儿不一样，我认为余华写得好。50万字的小说，时间跨度也很大，但他才写了几块事情，就几大块，特别有体积感，你在读的时候，一点都不烦，一点都不累，我特别看重这个事情。因为阅读是作家首先要考虑的事情。
木叶：那为什么那么多专家、学者、作家，也是令人敬重的，他们的眼光完全不一样呢？
马原：每一个人都会恪守自己已经认可的一个价值体系，他安身立命就靠这个。新的东西来了……现在我不能去判断韩寒等，因为没读，我认为他们的写作一定有过人之处，那些专家学者们读不出来的。他们也不知道《兄弟》的过人之处在哪儿，就觉得这么烂，到处都是破绽，这个那个的，莫名其妙，因为这些专家学者已经跟阅读剥离了。余华是紧紧扣住今天的阅读。我现在知道读余华小说的，读《兄弟》的很多是社会精英，不是文学的行家，他们仅仅是普通的读家，但他们是自己领域里的精英，有很多的白领、金领、老板，他们都在余华小说里读出心得来了。
木叶：那是否叙事（写作）和阅读接轨了，大家愿意读了，作品就一定好呢？
马原：这个不是。余华的写作里面是有非常丰富的背景的。他跟金庸的写作不一样，金庸是每天要堆字数的，自己的报纸（不能）开天窗，他必须给填上。余华不是这样，余华的生活一点儿问题都没有，他那么从容，他放了十来年，重新写的时候完全换了一种方式，作品的可读性甚至超过了苏童——苏童的故事特别流畅，是可读性非常强的作家。余华在写《兄弟》之前是一个可读性很差的作家，余华的东西有一些杀伤力、穿透力，但不是很有快感。
作为同行，我特别为余华高兴，余华的《兄弟》出版是我特别高兴的一个事情。我见《兄弟》被误读我就觉得这个时代大家全蒙住眼睛了，都变成《皇帝的新装》里的大人闭着眼睛说话，完全不睁开眼睛。实际上那个事情多简单，有那么多出类拔萃的人喜欢《兄弟》，人家都不如你，是不是啊？
批评《兄弟》一定要谨慎。刚才我说余华和金庸是不同的，金庸是不管我写得好不好，我今天得出三千字，余华不是这样。余华的写作里面耐人寻味的东西更多，不要太简单地判断。某某批评家跟我讨论的时候，我就说“你看完了没有？”他说“没有啊”。我就说“你真脸皮厚，你的智商和余华是一比一，抵得上余华，余华用了一年半，五百天，你用两天的时间就把人家说得一无是处，多可笑啊，你不是侮辱自己的智力吗？你有本事你读个五百天，能读多少遍读多少遍，比如你读了20遍，你也许读出这个《兄弟》是历史上最伟大的小说之一，因为你能发现余华那些复杂背后的弦外之音”。
木叶：那么你认为《兄弟》超越了《活着》《许三观卖血记》《在细雨中呼喊》吗？
马原：我最喜欢的是《活着》。（但是我认为抛开个人好恶，最了不起的当属《兄弟》。）我在很多年以前就说过，我说我不知道再过一百年两百年，我们这个时代的书能有几本真的留下来，那个时候还有人读。留都能留，储存记录容易。在此之前，我特别有把握的一本书是《废都》，我认为两百年以后大伙读还是有兴味的，贾平凹别的书一定是被遗忘的。第二本还没找到。现在我可以负责任地告诉你，《活着》是第二本，第三本慢慢找。
木叶：是否有可能，余华这部《兄弟》，正好和你那种写一个畅销长篇小说的想法暗合，有这种心理的期待。
马原：如果说我期待，还不如说历史本身就是这么过来的。《基督山伯爵》是一本畅销书，在法国文学史上地位不高，但是法国历史上有几本书可以和《基督山伯爵》相提并论？我是说，一本近两百年前的书，你拿过来一口气就能读完，一点都不费劲，已经超越了种族，超越了语言，超越了时间，《基督山伯爵》轻轻松松活了近二百年。但是在我少年时期，大家都觉得《红与黑》是最最了不起的小说之一，那种什么道德、良心、荣誉，包括那种卑微，虚荣，贪婪，你全在这本小说里能找到，但我说难听一点儿，《红与黑》在中国可能总共没活过二十年，你们已经不读《红与黑》了。
木叶：但是我非常喜欢！
马原：我是说你们这代人可能不读了。你是生于70年代末吧？
木叶：我喜欢《红与黑》，再年轻的人不清楚。
马原：这种书，离灵魂、离心理、离个人都特别近。还有托尔斯泰的《复活》，这种书，今天都不能让人读，但是《基督山伯爵》拿过来就能读，谁看也不费劲。所以我说真正好的畅销书，就像《月亮宝石》，柯林斯是小说历史上极伟大的一个人，这个人我们也不知道他还写过什么，就知道他写过《月亮宝石》《白衣女人》，但全是传世之作啊，都一百五十年的历史。你看当年的艾略特，那么先锋，是世界现代主义的旗手，专门为《月亮宝石》写序，一个特别著名的事件，一个批评的范本。不是我马原说畅销书重要，而是真正写这个书的人能跨越时间，跨越语言，跨越种族的这种写作本身重要。所以我个人预言，一百年两百年以后《废都》能留下来……
木叶：像张爱玲啊，鲁迅啊的作品，你都不看好？
马原：呵呵，这个不是说……张爱玲又热了，你知道中间张爱玲已经冷很多年了。沈从文在被看好之前也被冷落半个世纪了，而《基督山伯爵》这种书永远在书架上。我们不是法国，是中国啊，隔了半个地球！永远在书架上。
木叶：程永新也是你欣赏的编辑家，他说几个人被高估了，如张爱玲……
马原：严重高估。写得很好，但是流行小说家，几十年一轮回，张爱玲的那些东西又重新变成时尚。这个时代又回去了。还有谁，他说？
木叶：还说王蒙，很多人可能也会这么觉得。
马原：这是完全可能的。
木叶：他还提到被马悦然极其欣赏并推介的李锐。
马原：程永新的眼光太到位了。
木叶：他也说了被低估的人，比如北村，去年写了《我和上帝有个约》。写得好但没人好好发过声音。
马原：程永新这个是真知灼见，你能在上海滩听到的最有见地的了。
木叶：说张爱玲被高估，大家觉得可能有点不理解，真放到女作家里，张爱玲已很厉害了。
马原：是不错。但你要是再看看简·奥斯汀，一比你就发现张爱玲什么都不是，就是顾影自怜、小家碧玉的那种。是不错，写得很精到，又懂小说，但张爱玲是个好作家，不是个大作家，这个价值是这么判断的。同样畅销，大仲马是大作家，超越所有时代。
木叶：那你把他和托尔斯泰放在一起……
马原：他们都是大作家。大仲马和雨果撑起整个法国的19世纪，这是两座巅峰。第三座是安德烈·纪德，在20世纪初一统天下。他的小说跟《新法兰西评论》是双璧嘛。
木叶：刚才提到余华的小说这么好，那你以前说的“小说死了”这种论调还想保持吗？
马原：小说是死了，但它是个百足之虫啊，不会一下子僵到底。你应明白今天说小说的时候，不是开作协会议的这些人……今天（2007-11-22）开作协会议的时候我就说，我看着大伙特别难过，我说一看吧，三分之二是白头的人，然后宗福先说还有三分之一黑头发是染的。哈哈哈，全是白头发的人，特别可笑，今天这种会。我想说的是，虽然这些人占据文坛，举足轻重……
木叶：但是市场不是他们的……
马原：这你知道啊，读书的市场就是郭敬明，就是韩寒的呀，这个没有一点儿办法！甚至也不是余华的，余华也不过很多年偶尔弄了一个《兄弟》而已，人家郭敬明多少年了，韩寒每一本书都火。一个时代有一个时代的阅读，我还是认为，你不能离开这个时代的阅读。大家都是闭门造车了现在，阅读改变了，你叙事不变，你不是等着被淘汰吗？余华就不这样啊，《兄弟》就不这样啊。
木叶：但有些人想改变，很难改。
马原：改变不了就淘汰嘛，就是边缘化呀。你看马原不写了就不写了，那些写的也没什么人读，也没什么反响。
木叶：以前《南方周末》采访你时标题是你说要写一个“永恒的畅销书”。
马原：愿望是这样的，肯定我希望我有一部《巴黎圣母院》，我有一部《基督山伯爵》，我有一部《白衣女人》，呵呵，那谁不想呢？真的，太爽了，真的！
木叶：没想过有一部《复活》？
马原：不，《复活》的寿命现在看还不能和那些比……咱不能说别的，《复活》的寿命跟纪德的那个《窄门》《田园交响乐》也就打个平手吧，现在很多人甚至都不知道纪德，但是他们会买《窄门》《田园交响乐》看，还是会受到强烈震撼。
木叶：那么，你老是以这个阅读量来衡量一个东西，是否也会走入一个误区？
马原：也不是啊。比如很多朋友特别看重卡夫卡，我也认为卡夫卡棒啊，读他一直有心得。卡夫卡没活到我今天这个年龄，所以他相当于我年轻的时候。我年轻的时候写东西跟他的想法是一样的，我希望耐人寻味，我希望我的东西能让人多想想，读完一遍再读一遍，甚至读第三遍，因为你自己那个时候特别想思考嘛，你也希望你的思考能够带动读者思考。但是到了一定年龄以后，你发现思考不是特别重要，真的不是特别重要。现在你想，好的绘画、好的音乐里面都没思想。
木叶：那看你把思想定位为哪个意思了。
马原：你说贝多芬那么累，有思想的时候吧，弄什么《命运》，但是等他弄《第九交响曲》的《欢乐颂》那一部分时，到那儿的时候，思想就没了……
木叶：《欢乐颂》没思想？
马原：《欢乐颂》有思想？你知道我有一段时间品味《欢乐颂》是通过什么？是在拉萨的时候，拉萨环卫的洒水车的声音就是“滴滴滴嗒，噔嗒滴嗒，噔噔嗒滴……”（笑着哼起来）由近而远，每次都有大概五分钟到十分钟，那时你发现他们消解那个价值、消解思想的方式太好了，呵呵，太好了。
木叶：虽说作家也是读者，我见有评论说有些作家是作家的作家，有些作家是读者的作家。作家的作家主要影响作家，像博尔赫斯，卡尔维诺……
马原：马原。
木叶：呵呵，马原。卡夫卡也是典型的。影响读者的典型是大仲马。
马原：纪德就是一个在这两者之间找平衡的作家。你看纪德一直不是一个流行作家，但是能有那么大的影响力，他死了以后法兰西以十万计的人为他送葬，这是什么原因呢？就是因为纪德兼顾了两者，因为纪德的一部分东西是俗的，《地粮》就是俗的，带一点《查拉图斯特拉如是说》启蒙的那种激情，那种诘问，那种对未知的憧憬和冲破的欲望，特别好。但是呢，他的《窄门》《田园交响乐》的故事外壳完全是生活的，所有年轻人都会遇到。你看，巴金写的小说，就是年轻人的那种困惑，但是纪德用所有年轻人都感知的情感问题、道德问题、信仰问题让自己苦恼的时候，纪德找到了最高级的方式，他实际上是用神的方式，用宗教的方式去面对他的课题。所以我说，纪德是走了一个特别了不起的路。还有就是纪德的前辈——雨果。雨果的东西是最典型的，首先故事是好看的，波澜壮阔，波澜起伏。然后，他写过特别好的戏剧《欧那尼》，他的《九三年》完全是一出戏剧，特别具有戏剧结构，故事又是所有人都感兴趣的，正义啊，爱啊，内心冲突啊……有一些作家在这个问题上解决得特别好。那么，大仲马呢，一辈子就是浅入浅出，浅入浅出到了极致，他没有深入啊，大仲马的故事看上去多么简单啊。
木叶：像博尔赫斯这样的人对你影响也很大，中国的80年代对他几乎有着疯狂的阅读，今天还有很多人在读。
马原：但他是小众的，你比如说，咱们到工厂揪一个过来，看得云里雾里。你刚才说作家的作家，至少对文学特别有热情的人读他才行。如果是一个会计，读博尔赫斯就没有一点儿心情。
木叶：我想亲耳听听，到底影响“马原的叙述圈套”的是谁或什么作品？
马原：我的方法论是海明威的，但是影响我最大的小说一定是《红字》。我多年前做过一个比较，《红字》译成汉字16万，《静静的顿河》100万字。但你读完《静静的顿河》，“唉，写得不错”，就撂下了；你认真读一遍《红字》，十年二十年以后你还能想起来。
木叶：我感觉《红字》的好是，它虽是19世纪写的，但放在20世纪现代主义里，一点儿不显得落伍。
马原：28世纪也不会落伍……你信不信，我这话敢说，不能说一百年二百年后有人看马原，但是过去二十多年了，现在读马原一点儿都不会觉得有任何问题，二十多年的时间已经可以说，现在看还是挺好看。
木叶：马原的作品还能传多久？
马原：这个我不知道，因为人看不清自己。因为我个子长得晚，二十几岁才长到现在这么高，那么我原来看谁都挺高，不觉得我高。我慢慢地长，别人说，“哎，这大个子！”而我一直不觉得我个子高。
木叶：提到克里斯蒂啊，大仲马啊，你认为会一直被传读下去。同样畅销，你说到金庸总觉得他的阅读生命不会长久。
马原：不是不是，金庸小说大部分是在70年代左右到80年代这个时间写的，80年代到90年代……
木叶：不，主要是50、60、70年代写的，1972年封笔。
马原：那么你看70年代到90年代，中间二十年，慢慢被遗忘了。
木叶：那可能是与大陆没什么交往。
马原：实际是世纪末来临了，金庸的那些末日的气息……他的小说里面大量地用巫术、玄学，吻合了那种世纪末的心理需求，世纪末过去之后金庸就过时了。
木叶：可现在还有很多人读啊！
马原：这个是世纪末带来的，世纪末遗风，他的作品大量影视化了嘛。很快就会被淡忘。退回十年说，琼瑶多厉害……
木叶：但琼瑶的确比金庸差一个档次。
马原：别这么说。在二十年以前，琼瑶的那种热也是……我没喜欢过琼瑶，但是谈这些话的时候，把个人好恶放一边儿，你就想想，亿万人都在看琼瑶电影，看琼瑶电视剧，读琼瑶小说，但是咱回头说，金庸的“老射雕”到大陆已经二十五年左右了，黄日华他们演的那个，黄蓉是翁美玲，至今大家觉得那个版本最好，实际上那就是金庸头一拨儿的余威。如果中间没有世纪末风潮、世纪末心态让金庸有二度辉煌，金庸早就被遗忘了。
木叶：金庸到底哪一点和世纪末是契合的？
马原：最主要的是他的方法论，方法论透出他的哲学。“练武不练功，到头一场空”，这是常识，金庸写的人物都不练功，不练剑，剑有什么呀，剑法不重要，什么重要？剑气。背后的哲学都是巫术。你现在看金庸电视剧里面，轰——这一下就天崩地裂似的，人跟风或炮弹似的但又都不像，总之被推出去很远，这个基础是巫术。为什么在那个时候中国出了那么多的气功师、特异功能，都是世纪末的心态，这些东西不可能大行其道。王朔特别睿智，是不是说金庸是四大俗之首啊？大众文化……
木叶：但是王朔的观点不大一样，记得他说俩人见面就打架等等没劲。你世纪末这个说法也很有感觉。
马原：嗯，大伙说话全都无所不用其极，把话说得特别满，有今天没明天的心态，世纪末的心态，末日嘛。你看诺查丹玛斯、金庸小说，还有邪教，日本的奥姆真理教、美国的人民圣殿教、中国的法轮功，全是在世纪末，土壤就是末日。因为人生不过百年，世纪末是一百年的结束，尤其上一个世纪末又是千年世纪末，所以带来的那种世纪末心态特别特别严重。很多商品，不是叫王，就是叫霸，什么什么王，什么什么霸。话说到最满。
木叶：那么就是除了世纪末的问题或缺陷，还有什么呢？
马原：他小说的基础是巫术啊。金庸和一个体育学院的武术老师一块做节目，那人特别腼腆，“那让你看看金庸老师的武功到什么状态啊”，金庸也在对面，那老师脸憋红了，“我也特别喜欢金庸老师的小说，但是我可以负责地说，金庸老师不懂武术的”。（金庸）完全是胡说八道。
木叶：除了契合了世纪末的情绪，金庸还因为什么能影响那么多人？
马原：金庸是一个会讲故事的人，知识渊博，这是他成功的第一个要素，他是一个故事大家；第二个，我个人认为金庸特别有效地把握了中国人的心态，东方民族全信巫术，都有巫术传统。然后呢，金庸的国学也非常到家。国学里面特别重要的一脉老子，老子的一个基本方法论被金庸用到极点，一生二，二生三，三生万物，万物生于有，有生于无，这是金庸小说里人物的一个基本方法论，一生二，二生三，三生万物，都是用一生，最后再收到一个人身上：《天龙八部》是起于段誉，收于段誉，我说的是大结构，不是故事的情节，《射雕》是起于郭靖，收于郭靖。因为这个方法特别有效，永远都不会过时。
一开始，他出来的时候，什么都不是，最后是第一高人。中间，一流角色都是张飞李逵式的，光有功夫，没有脑子；二流角色呢，带一点神秘色彩；三流角色基本上都不用剑用剑气，用声音传音入密……都是玄学。东邪西毒南帝北丐，对他们来说打已不重要，斗的是法，无招胜有招。就是玄学嘛，就是巫术嘛。都是从一生，收回一，收回一以后一片虚无。他人物的方法论是人上有人，环境的方法论是天外有天。所以，小说的故事一会儿上天一会儿入地。
金庸把握住中国人的日常思维啊，看世界的眼光啊，为了逗你，它好看。他写多了嘛，就形成了一个很大的群落，形成一个大气象。所以我说他是一定要成功的，因为他拿到的是最核心的东西，但金庸的魅力不持久，因为你读一段时间以后会腻烦，他不像克里斯蒂，克里斯蒂有点儿像茶，喝茶你能喝够吗？金庸有一点儿像肥肉，饥饿的时候吃特别香，特别过瘾，吃完了以后有点反胃，呵呵。
木叶：还有就是认为金庸没有对小说提供什么新的方式？
马原：这个也不重要。你说司各特对小说有多少贡献？他还是英伦传奇的开山祖师呢。大仲马是法国历史传奇小说的开山祖师，他提供多少贡献？这都不重要。
（对金庸）也不是不认可，我读金庸，我老老实实说，只读过一本《天龙八部》，听他们说《天龙八部》最好看。还有人说《笑傲江湖》，我拿着翻，翻不下去。
斯蒂芬·金，悬疑和恐怖嘛，没有特别征服我。我还是比较喜欢传奇和推理，之外的品种不是我特别认同的。
木叶：你们那一辈刚出道时王蒙等老一辈好像提携过，后来，你也主编有一部《重金属：80后实力派五虎将精品集》，是不是有点儿像你们80年代刚刚出来的时候，需要推一步。
马原：老老实实说，人家出版社都编好了，就希望我挂个主编，写一篇序，我才没做任何事呢，呵呵。后来者写作，你当然要支持……就是非常简略地翻了翻，没特别花费时间。
木叶：比较喧响热闹的是郭敬明、韩寒这一拨，还有底下的、未出名的，有没有特别看好的？
马原：这不已经是没有小说的时代了嘛。现在有些人在写，比较聪明的人就把小说当成另外一种商品吧，一开始就有成套的营销跟在后面。没小说的时代，我也没读，我不能贸然说没有好的作家，不能乱说。
木叶：我目前特喜欢李傻傻，除短的他还有一个长篇《红×》，这个人以后可能会写出一些大东西来。
马原：李傻傻也在《重金属》里面。《红×》还请我写过序，后来不知为什么又没用，他觉得特别不好意思，我说没关系。《红×》不错。
木叶：白烨说“80后”作家“进入了市场但尚未进入文坛”，韩寒强力反驳：文坛算个屁，谁都别装逼。不过白烨的话也挺好玩儿。
马原：“80后”作家，进入市场就是为读者写作，不是为了个人进入文学史写作，这个是回归写作的本来的……我告诉你，最早作家们不是为了进入文学史写作的，雨果也不是，都不是，都是为读者写作的。因为有了所谓文坛，才有了谁谁进入文学史了，谁谁进入文坛了，谁谁进入批评家的视野了。因为白烨跟韩寒的这个争论具体内容我不知道，你这么一说我才明白，白烨说，“你们进入了市场了，没进入文坛”，韩寒就说“你们是个屁”。韩寒说得对啊，实际上，为什么一定要进入文坛呢？啊，一定得我谁都认识了，前辈说好了，被批评家、被正史肯定了？我觉得也不必要。你比如说，我就比较看重后来皮皮的写作，她的写作跟文学史没关系，我就给读者写啊。别人就说，啊……因为早期她也是先锋嘛，后期的写作就变成畅销书了，人家就是为读者写作，这有什么？挺好的事情啊。
木叶：我看过《不想长大》，她很有才气的，这事再谈。我先问，你觉得明星化是不是也对作家是一种伤害？容易出书是好，但是很难出书时逼着你弄个特牛逼的东西出来，太容易出了，你随便写个屁也给你出。
马原：前浪死在沙滩上，这是历史必然。能成名就成名了，不能成名再写也成不了名。成名以后，谁能永远屹立不倒啊，历史上能永远屹立不倒的人有几个，托尔斯泰肯定是一个，七十多岁还写《复活》呢！但这样的太少了。是锥子总要出头嘛。出了头就总是他锋利，这也不对啊。
木叶：中间比较受窝憋气的是被称为“70后”的那些人，当然也出现过像棉棉啊，卫慧啊这样的，现在安妮宝贝比较火一点的。棉棉编的一本影响自己的小说选过你的一篇，我记不清楚是什么名字了。
马原：因为棉棉也是一个朋友嘛，朋友吧有的时候就有点溢美之词，呵呵。我看贾平凹说影响他的美文也选了我的《海明威的男人哲学》，格非影响自己的小说也选了我一篇。朋友有时候客气一下，不可以太当真。
棉棉和卫慧是两个通过自己写作造成了那么大影响的作家，她们的方法也不太一样，虽然作品也不很多，但是能在中国数以十万、百万计的人里面出头，大伙记住了卫慧、棉棉，这还是因为她们的才能，她们的写作一下子就脱颖而出，一定不可以轻看。
木叶：可这还是一个成则王败则寇的理论。
马原：实际就是胜者王侯败者寇啊，也许有身后才成名的，像梵高、卡夫卡，但是不多。老话说，胜者王侯败者寇，这个话跟是金子总会发光，道理一模一样，真的是金子被湮没的可能性不大。
木叶：也有大器晚成的，不一定死后成名。
马原：是啊，陈忠实就是大器晚成，我们知道他基本上是从《白鹿原》，写的时候都快五十了。很多作家二十岁就出大名了，像苏童二十刚出头就名满天下了。
木叶：人出名书卖得也好的，写得不一定最好。
马原：这是肯定的，百分之百的。
木叶：刚才提到程永新，他讲到谁被高估了谁被低估了，那么在马原的视野中这一百年来的作家谁被高估谁被低估了？
马原：高估就不说了，干吗要往人家身上泼脏水呢？也许人家活得还很滋润呢。你说中国作家，我不熟，呵呵。中国的作家里面我特别喜欢柔石，就为他《二月》《为奴隶的母亲》这两篇，他就可以不朽。他还有个长篇叫《旧时代之死》，没见过，不知怎样。好作家被严重低估的就《废都》了。居然我们这个时代最好的作家大部分都不看好《废都》，还有《兄弟》，这是两本杰作。
木叶：安妮宝贝的书读吗？
马原：安妮也是很好的朋友，但没怎么读过，可能年龄的关系吧，觉得隔得远，他们的生活不太熟悉嘛。不是他们的我不读，格非和苏童同年龄作家的作品我都没怎么读过……
木叶：是说80年代的作品，还是现在的不读？
马原：80年代的时候，除了他们俩以外，其他同年龄的我都没怎么读过，他们俩因为是非常好的朋友我才读，而且读了以后也没有后悔，写得真不错。我基本上读的是死人的。
木叶：那你活着的人里读得比较多的是哪些？
马原：王朔读得最多。
木叶：为什么？
马原：好看哪。王朔小说后边的几个没读，华艺出版社出的那四大本全读过。看王朔的就像看经典小说一样，我说的经典是指古典小说，我就觉得特别好读。同时代的作家，王朔我读的第一多。
木叶：阿城说，与先锋作家单开一桌不同，王朔的那种语言直接影响到了老百姓日常生活。
马原：对啊，这就是我高看他的原因。他进入了日常生活，影响和改变了中国老百姓的日常用语啊，习惯啊，成了饭后茶余都要谈的一个人和现象。
木叶：还是这个标准，那金庸不也进入日常生活了吗？很多年轻人说话都很金庸。
马原：金庸没进入日常生活啊？我说的进入日常生活不是这个……嗯，其实你跟我说的也不冲突，金庸确实是很大程度进入了日常用语，我说王朔不是指日常用语，我说王朔的方法论进入了日常生活，比如周星驰要是没有王朔的铺垫，不可能在大陆有这么好的人气，因为王朔语言的方法论已经铺垫了嘛，大家才能从《大话西游》里读出那么多味道来。
木叶：这很有道理，但周星驰在香港已经很牛了，92年是周星驰年，一年有六七部片子进入票房榜的前十名。
马原：不是，当年周星驰还是一个小弟，那个时候大哥还是周润发、万梓良、成龙。周星驰在大陆之所以有这么多粉丝，是跟王朔小说和电影的铺垫有关，到了这个份儿上了，所以周星驰电影之后出现了《疯狂的石头》《武林外传》，比周星驰还无厘头，实际的始作俑者应该是王朔，因为王朔在那么多年里面，确实极大地影响了中国人的日常用语的方法论。
木叶：我们换一个话题，前面你谈到过一点，当时你和皮皮应该是金童玉女吧？
马原：很早时候好像是史铁生说的，因为他是朋友，又是兄长。
木叶：皮皮也了不起的，在《虚构》里透露皮皮跟着你去过麻风村，而且后来余华的《活着》的篇名她很早就用过。
马原：嗯，她还向余华讨伐过。因为余华开始发的是中篇《活着》。都是老朋友了，看到的时候她说，“余华，你得付我版税”。呵呵。她写过一个短的《活着》。早期她很重要的一个小说叫《光明的迷途》，发在《收获》上。那个时候还有《全世界都8岁》一系列中短篇，按今天这个分类她应该是先锋。后来她写畅销书嘛，慢慢大家把这个名字从先锋里摘掉了，实际早年新潮小说、先锋小说等小说集里都选过她的小说，起过作用。
木叶：她也挺勇敢的，还陪你去麻风村。
马原：也不是勇敢，好奇呗。看看究竟咋回事。
木叶：这个地方在什么位置？
马原：离拉萨不太远，在拉萨河边上。
木叶：现在还存在吗？
马原：我不知道。
木叶：是就叫麻风村，还是因病得名？
马原：不叫麻风村，是麻风病医院。医院就是一个病区，就是我写到那种情形，医护人员不住村里，隔离的，离很远。外人不会往里进，里边人也不会出来。跑出来很恐怖，传染。
木叶：你早期的小说总喜欢在前面引一段文字，这部《虚构》的引文最特别，牛。
马原：大部分都是我瞎编的。《佛陀法乘外经》，呵呵呵。都是我自己写着玩儿的。
木叶：哈，伪造经典？
马原：是。有《奥义书》嘛，我找一段好玩儿的话，就写出自《奥义后书》。不完全是虚构，有的是卡尔维诺小说里的，有的是菲茨杰拉德小说里面的，看好玩儿的话就拿过来。
木叶：我说怎么佛经里出现了有些现代的虚构一词呢，原来这样。
马原：彻底虚构啊，呵呵。
木叶：不知是否和你的生活有关，我觉得你无意于好好写一个完整的爱情故事。
马原：可能很多年里我的小说太少烟火味儿，很多年以前史铁生也说“我一寸不能离开地面，你呢一直在天上飞，我呢特别喜欢昆德拉”。我说我特别不喜欢昆德拉。他说昆德拉对他而言时而天上时而地下，他说他看我像是鸟。用我《虚构》里的话就是天马。史铁生一直是个行走者，脚踏实地，我一直不脚踏实地。所以那时候好哥们、韩东的哥哥李潮说，“劳驾，你写的就不能带点儿汗味儿、屁味儿，带点儿人味儿”。他就觉得我小说没人味儿。
嗯，但是《死亡的诗意》里边是有爱情故事的，婚外情也是爱情。我这样的小说少，特别少。
木叶：当初皮皮从东北大老远飞到西藏去找你，几乎是从中国最东到最西，那里面有一种很温暖的东西，为什么没进入你的小说？
马原：可能太日常了呗。我那个年龄写小说吧，还是喜欢离神近的东西。我的东西虽说不是很抽象，但是我想离神很近，我的状态我个人离神很近，偏灵魂，离肉体远了一点儿，可能这个缘故吧。那些年里我关心很多常人不会关心的事情，最多的是位移，我发现这个世间所有事情都和位移有关。比如，说话，你说话的嘴唇、舌头，包括你眼神和脑子，都在位移，实际上是一个位移的连续剧。
木叶：世界是运动的……还是很多人惋惜你和皮皮那么好的一对的分开。
马原：性格即命运。这两个人命中注定只有九年时间，这都是命，这两个人能在一起走的路就这么长。人犟不过命，小时候不懂，觉得命不也是人的吗，后来才明白命比人大。
木叶：相遇就很幸运了。那么皮皮有没有进入你的小说？
马原：没有做主角，偶尔会做串场人物。嗯，不是特别清楚哪个里有。比如我写过一个短篇小说叫《夜班》，写一个女医生给丈夫、小孩看病。我假托那就是妻子，实际上不是，皮皮没做过医生。所以一定要说有没有进入我的小说，好像还没有，但是我周围很多人都进入我的小说。
木叶：那离开西藏到底因为什么呢？
马原：那也不存在因为什么。我的性格不就是到处走嘛。“树挪死，人挪活”，我这一辈子就动来动去的。
木叶：也听人说是因为爱情而离开西藏。
马原：也不能这么说。
木叶：那皮皮现在在哪里？
马原：在鲁迅美术学院，沈阳，老师。她反正在德国时间比较多，现在我儿子（马大湾）也在德国。
木叶：大湾有没有你高？
马原：比我高得多。
木叶：两米快了吧。
马原：一米九几。
木叶：他做什么呢？二十岁了吧？
马原：读高中，因为德国的高中本来就比我们多一年，去德前后还学了两年语言，所以读大学要比同班的晚三年。德国同学只知道，他爸妈都是当老师的。他在内地读初中嘛，初中生不知道什么先锋作家，倒是知道他妈妈的电视剧很有名，当时热播的《让爱作主》是《比如女人》改的，还有《渴望激情》。
木叶：他有没有想往作家这个方向走呢？
马原：没有。我不但不关心，也不鼓励。写作是一条窄路，何必都挤这条窄路。他写，也不知道他有多大天赋，如果写不过他爸他妈，人家还说他借他爸他妈光儿，那多没意思。
木叶：有没有跟你讨论过你的作品？
马原：读过，但不大讨论。他读了大量经典，我《阅读大师》里面讲的那些经典他都读过，之外的很多经典也读过，他是80年代后期的孩子里极少数特别喜欢经典小说的。
木叶：《中国文学梦》应该是91、92、93年做的，没能播出让更多的人看到，朋友谈起来都觉得特别遗憾。
马原：也没啥特遗憾的，一开始没找市场没找出路啊，想当然地去做……那东西也不算什么大不了的事。当时做的时候挺当它是一回事，做完这么多年早就不当是一回事了。
自己当时有点儿钱，好朋友有点儿钱，还找到一个做后期制作的，我们三方把这事做了。做了没结果，没结果怕什么，这辈子没结果的事不做多了吗？有多少结果？
木叶：据说还是以前的带子，寿命很短的，为什么不转入电脑里？
马原：我已经完全不感兴趣了，就让它烂掉就得了，呵呵。转它干吗？不理它。
木叶：访自己没有？
马原：没有。
木叶：第一个访的是谁？
马原：记不住了，这么多年了。
木叶：记得有人说余华在里面说，那些不读我书的人都是傻逼。
马原：余华是和格非、程永新一起采访的。
木叶：这节目的型态，就是机子往这一放，余华，你开说……
马原：对，我跟他们聊天呗，找一些话题，因为一个时代结束了嘛，新时期作为一个时代嘛。
木叶：是不是你是最早回顾80年代的人？
马原：那肯定应该是，百分之百的。我1991年就开始做这件事了。（91、92年就开始做，94年做完。）
木叶：这个整理出书了吗？
马原：整理成文字了，出过一个《中国作家梦》，上下两本，五十多万字，长江文艺社出的，但是发行做得不是太好。最近可能还要再出一下。
木叶：这个好，我倒真没看到。那么影像没有播出不觉得后悔嘛？
马原：唉呀，人不能老是回忆，咱们今天饭后茶余说说昨天，但实际上我还是对明天更感兴趣。
木叶：其实我觉得你是有一个影像梦的人，因为91年作家搞影视的好像没有啊，当然王朔已开始做了。
马原：做电影，嗯。我比较早意识到读图时代会替代读字时代，非常明确意识到。画家对我的影响超过作家对我的影响，我就是个读图的人，尽管我一辈子在看书，但我特别耽迷于读图。而且那时候读图时代已经露出端倪了，老百姓日常已经习惯于守在电视前面，读图的魅力远胜于读书。我还是挺细心的，在我这代人里面，我老同学啊，老朋友啊，我去他们家里，很少谁家里有十本小说，有时候有一两本，自己也搞不清哪里来的。实际上80年代我们有一个错觉，觉得全中国人民都在读小说。我细品一下，不是那回事，绝大多数根本对读字没兴趣。
木叶：80年代就没兴趣？
马原：早就没有兴趣，很多人读字是看资讯。咱们说读字和读图是指精神需要，不是指信息。读资讯的话，上海市民各个看报纸，二十年以前一张《新民晚报》就可以看一天，先看喜欢的版，再看别的，最后看报缝。所以我说我们在文学圈，我们读书，我们写书，我们误以为每个人都在读书，实际上不是那么回事儿。
木叶：是说80年代末吗？
马原：不是80年代，是任何年代。
木叶：复旦有一个教室3108，我们师兄讲80年代的时候，如果有一个诗歌朗诵会，提前两三个小时都坐满了。1993年我进复旦，那个时候诗歌朗诵会还是有很多人，90年代初如此，80年代应该不得了。很多文学杂志也发行几十万册。
马原：复旦在中国是特别的学校，我们看复旦很重要，北大很重要，北师大可能也很重要，华师大也很重要，但是我跟你说，轻轻地把它们抹掉，整个中国什么变化都没有，一丁点儿损失都没有。哎呀，你千万不要以为什么北大啊，复旦啊……
几十万发行量也不重要，就算一本刊物有三个人看，变成了六七十万、一百万，这一百万人在整个中国人当中也可以忽略不计，中国的人口基数太大了。我一直说，我们在什么之中的时候总觉得什么就无比重要，其实其他人谁都不在乎，可以忽略不计。
因为我自己不写了就开始反省，我写得少了想得就多了。加缪感兴趣西西弗斯下山的时候，下山的时候他没事做啊，脑子就会动。我不写了就开始琢磨。原来我那么当回事儿，我觉得文学无比重要呀。我也受过那种明星式的待遇，但是你想想，那些人全部都加在一块儿，读过马原的，对马原有赞许、有称道、有崇拜、有夸赞的，把他们从地球上抹掉，这一点儿关系都没有。我为什么会这么举例子，我想说人经常觉得什么重要，是从自己出发：你和跟你相关的一切。事实上，在一个大的人群里面，可以忽略不计。
木叶：那么80年代那场文学、文化、文艺的复兴在你看来错觉性、幻觉性很大？
马原：不是不是，这里面有另一件事。都说三四十年代是中国文学的黄金年代，80年代是黄金年代，好像20世纪有两个黄金年代。这本身是个挺好玩儿的事情。中国之所以到今天还有很多人吃文学饭，你看你还是有很强的文学情结。你知道吗？前几年中文系都快被砍掉了……我说的意思啊，30年代，80年代吧，因为大历史出现了一些微妙的契机，文学就有一个很好的生长土壤。这种事件，你说虚幻啊，我觉得也不是。历史有波峰有波谷嘛，那时候正好是波峰。
木叶：你这么早意识到读图时代的到来，十几年过去了，但是大家基本上没看到马原导演的影像作品公映，这是为什么？
马原：这个就说明这方面能力有限呗，没能成功嘛。这个很自然，看到了，就胜者王侯了，看不到就败者寇呗。
木叶：我知道你拍过《死亡的诗意》，有没有成片呢？
马原：剪了一个168分钟的，自己也不满意。现在在片库里呢，三四年了。
木叶：其他电影还拍过吗？没拍过别人的小说题材吗？
马原：没拍过。
木叶：余华的小说改编过电影，苏童、莫言都有，可是为什么没人改编马原的小说呢？
马原：就是导演没看中呗。
木叶：为什么没看中？自己没想想什么原因？
马原：马原的写作不行啊，不如其他几位吧，它转换成电影不如人家。也不一定影像性不强，就是没被选中呗。一定说的话，这得问问张艺谋为什么不选马原。呵呵。
木叶：你讲的故事比较散，不集中优势兵力讲一个故事，大都是印象式的，在方法论上很好玩儿，变成了影像，就好像缺胳膊缺腿似的。
马原：谁说的？《低俗小说》《撞车》不都是这样吗？
木叶：但人家还是有一个大故事的，只是结构变化了。你比较推崇的电影是《低俗小说》？
马原：不怎么推崇，就是刚才你说有一个大故事什么的，我觉得《低俗小说》这种都不是大故事，才说到它。
木叶：拍电影的天赋没有写小说的天赋高吗？
马原：不是，自己不会这么看。人看不到自己有多不行，每个人都以为自己很行。中国人民很行，哈哈。
木叶：哈，中国人民银行。我知道你有一个电影梦，期待拍一个什么样的电影呢？
马原：嗯，不是。因为对读图感兴趣嘛，很自然，电影是今天最成功的读图的范本嘛。但是，这是一个非常难做的事情，背后的东西太多。另外一个，不是一己之力可以做的，有非常多的个人之外的因素在发生作用。我自己没想过，你现在把这个问题提出之后，我想，最大的可能是因为我和别人协调做事情的能力不行。
木叶：那么当下你还看小说吗？
马原：不看。
木叶：2007年，没有看过什么小说？
马原：不多，非常少，非常少。现在关心的事情挺杂的，各式各样的。
木叶：比如？
马原：关心海南。
木叶：我知道你在那里买了个房子。
马原：对，海口，海甸岛。就跟韩少功他们住得很近。
木叶：现在的经济基础蛮好？
马原：嗯，过得去，老话说，比上不足，比下有余。
木叶：那教授开宝马的有几个。
马原：一个很大的金融专家朋友就笑我嘛，他说人家身价千万级的富翁开宝马，而你只有买一辆宝马的钱就买宝马开了。我说是。呵呵。
木叶：哈，但是这个就是心态不一样。上次我采访你时你说得非常好——如果教授都开着宝马那多好玩儿啊。
马原：对啊，你想这多开心。
木叶：贫穷不是社会主义。你为什么选宝马？
马原：我喜欢快车，性能好的车。最快开过两百多码吧，就是在高速路上，没限速时一开就过两百。现在罚得厉害。
上课肯定要开车去。现在好车多起来了，前几年大家都不露富嘛。同济比我有钱的教授有的是，好多是搞建筑工程的，很有钱。
木叶：刚才提到宝马，里面很重要的一个因素是经济。你是很早就注意到读图时代到来的作家，也是很早就介入经济大潮的作家。90年代初不就挣到一笔钱了吗？
马原：没有啊，我很晚。那是一个小兄弟拉着我，他说要拍电视剧，我说上哪儿拉钱去，他说不用拉钱，自己赚呗。都是他操持的，我不管。
木叶：那时纯文学还很盛，一个先锋作家去拍连续剧，不觉得丢份吗？
马原：从来不觉得，那有啥丢份。一开始我就觉得王朔介入电影、电视剧多开心啊，多好玩儿啊，还有刘震云。
木叶：有没有可能，跑经济和拍影视这个过程，把你小说创作给耽误了。
马原：没有啊，事实上那时候我已经不写小说若干年了，我基本上88年开始就不怎么写了。
木叶：朋友讲你在写一个长篇，唐代历史的。
马原：实际是个电视连续剧，写完了，交了稿了，啥时开机还不知道。
木叶：是剧本还是小说？
马原：剧本。
木叶：会转成小说吗？
马原：会吧。名字还不方便透露。先不谈这个，互相有约定的。
木叶：有人讲，你准备写自传性的长篇。
马原：早就想过，也不是自传，就是从自己出发，写个成长小说，但这都是说着玩儿，还没有真正动笔。
木叶：那么，有没有一种“影响的焦虑”，比如余华还在写，莫言还在写，格非、苏童这些哥们都在写，你不觉得自己偏离了这个？不焦虑吗？
马原：不但不焦虑，我还觉得他们活得天地太小了，可能心里天地大吧。我记得顾城有首什么诗写的就是内心世界大，我不记得了。是不是他们心里天地很大很宽呢？
木叶：你觉得一辈子写小说天地就小？
马原：不是写小说天地就小。现在也不经常见了，一两年才见一面，见一面吧就觉得，噢，跟上次比他又多了一本书，别的嘛，噢……反正我就觉得他们那么活挺闷的，因为我是个跑来跑去的人，特别喜欢玩儿。人活着不是为了写小说来到这个世界的，因为写小说他们耽误了太多玩儿。我要是听到今儿谁谁打球去了、赛车去了、飚车去了，就觉得他一定状态不错，所以我就觉得韩寒活得好，他刚拿个赛车年度冠军，这可是个挺难的事情。
木叶：你向往这种行动？“我马原没想过一辈子……”
马原：我觉得很可笑，我不能想象我一辈子的生活是光写字，那没意思。我就是想动，人一直活动，在变化，好玩儿，开心。
木叶：你没把写一个什么小说当成自己的顶级、终极梦想？
马原：没有。如果说有顶级梦想，就是，你比如说，自己弄一块地，按自己的想法去建一幢房子，这房子里都是自己的画和雕塑，这个比那个刺激多了。你看，做一个艺术家，自己设计自己的房子，监督这个房子盖起来，然后在这个房子里面画画，小画，大画，甚至做雕塑……
2007年
下篇
“有鬼有神的一定也会有趣”——此语出现在小说《牛鬼蛇神》的尾声。这部长篇出版于2012年，距离马原搁笔约二十年，距离他宣称“小说已死”十一年。封底有不少赞誉，坊间和网上批评也不少，甚至难听。马原说，终究，任人评说。他还表示，这部小说能流传多少多少年，曾有一部奇书得到过他类似的评价。
西藏，令马原脱胎换骨。此番，改变他的是一场大病，疾患让他重新回到小说上来，并决定要一个孩子，还有一个收获是，他又提起了画笔。
雨后，我走进他在上海北部的家。在小花园，见水池、石榴、秋千与佛像……他说才拾掇了草，都大半人高了。他和妻子从海口一路驾车来到上海，历时三天。他赤着膊，但还是出汗。他瘦了，但依然高大，有一种敏锐与豁然。正言谈间，小儿子现身，语声伶俐，“爸爸，茶来了。”
聊了很多。太阳的边界在哪里？小说里火星的温度对不对？上帝究竟有没有造水？生命、艺术与神明……
“马原的叙述圈套”，这一短语由评论家吴亮发明，时在1987。彼时，马原的大名才升起不久，此前已写了十几年，此后几年便搁笔。和这个短语一样夺目的，是《虚构》的开篇语：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。”或许，还可以加上另一个评论家曾经的话：“马原用他的自信创造了自我，同时也用自信葬送了自我。”
《牛鬼蛇神》的形式感还在，只是“叙述圈套”不再那么撼人，有人表示失望。具体到内容，到底是什么推动了李德胜的种种际遇？大元娶了李德胜的女儿，这样的巧合与神迹有什么关系？马原将《红字》读了十余遍，但新书看得少了，那么，对一个作家而言，怎样汲取与更新才是更好的修为呢？
木叶：看到你的一句话，“我觉得我的生活、写作都正处在一生中最好的状态里”。我也看到作家格非、韩少功，责编叶开，都力挺《牛鬼蛇神》。但如果去看豆瓣，有些人表示失望，或认为马原老了，先锋不再……
马原：“先锋”这个帽子是后来才戴上的，我主要的写作是七八十年代。80年代末、90年代初的时候，我写作就停下来了。我们当初写作跟“先锋”两个字没有关系，各写各的，格非是格非，苏童是苏童，余华是余华，马原是马原，洪峰是洪峰，或者莫言是莫言，根本没有一个主张，不像法国“新小说”。我们写作不带“主义”，只是跟着自己的心境。这就像很多年以前，金斯伯格到中国来，当时中国的一批新锐作家就说，金斯伯格你老了，你怎么一点锐气都没有，我们很期待你有振聋发聩的声音。金斯伯格说，不同的年龄做不同的事情。
木叶：他们其实是一种期待。谈一些具体的，这本小说是先口述再成文？
马原：是全口述，不是先口述。我腰出了问题以后，得寻求继续写作的可能性，所以我就选择了陀思妥耶夫斯基曾使用过的方法，是他写《赌徒》给我的灵感，就是说能不能尝试用口述来写作……这十年里面，我绝大部分时间都是用口述写作。我还有几百万字的剧本。剧本写作和小说写作实际上已经比较接近了，当然还不一样。
木叶：令人关注的是，这与拿纸和笔写相比，弹性或质地有什么变化？
马原：我个人感觉没有变化。我原来用笔写的时候，在一个空间里，就是一个别墅里也不能有第二个人，气场有影响，但是我用口述写作之后，有人不妨碍，我可能慢慢地解决了心理难关。写《牛鬼蛇神》时，灵感和诗意没有问题，这两个是我最看重的，在我这个回合的经历里没受妨碍。
木叶：戴维·洛奇《小说的艺术》里有一部分叫“以不同口吻讲述”，我认为《牛鬼蛇神》“卷0”“卷1”的口吻和后两卷是有点不同的。我个人更欣赏前两卷的那种精气神。（“卷2”里80年代作品比重大）
马原：你是以“卷0”“卷1”和“卷2”“卷3”这么分开的，我个人体会，好像“卷0”北京是一部分，“卷1”海南岛、“卷2”拉萨是一部分，而“卷3”海南是另一部分。为什么这么说呢？第一，主人公在我心里不是大元而是李德胜，在大元的视角上看李德胜这样一个奇奇怪怪的人、非常理的人。“卷0”基本还是经典的历险记的方法论，不是“文革”小说。“卷1”“卷2”，可能是我自己小说的一个美学方法，星座的方法，由一个一个单元故事构成整个故事。北边的天上有七颗星彼此毫不相关，但是我们愣称之为北斗七星。那么，在这七颗星当中找连线、找关系，这个就是天文学家、哲人、艺术家在做的事情……星座方法是我写作的一个方法，实际上二三十年以前，我的写作都是一种星座的方法论，讲若干个故事，这些故事貌似没有特别多的关系。《冈底斯的诱惑》最典型了……
“卷3”是一个纪年的方法论，不太动感情，比较平和地把一段时间内的事情铺陈出来。我说句不谦虚的话，实际上这就是所谓“春秋笔法”。我一些比较年轻一点、激进一点的朋友说，喜欢前三部分，觉得第四部分就太老实了，平铺直叙；另外一部分年龄稍微大一点、阅历更丰富一些，就说第四部分写得真好。《牛鬼蛇神》不是别人说的成长小说、自传小说，因为主人公李德胜是虚构的，借用了我自己的经历线而已。小说里面大元出现，实际上是引导读者，让读者去寻找适合自己的视角，也就是大元的视角。你别看大元的故事看上去那么多，实际上《牛鬼蛇神》的目的不是大元，而是李德胜这个人物，因为大元还是在我们常规的世界里，一方面他是人自身这个族群的一员，另一方面又在质疑自身的意义价值。
木叶：小说里嵌入了你的旧作《冈底斯的诱惑》《拉萨生活的三种时间》《叠纸鹞的三种方法》（有所改动）等。你提到了神的因素，但这有点冒险，这是一个叙述伦理的问题。
马原：这个小说的主角实际上是神，人和神面对是通过神迹。你看看这些大作家都写过神迹，比如纪德的《梵蒂冈地窖》，毛姆的《卡塔丽娜传奇》，但是写神迹，你不可能在一次写作里面完成，我这一年里能遇到几桩神迹？我必须把我一生中遇到的神迹，集纳到一个小说里面来，因为我的小说主角是神。我还可以把别人的神迹拿过来用，但就形成了所谓剽窃，我只能拿我自己的，那我就把我二三十年里涉及到神迹的故事，都拿过来。
还有，我甚至这么看，这部小说对我的意义——可能以往所有的小说都是在为这本小说做准备。
木叶：这个说法好。
马原：但这并不是最重要的，最重要的是我前面说到的道理。
木叶：但是，读者和作者感觉是不完全一样的。比如当初看你写的《零公里处》，觉得思路太棒了，十三岁的小孩，在家乡公路边发现有里程碑，然后到天安门去找零公里碑，在《牛鬼蛇神》里这也是一个发端。以前的文本单独出现时就像拳头一样，放在《牛鬼蛇神》里会不会有一种稀释的感觉？
马原：实际上有一个意义，你可能现在还预计不到，我在想《牛鬼蛇神》这本书，今天喜欢不喜欢的人、读过没读过马原前面小说的人怎么看，其实一点都不重要。《冈底斯的诱惑》，也许能留100年，但是《牛鬼蛇神》，我相信它能留几百年，因为它关心的是人在宇宙自然当中的位置，人出了哪些状况，人和植物、动物，人和众生之间的关系。我特别有信心，因为它探讨的是根本问题，因为探讨根本问题，所以别人可以没读过《零公里处》，可以没读过《冈底斯的诱惑》，可以没读过《拉萨生活的三种时间》……但是他读了这一本书，他已经取到了那些小说里面的精华。
木叶：当初想写这部小说，是不是跟身体有关？
马原：对，就是生了病。任何人生大病以后都可能会变成一个哲学家，马上要面对生死，要面对抉择，要决定剩下的时间怎么度过？怎么解决？你对生命的整体看法都会发生变化。
木叶：小说提到了“带状疱疹”，还有“未见癌细胞”，和你的真实经历基本上是重合的，里面还出现陈村、丁当、程永新，还有你的爱人李小花，这些都是真名。那么，真实和虚构之间如何拿捏？
马原：那些，我觉得已经不重要了。是真的还是假的，我何必去费脑筋去编个人名，然后虚构？很多拍电影的去大连，就给大连虚构了很多名字。我觉得这些不重要，读者愿意怎么看就怎么看，我是给今天的读者写的，但又不是给今天的读者写的。这本书如果能放两百年，马原自己生命里发生了什么事情，跟《牛鬼蛇神》早就没有关系了，因为读《牛鬼蛇神》不一定非得读马原的传记，读马原的报道，读马原前面的作品。一点都没有关系。
木叶：很多人探讨每一卷最后的“0节”，有人觉得好玩儿，有人觉得它跟前面的3、2、1有一点剥离开来。
马原：就是故意的。没有这个“0节”就没有这个小说，所有“0节”加到一起是一篇哲学论辩，《以常识作三问》（早于小说一两年写成，关乎我们从哪里来，我们是谁，我们往哪里去）。
木叶：小说的结构源自道生一，一生二，二生三，三生万物；有生于无，最后归零。这是微妙的。你还谈到“0节”部分，有点像西西弗斯下山的时空感，也很微妙。但存在一个问题，就是读者和作者的感觉未必合拍。
马原：加缪从来不为西西弗斯上山担心，他要克服地心引力，他全部的事情都要集中在这一点上，不能让石头退回来，要向前、向上。加缪关心的是他下山，下山他会不想吗？所以形而上就来了，哲学就来了。
木叶：如果“0节”和前面的3、2、1更加交汇融合，这个小说会不会更好看？
马原：不，那就骑墙了。为什么要归零呢？归零的目的就是让那些自以为聪明的读者——他说0不就是无吗？那我就不看了，把你这个0跳过去——我就希望有读者这样。
木叶：真有人跳过去不看。
马原：这个我就大胜了，一万个人里面有一个人跳过去不看，那我倒觉得他们是得了道了。（笑）因为我的良苦用心就是在这儿，为什么要归零呢？零就是无。你只要对无关心，你就去看吧，你不关心，我倒觉得你“大彻大悟”。
木叶：这话我觉得其实是亦正亦反，很有意味。作为一个完整的文本，如果读者对于这一部分没给掌声，或没看进去的话……
马原：你怎么可能把所有读者一网打尽。啥叫见仁见智？看出什么就是什么。这本书不瞒你说，一方面有人说先锋不再，另一方面我也遇到了真的感动得要命的读者。
木叶：但是我个人觉得，以前对意义的思考或者冥想的东西，它是融在文字血液里面的，现在它是单独拎出来，有一些解说的概念在其中。我其实更喜欢以前融在血液中的感觉。
马原：但是你回头再看的时候，实际上不是的，“0节”部分没有结论。为什么我说它不是论文而是论辩呢？今天这个世界都没有结论，（指着一旁的树）这棵树最早是从哪里移来的？没有结论。我们只是讨论这棵树的树径有多大，四五十公分，但是这棵树究竟母本在那儿，母本的母本又在哪儿？我所有的“0节”都不提供结论。我们接受世界，有一部分是用眼睛，有一部分是用耳朵、用声音……这个0的部分，你可以把它看作是用声音接受世界的一种渠道。就像今天你去一趟动物园，你可以把我小说其他部分看成是去动物园嘛！你去动物园和你跟一个过去未谋面的人聊天，有什么差别？而那个“0节”部分，就相当于你跟一个未曾谋面的人聊天，聊了很多事。
木叶：这又回到那个问题：你说“小说已死”，但又给出了一种自己的书写方式。
马原：小说已死，我说的是作为公共艺术的小说死掉了，而作为博物馆艺术的小说的历史，实际上是刚刚开始。那个命运结束了，新的命运开始了，我在做作为博物馆艺术的小说。
木叶：看到更多的是短篇和中篇的马原，也看到过长篇的马原，《上下都很平坦》。我们谈得更多的还是有着“叙述圈套”的中短篇马原，这回写长篇有没有吃力的地方？写长篇和短篇有什么不同之处？
马原：我很多年以前就有一个口号：长篇要写得充满短篇感，那是大胜。因为人读短篇的心理，就是时时刻刻要有期待，要有很多玄机。读短篇的心理准备和读长篇不一样。我是希望读长篇的时候有像读短篇集群的感受。你把《牛鬼蛇神》全看完了，突然发现看的时候也挺顺溜，怎么看完以后反而归纳不出来、总结不出来了？
木叶：感觉每一段都比较明了，但是看完了，觉得这棵树这边伸出一枝，这儿挂了一个灯笼，这儿结了一个瓜，有点庞杂了。
马原：这个最好了，我就希望是这样，因为我读书不喜欢结论式的。如果这棵树结一百种果子的话，那我不是大赢了？像李洱的那篇（《石榴树上结樱桃》）。
木叶：这就是对小说的理解各有不同了。到今天，如果从《收获》刊载算，已经小半年了，自己感觉有没有什么不足？
马原：因为不只是现在，我过去的小说也不改，我觉得它没有破绽。
木叶：暌违二十年，有没有某个评论者的观点或视角，你比较有感触，或者认为点在了某个关键点甚至软肋上的？
马原：没看，也不关心。我这段时间接受采访挺多，采访者跟我说，网上有什么人说你这个有什么什么问题，因为我不看，我不会上网，我也不关心，确实不关心，我写完了，它是任人评说的，谁都可以说长道短……
我在写时，特别激动，走来走去，就是特别诗意。我评价我的小说写得好还是不好，我是体会在写的过程里面是不是有诗意。自始至终充满诗意，这个最重要。因为诗意是弹性的，是一种弥散的状态，诗意可不是一语中的，一语中的不是诗意，那个有一点像真理，我不太喜欢真理，就是一语中的那种。诗意是一种弥散在周遭的感受，我写的时候确实是这样。我最希望我的读者在阅读之后，觉得很舒坦，就像读了好诗一样。
木叶：《牛鬼蛇神》里面谈到毛姆的《刀锋》，说读了五六遍。到了花甲之年，有什么小说会不断地看？
马原：这时候才是只看看过的小说，再去体会，再去玩味，就这个时候才特别需要。《刀锋》肯定是其中一本，《红字》肯定是，《永别了，武器》是，《好兵帅克》是，还有《窄门》……《红字》肯定超过十遍，过一段时间就要再去看一遍。
木叶：看的都是过往的书，有没有当下的，比如新出了一本《2666》。
马原：不知道（这本书）。
木叶：现在这些新作，有触动自己的吗？
马原：没有。因为我在这上面特别固执，人生苦短，不能做沙里淘金的事，我不淘金，老书之所以能留下来是因为时间的淘洗，它已被一代代人淘过了，它是真金白银。新书有可能有含金量，但经常是没有的。
木叶：《牛鬼蛇神》里有很多像论辩一样的话。还曾提到以前对昆德拉未必多么认可、欣赏，现在觉得昆德拉也是不得了的。
马原：后来才意识到，昆德拉事实上跟我们一样，也是在突围。昆德拉要解决的是阅读问题，就像余华《兄弟》也是在解决阅读问题，余华提供了跟今天我们生活匹配的阅读。阅读已经出了问题。读字时代确实已经结束了，因为太小众了，你会特别沮丧，没有多少人读小说。有的时候有人说，“哎呀，这个书印了五万。”十几亿人，你算算……
木叶：有趣的是，你很少提卡夫卡、托尔斯泰、塞万提斯或普鲁斯特。
马原：托尔斯泰在我心里是特别重要的。但是像卡夫卡，观念太重，观念重的小说家我不是特别看重……卡夫卡实际上是一个很通俗的智者，思想特别容易复制，特别容易归纳。卡夫卡的核心就是纠缠，两个字就可以囊括，卡夫卡所有小说都是人莫名地陷入纠缠，人生就是纠缠，永远都是纠缠。
我知道余华喜欢说卡夫卡，残雪喜欢说卡夫卡。我可能喜欢说看上去更简单的海明威。海明威是小说历史上一个真正了不起的人，海明威之前和海明威之后的小说是截然不同的。有和没有海明威，小说世界是两个世界。很多人拿福克纳和海明威比，这彻底就是一个弱智的比较，就是因为福克纳比海明威早几年得诺贝尔奖？那根本不是参照系呀。像《好兵帅克》和《第二十二条军规》（作者均未获诺奖），这种可以对整个人类的困境全面展开的小说，在整个小说历史上凤毛麟角。
木叶：你还说到能写一个通俗或畅销小说也是很值得骄傲的。
马原：会写，因为接下来要写长篇，我会写畅销书。
木叶：有一个作品是唐代历史剧，叫《玉央》。
马原：这个今年就能完成。还准备写一部《卡在中间》。
木叶：其实，像阿加莎，像大仲马这种作家的作品，未必比写一个所谓的纯文学容易。
马原：就是因为不容易，所以才有魅力，才有吸引力。阿加莎的智慧，那肯定是人类智慧的极限之一，一个人可以颠倒几亿、几十亿人，这就跟马拉多纳一样，马拉多纳就可以颠倒几十亿人，至少十亿以上的球迷。
木叶：无论是同辈中人还是更年轻的一代作家，有没有比较期待期许的？
马原：没看，没有发言权，因为我一晃二十年不写小说，我就二十年不读小说。我偶尔会读一点，因为华语文学传媒大奖，那三天里我把初评评委选上来的作品认真翻看，每年有三天，但是这些东西不走进我日常的生活，我日常不大读这些东西。
木叶：现在，一天大体是怎么过的？
马原：在海南，不写作的时候买菜、做饭、洗碗。
凌晨一点睡，七点起床，六个小时。我唯一的活动就是骑自行车，最近又恢复了游泳，但是我发现退化很厉害，我年轻的时候游泳游得很好，但是现在比如说体力、肌肉的力量，包括肺活量……
木叶：这个病应该讲是痊愈了，还是？
马原：不知道，不理它。
木叶：今天是怎么看待爱情的？
马原：爱情至上。我一直是爱情至上，我觉得老婆孩子是这世界上最重要的。
木叶：听着很感动，觉得自己幸福吗？
马原：幸福，心想事成，一辈子希望的都有了。你比如说幼年就开始喜欢文学，喜欢小说，喜欢一种不物质的生活，这一辈子都有了。生活简单，一辈子没坐过班。
木叶：如果说有小小的遗憾的话，可能是什么呢？
马原：这个当然有，虽说我的情形可能跟多数人的情形有一点不一样。常说人生不如意，十常八九。我觉得人生不如意，十常一二。各种各样的不愉快都可能发生，你遇到的不愉快我可能也会遇到，但是不大会长时间困扰我。
木叶：怎么看待终极性的东西？
马原：我面对死亡特别早，我早早就知道了，前面有一个黑衣人在等着，不知道是什么时候。《培尔·金特》就把那个黑衣人具体化了，易卜生是一个大智者。我一直觉得我什么时候走，心里头都有……我只不过是现在比四年前更不想走，因为儿子。
木叶：爱在。
马原：对，老婆孩子，儿子那么小。四年前，如果查出病的那会儿走也就走了；因为没走，看到儿子一天天长大，还是愿意和老婆孩子在一起的时间能尽量多。我现在是有一点贪心的，刚生病的那会儿我就想不知道上帝给我三年还是三十年。过了三年之后我就想那我就得要三十年了，因为当时我跟你有约定的呀。（笑）要么给我三年，要么就得给我三十年。所以我对未来，现在反倒特别有信心。
木叶：就文学来讲，有没有一个所谓的野心、雄心或梦？
马原：再写二十年，可能这二十年里面我会写十本长篇，这是我个人的愿望。你说的那个不是我想的，我不太去想……二十年本身可能会比较有意思。
2012年
莫言：沿着鲁迅的发明再往前走一点
木叶：不止一次提到天主教堂，像《丰乳肥臀》里就有对教堂和传教士的描写，我想知道莫言先生你的信仰问题。
莫言：我个人没有什么明确的信仰，但是对所有的宗教都充满了敬意。佛教对我更近一点，佛教是中华文化的重要组成部分，也在老百姓日常生活中潜移默化，轮回呀，报应呀……
木叶：你的故乡山东有神有鬼，这可以从蒲松龄那个根儿上讲。
莫言：这个跟生长环境、成长经历有密切关系。我当时接受这种影响并不是有意识的，在我们的日常生活中就渗透着这些。跟老人们谈话，无论是讲故事还是闲聊，随时都会出现一些神神鬼鬼的内容。我想可能跟蒲松龄有关系，或者说蒲松龄也是受这种文化的熏陶和影响，然后才写出这样的作品。（笑）
木叶：同样是生长于山东的作家，张炜作品里也有一种神怪的元素，你们有什么不同，想过吗？
莫言：没想过。因为我们是潍坊地区，张炜的家乡应该是在烟台地区。很多的东西实际上是差不多的，中华民族很多民间的神秘文化实际上大同小异，创世神话啊，人类起源啊。
木叶：读的第一本闲书是《封神演义》，这个和故乡的氛围有一种暗合。
莫言：完全是凑巧，不是我主动的选择，恰好我同学家里有这么一套绘图本的《封神演义》。那个时候比较贫困，村里有几本闲书，大家都是有数的。
木叶：弗洛伊德等人谈到童年对一个人的决定性。你曾说“观察也是一种想象力”。我想问一个很空很大的问题，就是故乡、童年、观察、回忆、想象力，在莫言文学世界里各自的“此起彼伏”“潮涨潮落”。
莫言：故乡与童年密切相连。也可以说，我们之所以把某地称为故乡，就因为我们在那个地方度过了自己的童年。我曾经与台湾作家讨论过故乡问题，他们的父辈大都是从大陆过去的，但他们是在台湾出生长大的，父母的故乡，对他们只是传说，因此，他们的故乡应该是台湾。人过中年，总是喜欢回忆往事，从某种意义上说，文学就是回忆。而一回忆，总是回忆到了童年和故乡。而回忆，总是会添油加醋，所以，回忆也是想象，回忆也是创造。至于观察力，有先天的观察能力，也有后天的训练。我觉得对作家来说，先天观察能力更宝贵。观察也是想象，有些描写，看起来细致入微，仿佛作家做过认真的观察，其实是作家在经验基础上的想象。
木叶：很抱歉，我没有读过你的第一部作品《春夜雨霏霏》（载《莲池》1981年第5期），据读过的人讲很不莫言。今天怎么看待它呢？
莫言：短篇集《白狗秋千架》里收了，毕竟是处女作，我觉得还是很宝贵的一篇作品。跟现在我的作品风格相差比较大，但很多的元素已具备了，比如说写乡村生活呀，写自己非常熟悉的环境呀。这本小说写一个农村的少妇，在春雨绵绵之夜怀念自己在远方海岛上当兵的丈夫，以女性的第一人称写的。
木叶：有论者认为，莫言的作品开始有一个时期是“用肚皮思考世界”的。
莫言：哦，这个我倒没有听说过。
木叶：他指的是饥饿的概念。
莫言：哦，饥饿。我在国外的一些演讲提到过，饥饿和孤独是我创作的源泉。我人生记忆最深刻的两个问题，一个是饥饿，第二就是孤独。关于饥饿的记忆是我们这一代人的，甚至是我们上一代人普遍的记忆。
木叶：就此求证一个问题，和饥饿相关的小说《透明的红萝卜》……
莫言：很多小说涉及饥饿。《透明的红萝卜》好像还没有特别多地强调饥饿的问题。
木叶：嗯，我要说的是，在一个地方看到说，这个标题当初叫做《金色的红萝卜》，是徐怀中先生改的。
莫言：嗯。那是1984年，我在解放军艺术学院读书，徐怀中老师是文学系的主任。那时文学很热的，大家很关注，文坛的风气也比现在要好一点。军艺文学系里一群部队的青年作家互相切磋批评、共同提高，氛围浓烈。徐老师非常热爱学生，我们写出的作品都要交给他来看。（“当时，我对这处改动并不以为然。我觉得‘金色’要比‘透明’辉煌。但几年之后，我明白了主任的改动是多么高明。”——《我再也写不出这样的小说了》）
木叶：这个改后很传神。有没有其他小说标题或结构通过编辑、批评家的建议而变化？
莫言：肯定会有，但是我记不太清楚了，比如说我早期的短篇小说《枯河》，我最早的题目叫《屁股上的红太阳》。（笑）一个小孩在河道里死掉了，一轮红日照在他的屁股上。《北京文学》有一个编辑叫章德宁，后来当社长许多年，她说这个能不能改一下，因为中国一提到红太阳，往往会联想到我们的领袖。我就改成了《枯河》，他们说这个确实好，第一是小说里面的一个环境，第二个也象征了在文革期间人类的情感呀爱呀，就像河水一样枯竭了，干涸了。
木叶：我看一篇文章说，你七八岁读过鲁迅，我特喜欢《月光斩》，觉得特有《铸剑》的意味，甚至以后不少长篇也有鲁迅的味道在。
莫言：七八岁严格来说不能叫读鲁迅，因为读不懂。（笑）当时生病在家里，腿上生了疖子，我哥放在家里一本鲁迅小说集，看不懂，很多生字都不认识。真正读鲁迅还是成年后，文革期间印刷了很多几毛钱一本的小册子，读这个。60年代的高中课本里也选了鲁迅的《铸剑》，我从大哥放在家里的教材里读了很多遍。
《铸剑》对我影响很深，我在鲁迅文学院读研究生时写的论文中有一篇也是谈《铸剑》的，因为我觉得这部小说包含了现代小说的所有因素，什么荒诞呀黑色幽默呀暴力呀，那种戏谑感，还有恶作剧。《铸剑》是非常丰富的一部小说，也有神秘主义的东西，像黑衣人唱的歌。再一个，我觉得这部小说是鲁迅的精神自传。鲁迅当时精神上极其苦闷，无以言表，我想和他的家庭矛盾有关系……我觉得可能很多话是在发泄兄弟失和之后他满腹的委屈，但是不好说自己的弟弟、弟媳妇，家丑不可外扬。在《铸剑》里完全可以看到当年周氏兄弟闹了矛盾的后遗症。
木叶：这个蛮有意思的。其实不止《故事新编》，鲁迅的作品非常有先锋性，在当时世界的文学格局里都有先锋性。
莫言：二三十年代的时候，世界上有没有这样写小说的？俄罗斯应该还是有的，是吧，俄罗斯像布尔加科夫，《大师与玛格丽特》。还有安德烈耶夫，鲁迅喜欢的，翻译过他的小说。
鲁迅在中国现代文学里是非常超前的。我看其他的作家那个时候还没有这样写作过。
木叶：有一些论者认为莫言是先锋作家，另有些人认为不是。但我认为无论当初读《欢乐》呀《透明的红萝卜》呀，先锋意味非常强的。而今怎么看先锋以及80年代中期那一段文学的突进？
莫言：写作者写的时候不会去考虑自己到底写了一个先锋小说还是寻根小说，当然，一批作家在某一个共同的时期，写出了有类似风格的作品，有没有必然性？肯定有，肯定和社会的发展、内外的环境有关系，但是写作者本人未必能够意识到。谁都是先写作，出了作品，然后才被批评家总结出这样那样的流派来。很少作家先举旗喊出一个口号来，然后根据口号写作。“寻根文学”实际上也是一种不约而同，并不是说韩少功提出了《文学的根》之后，大家才去写的。
中国作家写的东西谁能够离开中华文化这个根呢？谁能够离开自己的经验和生活呢？既然要按照个人的经验和生活来写作，自然就跟中华文化有密切的关系。根，实际上也没有必要强调，当然这么一强调，大家有一种主观上更加明确的追求。
木叶：关于先锋写作呢？那时《人民文学》和《收获》等都在重推。
莫言：我想先锋的口号在我写作的85、86年时还不是特别响亮。1986、1987年，余华、苏童、格非、孙甘露这一批人出来的时候，先锋文学才叫得响亮。为什么有的评论家没有把我划到先锋文学，就是在于我比余华、苏童、孙甘露他们早出道了大概一两年，他们应该是在1987年的时候，《收获》程永新他们集中地发了一批具有这种风格的作品。然后就形成了先锋文学的浪潮。
木叶：很早你就写过要远离马尔克斯和福克纳那“两座灼热的高炉”（《两座灼热的高炉》，《世界文学》1986年第3期）。
莫言：80年代开始，一大批西方文学作品被翻译到中国来。从50年代到80年代这三十年，中国作家对西方文学了解甚少，尽管一些内部刊物有片断的介绍，但大多数西方代表性作家和重要作品，我们是不知道的。80年代翻译过来，大家确实一下子感到眼花缭乱了，纷纷阅读，不仅仅是你刚才讲的福克纳、马尔克斯、博尔赫斯，还有乔伊斯、劳伦斯等很多作家，卡尔维诺晚一点，还有略萨。当然影响最大的是马尔克斯和福克纳，他们的影响超过了博尔赫斯、劳伦斯和乔伊斯，这是我本人的感受。马尔克斯也受到福克纳的影响，马尔克斯讲他的导师是福克纳。
我觉得大量阅读后，肯定会不自觉地模仿。从86年开始，很多作家的写作不自觉地受到了西方的影响，而且没有来得及认真消化，很多作品的借鉴痕迹过分浓重，甚至有模仿的嫌疑，而且多数注重一些表面性、技术性的东西，比如他们有的小说是一大段不加标点符号的，我们有很多作品也不加标点，这实际上是雕虫小技，很表面。
我在1986年写了那篇文章，实际上是一个提醒，提醒自己。当然“他山之石，可以攻玉”，西方文学给我们提供了一种借鉴的很好的样板，开阔了视野，激活了心灵，解放了思想，打破了固有的文学观念。如果我们没有清醒意识到这种跟着人家后面亦步亦趋的模仿是没有出息的话，那么，无论是对我们民族的文学还是对作家个人的创作都非常不利。因此，这个时候我们宁愿躲着它，离它远一点。
木叶：那时，中短篇的先锋性和现代性特别强，且文本成功，但我觉得长篇先锋成功的较难说，比如马原的《上下都很平坦》，评价不是很高；余华后来给人印象深的长篇其实有点向传统致敬，或者说往回走了。
莫言：现在回头来看，确实刚开始从短篇起步，像1978年1979年，到了80年代初开始就进入中篇了，张贤亮《绿化树》、张承志《黑骏马》《北方的河》、阿城《棋王》，这一批中篇异军突起，那时我想大多数作家还没有来得及沉下心来写长篇，当然也有些人在写，这些长篇现在回头来看，有的是文革期间的草稿拿出来修改，受到过去三十年文学思想的束缚。
长篇作为一种文体的兴盛，我想应该是到90年代了，当然80年代出了张炜的《古船》这样比较个别的作品。我自己也在80年代发表了长篇小说《天堂蒜薹之歌》和《十三步》。《红高粱家族》尽管是以系列中篇的方式发表，但合集之后也是一部长篇。但那时的文坛关注点不在长篇上。真正掀起长篇创作的高潮还是90年代，有一个“陕军东征”，贾平凹的《废都》，陈忠实的《白鹿原》，程海的《热爱命运》，高建群的《最后一个匈奴》，好像是五本（还有京夫的《八里情仇》）。1989年发生了政治风波，这是一个坎，之前的这种文学热潮突然堕入低谷，很多人就不写作了，很多人下海了什么的。政治和文学是紧密相连的，在中国新时期，文学上面的任何一点突破、一个事件都跟政治有密切的关系。这个时候陕西作家沉下心来悄悄进行长篇的创作，这种成功激发了全国作家的长篇创作热潮。
木叶：先锋或者说现代派，尤其以余华为代表，他们的长篇大都是“中长篇”，向传统回归的比较多，你也回归，但说到对长篇的探索性，就我的视野，你做得最充分。
莫言：因为我长中短篇几乎是同步进行的，《红高粱家族》是以长篇出版，但是是按照中篇写的，我真正意义上的第一部长篇是《天堂蒜薹之歌》，这是1987开始的，受到现实中真实事件的影响而写的，在技术上的探索有一点点，并不是特别多，有几层叙事，每一章的开头也利用了所谓的瞎子的民间演唱，当然这是我编的，但还是可以看出来当时有意识地让民间说唱的形式进入到长篇小说叙事当中去那种努力。
之后就是《十三步》，一个实验性的文本，凡是中国汉语里面能够想到的人称全部演练一遍。
木叶：先打断一下，你有一篇文章里说《十三步》是你作品里“登峰造极的”，今天还这么看吗？
莫言：在叙事的复杂性上是登峰造极的，现在还是这样。《十三步》确实是很难读的，人称变换太多了，不是按照传统现实主义按部就班讲故事。把一个故事切割得支离破碎的，《红高粱》实际上就已经很破碎了，《十三步》就更破碎了，梦境、现实、幻想、故事，掺和在一起。《酒国》继续进行文本实验。
木叶：每一部长篇都不同，每一部都有自己的一个新的点。
莫言：这个我想它一方面是出于创新的强烈的愿望。我觉得长篇小说的黄金时代应该还是19世纪，按照现实主义方式来写作，再怎么写，能写过托尔斯泰他们吗？包括我们中国《红旗谱》《红日》这样的小说，也是有成就的。我们这一代作家如果在长篇上不满足于跟在前人后面爬行的话，只有在形式上、叙事上搞一些创新，这是一个原因。第二，跟小说所要叙述的内容有关系，像《十三步》也好《酒国》也好，小说所讲述的故事极其尖锐，揭示的社会矛盾也是相当尖锐和深刻的，如果按照传统的方式写很难处理。所以从某种意义上来讲，结构就是政治。也就是说像《酒国》《十三步》这种小说，由于本身内容的挑战性、尖锐性，如果按部就班讲故事很难通过，不可能出版。假如我们利用一种叙事的技巧，既满足了长篇小说创新的心理需求，又能够使这个极具挑战性的题材顺利通过，所以这两方面的合力促使我在长篇小说写作上不断寻求创新。
木叶：还有一句话说：你可以不看我所有的作品，但你如果要了解我，应该看我的《丰乳肥臀》。
莫言：《十三步》《酒国》，还是虚拟性很大，而且也没有使用“高密东北乡”我小说的这个舞台。《酒国》写的是一个煤矿附近的一个城市，虚拟的一个城市，酒国市。《十三步》背景更模糊。《丰乳肥臀》就直接回到了高密东北乡这个我的文学舞台，或者说我的文学共和国里来。而且这个小说和许多个人的经验都有非常直接的关联。也非常明确地表述这是献给母亲的一部小说，尽管我的母亲跟小说里的母亲相差甚远，但是我母亲童年时期许多悲惨的经历和小说里的母亲有一定程度的重合。也可以说这部小说集中调动了我整个青少年时期的经验，充分利用了我真实的高密故乡的人文历史资源，比较集中地表现了我对历史、战争和建国几十年来社会变化的看法。所以它既表现了我的政治观点，也表现了我的一些哲学观念，当然也曲折地表现出了我的人生经验。
木叶：属于“莫言文学共和国”里地标性的作品。
莫言：篇幅比较长，内容比较庞杂，说丰富有些自我表彰，庞杂比较准确。
木叶：后来，我发现在你在《生死疲劳》摘得“红楼梦奖”时有一个感言：“截至目前，我已经写出了十部长篇。假如我能有两本书得以流传，《生死疲劳》肯定是其中之一。因为她得了‘红楼梦奖’，更因为此书调动了我人生经验中最重要的一部分。”当真这么认为吗？何以如此？这不禁令我想起马原的断言——“一百年后如果只留下三部中国小说，不管另两部是什么，《废都》一定是其中之一。”
莫言：一百年后的事，我们都看不到了。
木叶：美国的葛浩文翻译过你多部作品，我问他对莫言作品的看法，他说《四十一炮》比较差。
莫言：嗯，现在看起来，批评比较多的是这一部。我个人觉得还是有它的一些独特性，是儿童视角一次集中的演练，我看看这种人的信口开河、随口放炮，到底能够达到一种什么样的程度。（笑）这个小说有两部分，一部分虚拟了“大和尚”的历史，另一部分讲了现实生活中的故事。可能象征的地方过度了，反而难以接受。有点故弄玄虚了，很多真正高级的象征是没有象征的。就像没有意识到象征，这才是真正高妙的象征。
木叶：接着说葛浩文，他翻译了苏童的《我的帝王生涯》，还有你的《丰乳肥臀》。厄普代克在《纽约客》上有所批评，他说莫言和苏童的一个共同点：“显然都能自由地运用‘肉体的细节’描写关于性爱、生育、疾病、暴毙等”。
莫言：我觉得西方的很多批评家，他们往往带着一种固定的眼光来看待中国的小说，尤其在我的小说里面，他们特别注意的是暴力和性。我也认为性和暴力是我很多小说非常重要的内容，但是我觉得它并不是最重要的。就拿《丰乳肥臀》来说，我觉得这部小说最重要的还是一个民族的缩影，我写了高密东北乡这么一个乡村，还是野心激荡地希望表现出近百年来中国乡村的变化。另外，我自己最满意的还是塑造了人物，像上官金童这样具有特殊病态喜好的人物，象征性比较复杂，象征着中国知识分子与传统文明和西方文明的关系呢，还是别的？因为它的含糊和模糊，我觉得比简单的象征高级一些。
木叶：说到性和暴力，在你的小说中是不吝惜笔墨的。
莫言：我想这是中国文学的两大要素，因为文学从本质上讲是来自生活。而我感受到中国社会的现实最重要的两点，就是暴力和性。他们说我篇幅太多地去描写它们，我觉得也不是特别多。而且他们认为的很多暴力，在日常生活中，我们并没有感觉到是暴力。我们对“文革”的一些描写，对土地改革的一些描写，这就是严酷的社会现实，如果你要表现这段历史的话，这些问题都不可回避。如果要讲土地改革的话，你能回避斗地主吗？能回避枪毙人吗？如果描写战争的话，战争就是暴力行动，怎么避开呢？这是由小说的选材决定的。因为我的小说描写了大量的历史生活，所以性和暴力就不可避免进入小说。我觉得这是一个中性的评价，并不是什么尖锐的批评。而且，我看过很多翻译过来的西方文学，暴力和性实际上一点都不少，福克纳的作品里面也充斥着暴力和性。
木叶：我喜欢《檀香刑》和《丰乳肥臀》。你到底怎么看《檀香刑》？对那段历史的驾驭，我个人认为是非常成功的，也有人认为非常残酷。
莫言：《檀香刑》里暴力的东西，可能是被批评最多的。现在我也不后悔，我觉得还是应该这样来处理，因为题材本身决定了是描写暴力的。小说主人公是一个刽子手（赵甲），要表现他的内心世界的话，没有这些正面的描写是不可能实现的——刽子手在这种千万人既害怕又歧视鄙视的职业里生存——这种人是真正的社会边缘人，奇怪的边缘人，他们怎么活下去？要探讨这种人的内心世界，这种暴力的描写是完全不能回避的。
而且《檀香刑》的写作是真正受到鲁迅小说的启发。对“看客”的批评，应该是鲁迅的一大发明，鲁迅发现了中国的这种看客文化和看客心理。这种看客文化和看客心理现在依然存在。在北京街头，有一年我和同学做过一个实验，两个人趴在一个柳树桩上，装出全神贯注观察树皮的样子，一会儿我们后边就围了几十个人，看什么呢？看什么呢？实际上什么都没有。
所谓看客文化，我想这也不是仅仅中国有，外国也是如此。《檀香刑》涉及看客文化，涉及中国古代刑法。实际上就是一种“演戏”，鲁迅所解释的就是受刑者在表演，在舞台上是这样，他如果喊出来，他死得很壮烈，死得很男人，那么看客就得到了很大的精神满足。这个时候这个受刑者的罪恶，是杀人还是越货已经无关紧要，哪怕他是一个被枉杀的人他表现得很窝囊，观众也不怜悯他。哪怕这个人生前罪大恶极，人们恨不得食其肉寝其皮，但是他临死表现得很壮烈，大家会把他非罪化，当作一个“英雄”来崇拜了。但是我觉得鲁迅这个看客和受刑者的关系是缺一角的，那就是执刑者。杀人者（执刑者）、受刑者、看客，这三者构成了三角结构，我想这才是一台完整的大戏。刽子手和受刑者实际上都是在表演，他们两个人是互相配合的关系，就像相声里的捧哏和逗哏一样。《檀香刑》之所以选择一个刽子手作为主角，就是想沿着鲁迅所开辟的这个道路再往前走一点。
木叶：我还想谈谈中短篇，王安忆和张新颖有一个对话，王安忆说你最好的是中篇，中篇是最适合你的写作体积。相反，长篇有些时候有一些泥、水。
莫言：她有她的看法。我有的长篇里面确实还可以精简，《丰乳肥臀》实际上可以再删减一些部分；有的小说没有很好地展开，可以更长一些。
木叶：是哪些没有很好地展开？
莫言：《檀香刑》我觉得就没有，《檀香刑》还是受到某些政治方面的影响，描写农民对外国势力强烈的仇恨，这里面还是带着一点肯定口吻的，包括义和团运动，对铁路的盲目抵制和破坏。实际上现在用历史的眼光来看，这个也未必是很进步的。所以西方有一些读者在批评，《檀香刑》宣传了国家主义，国家主义就是排斥一切外国的东西，破除一切外国的势力，实际上是民族主义，他们叫国家主义。这个我觉得倒也是当时老百姓一种盲目的看法。实际上，我觉得还应该把这个问题好好处理一下。
《檀香刑》还是有遗憾，当然对刽子手执刑场面的描写是不是可以处理得更加艺术一点，或者说怎么样？
木叶：你曾高扬长篇的重要性，苏童很有意思，他说“短篇小说永远是正确的”。
莫言：短篇小说，确实是一种令人入迷的艺术。我也写了大量的短篇、中篇。各有特点。鲁迅曾经有很精辟的概括。苏童毫无疑问是当代中国作家里写短篇的高手，顶级高手，很好，非常好。中篇也写得非常漂亮。
木叶：他的长篇……
莫言：他的长篇，我没有特别认真地看过。《碧奴》我倒是看了，选材有些勉为其难了。我觉得一个作家不应该命题作文的。无论多么优秀的作家给他命题作文的话，他很难有真正创作的冲动。
木叶：我想作一个比较，也是评论比较多的，贾平凹、阎连科、莫言。有很长一段时间在农村，后来都居住在大城市，但是好像一直没有真正融入城市，从文本上直接体现出来。
莫言：一方面，我们这一类作家，在农村已经长成大人了，二十多岁了，然后离开，我和阎连科是当兵离开的，贾平凹是因工农兵大学生进入城市。写作最重要的还是青少年这一段的经历，青少年时期的生活是一个人创作最基础的东西。写起这样的东西来肯定得心应手，很多记忆是刻在骨头上的。尽管现在我对北京的大街小巷也是非常熟悉的，贾平凹对西安也是了如指掌，但是很难产生一种感情上的亲近感。但是，一个作家如果对城市生活没有这种故乡的感情，是不是就不可以写城市？不一定，还是可以写。这是问题的一个方面。现在看出来，确实我们这类作家写到城市生活，不如写乡村生活得心应手。第二点，我觉得也是读者和批评者的先入为主，他们理所当然地认为，你们这样的作家是不可能写好城市的，你们写出来的城市肯定是不对的。先入为主的看法会影响到阅读的客观性。
木叶：但是没想打破这种阅读的惯性思维吗？
莫言：每个人都有自己的局限性，假如说小说里需要出现城市生活的时候，我想也不会顾及任何的评论和反映，还是要写，但非要有意识地写城市生活小说来证明我也可以写这个题材，现在还没有这个想法。
木叶：有军旅身份的阎连科的作品，有不少是直抵当下军旅状况的，就是正面写军旅生活，但你直抵当下军旅的笔墨很少。
莫言：我还是有所顾忌，因为我转业到地方（《检察日报》），也就是十多年的时间。当代军旅生活确实也比较难写。当然军队也是社会的一个构成部分，地方具有的矛盾，部队也都具备，有一些矛盾甚至更加尖锐。但是让我直接描写部队的矛盾和黑暗面，我觉得很难把握。因为我实际上是长期在机关工作，机关工作的话也可以写，但我觉得还是放一下，将来有机会再写。和平时期的军旅生活，南京的朱苏进写得非常好。
木叶：嗯。不过，莫言要写肯定是不一样的。
莫言：我觉得过一段时间再说，军旅生活也一直没有引起我强烈的创作冲动，真正让我冲动的还是过去记忆中的东西，既然这些让我有强烈创作冲动的题材没有写完，也没有必要急着去写那个。当然，我也写了像《战友重逢》这样的中篇。
木叶：不光是当下军旅生活，当下社会生活也很少进入。
莫言：还是写到了，《四十一炮》写的就是当下生活。我一直还是在紧跟着时代走，《天堂蒜薹之歌》是当时真事，87年我就写成小说了；《十三步》也是在80年代的时候，像教师的生活都涉及到了；《丰乳肥臀》也写到90年代中期的事情，比如说后来那种乳罩大卖的事；后来写《红树林》，也不成功，还是一个职业作品。
木叶：我发现，先锋作家们80年代以来和电影的结合非常好，至今看都是最好文本和最好导演的结合。
莫言：这个是可遇而不可求的。我也有很深刻的教训，因为我写《红高粱》的时候从来没想到过要给这个那个导演改成电影，完全是按照小说的要求来写。后来我还跟张艺谋有一个没成功的合作，就是《白棉花》，专门为张艺谋写的。由于写的时候意识到这个要改成电影，所以还是受到了很多影响，小说因素被很多电影因素给冲淡了。
木叶：小说越来越不是一个很显性的艺术，电影的影响浩瀚……生在这个盛大而诡异的时代，你最警惕的是什么？
莫言：小说家写小说时，离电影越远越好。小说是语言的艺术，不能因为故事而忘记了对语言的追求和锤炼。
木叶：有什么作品会经常重读吗？
莫言：现在有点“刘项从来不读书”的意思了。
木叶：对这个时代的文学，我想到两个特殊的名字，他们很“通俗”也很“中国”，特别想听听你怎么看待他们对于当代文学乃至文化的影响，一个是王朔，一个是金庸……
莫言：这两个人都是非凡的人物。
木叶：有无记日记的习惯？另外，能谈谈自己小说创作的原始素材主要从何而来？听闻？网络？博览？
莫言：没有记日记的习惯。素材来自各个方面，但无论多么好的素材，都必须和作家的个人经验结合后，才可能变成作品。
木叶：诗人北岛说，“除了怀旧外，我们对80年代甚至70年代必须有足够的反省，否则就不可能有什么进步”。作为一个作家，一个在山东大学带研究生的客座教授，你对于“80年代”有怎样的缅怀与反思？
莫言：从文学的意义上，我们已经把80年代称为“黄金时代”，那个时代人们还是比较政治化的，比较理想化的，在那样的环境下，文学受到重视是必然的。
木叶：那么城市化呢？再往远了问问，怎么看待中国的“崛起”?
莫言：我是反对城市化的，但这句话也很矛盾，因为我自己就住在城市里。我希望农民过上好日子，但不一定都要进城上楼。另外城市化应该是社会发展的必然结果，而不是逼迫。至于中国的崛起，我觉得泡沫很大。中国的富裕，实际上是以牺牲农民为代价的。如果让所有的农民都享受和公务员一样的医保和养老金，那中国还是一个很穷的国家。
木叶：随着引进来与走出去的交加，而今，怎么看待中国现当代文学在世界上的影响力？会不会产生一种反向的“影响的焦虑”呢？
莫言：我没有什么焦虑。慢慢来，只要是好东西，总有一天会被认识的。
木叶：最后一个问题，就是你一直强调“没有思想”的写作，但是我觉得你的“思想”是一个微妙的概念。2006年，顾彬批评中国作家缺乏思想。
莫言：我说没有思想，实际上是一种反讽。我就讨厌以思想家自居的作家，老是认为自己已经发现了什么伟大的深刻的思想，然后谈一些极其玄奥的东西。我觉得作家本质上来讲还不是以思想性取胜的，我们纵观历史上成功的作品还是以生活，以人物，以典型人物来反映一种社会生活，这才是构成一部伟大作品的基本要素。
思想性并不是作家有意识往作品里面灌的，而真正的好小说往往是形象大于思想。就是作家写的时候没有意识到这个问题，反而会真的出现一种东西。我想曹雪芹写《红楼梦》的时候没有想过那么多，后来被那么多人研究，发现那么多的思想，这才是最高的境界。假如一个作家在写的时候，对这个生活、这个人物、这个故事想得特别明白，指向性非常明确的话，很难写好。恰恰就是他朦朦胧胧地意识到这个问题里有很多看不透的模糊地带，而他把它写出来了，这样一个小说弹性巨大，有无数的可解性。假如一个小说读过一遍以后，答案非常明确，我觉得不好。有无穷无尽的可解性，这样的小说是好的。在写作的时候，作家应该尽量不要把思想搞得那么明确。
木叶：我看到不少人评价莫言是“天才”，还有人用“伟大”“大师”，我想知道你自己怎么看，或者说回首这几年自己的创作有没有什么遗憾，或者说有没有什么野心、雄心？
莫言：天才也好，大师也好，伟大也好，这些我都是不敢担当的。我和这个相距甚远，是不是可以堂而皇之地讲自己是一个作家，我想我真的有点怀疑。我这么说的话，大家肯定会觉得虚伪，但这是我内心深处一贯的真实想法。我经常开玩笑说要做一个作家，我说没想到弄假成真了。很多事情原来没想得这么复杂，而且我觉得有点浪得虚名。
野心当然还是有，这种野心我觉得也是一种本能的东西，还是希望能够继续写作啦，希望能够写出我不敢说是超越前人——文学的超越是很难很难的——就是能超越自我的，最大的挑战毕竟还是自己。说得简单一点，我还是希望能够写出几部跟我过去的小说不太一样的小说，这才无愧作家的称号。
2008年8月14日访，2010年莫言确认修订
残雪：零与零度
木叶：邓小华是你的原名，我想知道，残雪和邓小华之间到底是一个什么关系？残雪这个名字挺先锋的。
残雪：邓小华是一般的、“正常的”、家常的，残雪是笔名，从《黄泥街》一开始就叫这个，随便取的，有那个冷峻、独立的味道吧。我比较善于转换身份。
我根本就不是国内所说的那种“先锋”。我写的是拿自己做实验的文学，不是随便什么人都能搞的，需要那种特殊的天赋。我写作的状态就是很特殊的。
木叶：你说话总是这么自信？
残雪：我只是说实话。
木叶：我看格非的《人面桃花》《山河入梦》，觉得他试图把一些古意的东西复活，你为什么断言他写得差？
残雪：主要是你为什么写这个东西，你作为一个先锋去写表面的外部的历史，那能有什么创新呢？要有自己特殊的刻骨铭心的感情，他那个可以看出来没有什么东西在里面嘛，投机啊。因为没有力量深入下去，就都搞投机，回归传统，他已经多年都没有写东西了。这是大的趋势，不是他一个人。你要搞现代文学的话，要有那个发自内在的灵魂的冲动，没这个的话，搞那个花里胡哨的……
是有很多人叫好，但那些写评论的人有什么冲动呢？他们能看出什么来？他们评论作品的依据全是中国传统的，混一下啦，如今这个行当好混呢，陶醉了。
木叶：同样是先锋作家，对《兄弟》批评的声音很大……
残雪：余华他那个东西是写得不好，他写实的能力很差啦，掩饰得又不好。余华写不了当下状态，到处都是破绽，太明显了。格非那个是假借历史，装得深沉一点。
木叶：你说自己在国内受到的关注不如在国外，为什么国外比国内更理解你？是大众、批评界还是你作品本身的原因？
残雪：是批评界。文学，我说的文学是批判意义上的文学，来自西方。国外现在也没什么了不起的作品，但人家的底子在那里了，我们这里没有底子。1980年代，吴亮、程德培他们还认真地读作品，可惜他们也不搞了。后来的人越来越差了。
木叶：国内的评论你常看吗，像年轻的批评家谢有顺呢？
残雪：国内的能到手的（评论）我就看一下，还是有一定程度的关注的。谢有顺比较差吧，他艺术感觉不好，只有一点点传统的老底子，上大学的时候的老底子，中国古典文学的老底子吧，也很薄。他的艺术感觉的确很粗糙。
木叶：今年日本编的《世界文学全集》，唯一入选的中国作家是你。在日本这么受关注，而在国内要说出三到五个重要作家，很多学者未必会提到残雪，对这一点你是怎么想的？
残雪：那当然了。所以我觉得我任重道远啊。在这个国家推行我的文学理念，还要有很长时间，所以我拼命锻炼身体啊，搞到底啊……我锻炼有二十五年了，每天长跑，现在半个小时，年轻的时候一个小时。（村上春树也很喜欢跑步）村上春树还可以，但不是我说的新实验文学。
木叶：那你比较关注谁呢？
残雪：有一个松浦理英子，她写一个女孩子的大拇指变成男性的生殖器了。写得很好，就叫《大拇指P的修炼时代》吧。我的评论在日本发表了，他们说中国的作家给出了自己的角度，在日本都没多少人注意到的纯文学的角度。
木叶：中国作家真正做评论家的不多，而你表现出了一种酷评的姿态。
残雪：我写过六本评论集了，国外叫我作家兼评论家啦。哪个方面顺手我就搞哪个方面，哪个方面能发挥自己的才能我就搞哪个方面，搞起来之后，发现这个方面也有才能，就是贯彻我的艺术的主张吧。
国内对于卡夫卡和博尔赫斯从来没有人讲在点子上！读卡夫卡，我就是把艺术本身作为独立的东西来看，不是从社会学等表面去牵强附会地解释。所谓艺术的规律就是人性的规律，人性就两个东西，一个是原始的创造力，一个是高贵的理性，这两个东西之间有斗争，有矛盾。把艺术看成艺术来评论，这种不仅在中国缺，在世界上都缺。
《变形记》不够成熟，卡夫卡是那种爆发型的天才，我的才能不是爆发型的，而是几千年压抑的产物。我不像卡夫卡他们一样，灵感来了半夜里起来把它写出来，我就像农民种田一样，每天去搞一点啊。无论写小说、散文还是评论，它总在那里，已经压了几千年了，非常完整。这是中国人才有的统一的力量。
木叶：难听的说法认为，再怎么搞还是在玩人家西方人玩剩下的东西？
残雪：我的作品不是给这样的人看的，是给水平更高的读者看的。我创造性的东西已得到世界的公认了。自从我找出了艺术的规律之后，作家都逃不了我的眼睛，一看就能分出谁是一流的作家，谁是差的，就像特异功能一样。一流的有卡夫卡、卡尔维诺、品钦、博尔赫斯、塞万提斯，有圣埃克苏佩里的部分作品，还有早期的但丁、莎士比亚、歌德，以及《圣经》的一些故事。现在在世界流行的现代派，大都是二三流。
木叶：没有女的？
残雪：可能是历史的原因吧，伍尔夫我也曾很喜欢过，她差那么一点点吧。你提到张爱玲，我不想多谈。
木叶：在《残雪文学观》这本书里，你指名道姓地批评当代作家，王蒙、王安忆、余华、格非等，有没有人通过什么方式跟你沟通？
残雪：都一点反应也没有。假如你诚恳的话就应该去考虑人家的意见嘛，不能因为人家提得尖锐你就……我本来也没想过要他们说话，写这些东西主要是对读者负责，自己有一点义务感和责任感。作为内行，要把一些真相告诉读者，管人家听不听呢。因为唱赞歌已经这么多年了，完全没有不同的意见。
格非在报上有一点回应，等于没有回应，就是说要经受得起历史考验。
木叶：这时候你是否很失落？
残雪：没有，这我早就料到了。我以前提出自己的意见也是没有收到一点回应。我已经习惯这种状况了。
木叶：我喜欢贾平凹，还想知道你对大江健三郎推崇的莫言怎么看？
残雪：贾平凹80年代的我看过一些，有好的有差的，后来的没怎么看，《废都》看了一下，感觉还是士大夫习气吧，没有追求的文学，批判性也是很有限的，没有什么宗教感。莫言的一些中短篇好。他也有问题，跟大家一样的问题，向西方学得不够，就回归传统了。
木叶：发表了这么多评论，会不会言多必失？
残雪：几乎没有失的情况，从自己的一贯性出发嘛。我的写作都是冲动，有感而发。我五十四岁了，没有一个作家观念的整体性像我这么强。
木叶：有很强的残雪风格了？
残雪：那还用说，那还用说，哈哈。我现在的创作正处于最高峰的时候，国外也这么看，美国出版的我的作品很多都是近作。我现在还在成长。
木叶：你的短篇像《陨石山》，我非常喜欢，但读长篇《突围表演》就缺乏快感。
残雪：可能跟气质有关。那也是一个阶段性的标志作品。这个作品排斥读者，读者耐不了那个烦，还很可能以一种社会学的角度来看，实际上那些人物全是内部的……我希望有天才的读者出现。
木叶：问题是能有多少“天才的读者”？
残雪：我做了很多工作。我对西方经典的阐释就是为了这个目的。读者掌握了文学生成的规律，会好一些。我潜意识里还是希望有更多人接受的。我的小说肯定不是给大众看的，但是小众也不是都能进来的。像吴亮也主要喜欢我的中短篇，我也看重他的感觉。我还没写完的长篇《边疆》应该是最成熟的，也可能最难看懂。
木叶：近年先锋作家的转变可能也有让更多人容易接受的考虑。
残雪：一方面有经济效益，另一方面主要是上不去了。西方的东西对于土生土长的中国人来说确实难学，难学就只能回归了，像格非就去搞历史感悟了。太可笑了，文学就是文学，搞什么历史感悟。那不是什么文学，误入歧途。
木叶：但格非的出发点可能跟你说的并不一样……有的作家干脆不写了，譬如阿城，我很欣赏他。有没有可能既先锋又传统……
残雪：阿城那个东西不可能发展的，今天单靠传统你怎么能发展呢？已经历史证明了呀。抱残守缺，不可能发展，需要一种文化来反观它。没有他的土壤了，他的理念今天行不通了。
木叶：也有人批评说，残雪的语言不够美。
残雪：那还是指遣词造句吧，我追求的语言跟他们是完全相反的。我根本不管遣词造句，我关心语言的层次，语言的层次就是精神的层次，这在国际上都是最新的。一定要找到一个混沌的暗示性的东西，向语言的原始性靠近。因为世俗语言就是一个重复的东西，大家都在用嘛，已经走到它初衷的反面了。遣词造句再老练也不会有什么发展了，有时反而令人生厌，比如阿城的《遍地风流》。要把那种零度的东西重新揭示出来。外国人就是说我的语言美，批评我的那些人所说的“美”还是现实主义的那种浅层次的美，很表面的。也有很多中国读者说我的语言美，这个方面我比较高明吧，因为第一次自觉地将现代性带到了中国语言里面。
木叶：一种断言是，文学史上有了博尔赫斯就不会有马原，那么残雪的不可替代性在哪里？
残雪：相对于卡夫卡，我是另一个极端。对自己很清醒，文化的底蕴不同，这也是中国文化的优势，几千年的老谋深算熬出来的。压抑产生了一个巨大的潜意识库，我们中国文化是一个巨大的潜意识库，一旦拿了西方工具来开拓，用不完，这就是我们相较西方经典作家的优势。但是你不用西方的工具去开拓，它就是一个零，一个无。
木叶：为什么非要用西方的工具？
残雪：本来就是西方的。我说的“真正作为人的文学”是从西方来的，从“五四”开始，从鲁迅才有了自我矛盾、自我批判的东西。这种东西《红楼梦》里也没有，这部小说虽好，其世界观却是颓废的，是虚无主义的。只有中国文化才虚无。
我的作品每个都不虚无，每个人都是顽强的，抵抗的。
木叶：要这么说，卡夫卡也虚无吧？
残雪：不虚无。K到最后一刻还要表演一下的，作者他自己把自己都判死刑了，还在挣扎。他才不是虚无的，尤其是《城堡》，有着非常积极的生活态度。《等待戈多》的作者贝克特，也是非常热爱生命的。但是，西方人要看《红楼梦》。那是另外一个问题，我一直强调这部小说不是不好，而是不够好，我们处在中国这个文化之内，只有批判了才能前进。
卡夫卡没用希伯来语写作，而是用自己独有的冗长拗口的、逻辑性极强的小说语言将德语发展到一个新高度。博尔赫斯更说他的传统就是整个西方。
木叶：看似反传统，你骨子里可能很爱传统。
残雪：日本朋友近藤直子就说嘛，往往是那些不跟自己的传统妥协的人、批判传统的那些人，才可能是真正爱传统的。表面上说传统好的那些人，无所谓爱和恨，是稀里糊涂的。
木叶：我还要先问一下，你为什么不写城市？
残雪：写得少，不过也写，但是小城市，如《边疆》，写的是边疆小城。我潜意识里就是一个边缘人，既不能脱离人群，又对人群厌恶。我不写外部，只关心人的内心和精神的规律。那种把文学分成农村和城市题材的（做法），很可笑。
木叶：你对当下或时尚也很少关注，多年这么写下来，是否觉得自己离生活远了？至少你的作品总感觉离当下人的生活远。
残雪：我的作品没有时间性，不是写外部的时间，而是写时间本身。我是离生活最近的人。那些说我离生活远的人，是因为他们对有精神的生活特别陌生吧。这是我们民族最可悲的特点。
2007年7月
余华：我又成了文坛新人
上篇
木叶：作为一名小说家，对于从三十五岁到四十五岁的这种“停顿”，不后悔吗？
余华：从合理地分配年龄来说，确实犯了一个错误。随笔对身体状况和记忆力的要求不高，而长篇小说要求高。不过也没什么后悔，我没到七十五岁，还能弥补吧。
灵感是写的时候才来的，不写它永远不会来。写《兄弟》时灵感非常踊跃，所以才写得那么长。
木叶：十年了只是先亮出“半部小说”，是否太急于证明自己的才华——余华没有江郎才尽。
余华：上部有自己的完整性，单单上部也绝对不会在前边三部小说之下。而且，光上部已是我最长的小说了。实际还有一个原因，是出版社为了迎接上海书展，希望拿出一本受关注的书来……
木叶：我发现《兄弟》写作前后你一再提到狄更斯……
余华：还有陀思妥耶夫斯基。整体上来说，19世纪作家的叙事强度高于20世纪的。我说的“强度叙述”就是把那些情绪、细部写得更饱满，可能以前几千字就解决的问题，现在用几万字，且不能有废话。“强度叙述”并不是指描写细腻，它在阅读时是始终高昂的，《红楼梦》有起伏，而整体上比较舒缓，笔触平均，不像陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和狄更斯的作品。“聪明的方法”是写到关键时没有能力就绕开了，这样的小说比较多。“强度叙述”在中国古典小说里我还没发现，如果说当代有的话是在莫言那里。“强度叙述”就像国家的综合国力，要求你各方面能力都跟上来。
木叶：有人批评《活着》不断地写灾难与死亡，给人以编的痕迹，所谓匠气。这部写异姓兄弟的复杂故事是否也会有类似问题？
余华：我想没有。《活着》主要是一个老人在讲述，讲得快，很多地方点到为止，交代得更充分的话就不会有这种（编和匠气）想法了。《兄弟》的每一个转折都很充分，没有匠气。
木叶：你说《兄弟》在写法上独特之处主要是叙述的强度增加了，所谓“正面强攻”。那么，对于小说本体、形式有什么新探索呢？
余华：这个问题对我来说已经不存在了，对刚写小说的年轻人可能会有。对于一个写了二十多年的人来说依然是问题的话，他还是不要写了！因为那是一个技巧问题，等于你刚开始学木工时要学手艺一样，二十年后则该研究产品了。
不是我不注重，现在我们文学也不太注重这个了。那是20世纪文学的一个特征，走上了形式主义的道路，许多形式主义的作家现在不是被遗忘就是逐步被遗忘。因为小说最根本的就是故事和里面的人物，你不能说我把大海变成天空——大海变来变去还是大海！这是根本的。只不过我是在好望角看大海，还是在旧金山或海南岛看，方式不同而已。19世纪比较时髦的是在好望角看，20世纪在旧金山看，我们中国是在海南岛看就妄自菲薄，那个不对！
木叶：看来似乎你这个先锋派作家对先锋的说法不屑一顾了？
余华：先锋不知该怎么理解，假如用法国“新小说”来理解，这样的文学也差不多寿终正寝了。克劳德·西蒙刚过世，他的《弗兰德公路》一开始我就怀疑，他把语言堆得跟垃圾一样多……不要以为得诺贝尔奖就如何，它一塌糊涂，还有他的那个《农事诗》。
木叶：这种话似乎不像余华说的？
余华：就是我说的！我一直觉得“新小说”不怎么的，有人老说我受“新小说”的影响，其实“新小说”作家和20世纪那些伟大的作家有本质的区别。像普鲁斯特那种音乐一样流淌的叙述在“新小说”中是没有的，再看看卡夫卡、福克纳和马尔克斯……这样的作家是20世纪伟大的作家，而“新小说”就是一个时髦的东西且现在已经过了，在法国、美国对“新小说”也都一副不屑一顾的神态。还有像乔伊斯的《尤利西斯》可能也不是那么好读，但他对细部的描述、对行为的观察细致入微，譬如他写一个人从马车上下来是三个动作，车门有点坏了，那人先是推了一下，再用胳膊肘撞一下，又撞不开，结果用脚啪一下踹开，那种细节在《弗兰德公路》里根本没有。
木叶：上次采访李欧梵，他说“伟大的美国小说”的提法过时了，他对哈金“伟大的中国小说”也持不同看法，你认为呢？
余华：我是从一个作家的角度去理解的，当一个人怀着这样的理想去写未必就能写出来，但怀着和不怀着这样的理想是不一样的。哈金的意思是写作要带着什么态度，不是指结果，而是过程。我写的时候是怀有这种态度的，但小说的命运最终由读者说了算。
木叶：有没有感到来自年轻一代的挑战，譬如写有《十八岁给我一个姑娘》风头正劲的冯唐。
余华：没觉得有什么挑战。世界那么大，中国那么大，作家多一个少一个不会影响就业状况的。不像银行行长，行长不下台，几个副行长急死了，于是希望他调走，最好犯生活错误或贪污腐化什么的。而中国的作家再增加一千个、一万个，对中国GDP也不会有什么影响。读者不会因为出来别的作家就不买你的书，除非他对你写的东西失望了。
木叶：还看到你一个妙论：读完大仲马，再读J.K.罗琳，孩子会更喜欢大仲马的。
余华：我认为马尔克斯是在世的最伟大的作家之一。克林顿在当总统时曾请马尔克斯去白宫，让他在全世界文学里举出一本最了不起的，马尔克斯不假思索地选择了《基督山伯爵》，这本书是非常伟大的。不要以为读不下去的才是文学……
木叶：这是否表示你转向对文学好看性或娱乐性的关注了？
余华：吸引人是文学最重要的一个特性，不过娱乐性就难说了，色情的也娱乐啊。文学要引人入胜，勾起无限感受，并能从中发现自己的东西。
木叶：对于有“中国大仲马”之称的金庸，又怎么看呢？
余华：金庸的作品我也是一拿起来就放不下。但大仲马更宽广，写的是历史小说；金庸是武侠，虚构的。金庸更接近罗琳，不过金庸很难被替代，罗琳则容易被替代——她已到顶峰了。反正根据我儿子的阅读，《哈利·波特》五不如四，对现在的第六部他也不抱什么希望。我儿子说罗琳一、二、三（部）还行，四、五（部）就在重复自己了。我的儿子十二岁了，他在看《卓别林自传》，那种喜爱也超过《哈利·波特》……永远不要低估小孩的智慧。
2005年7月
下篇
木叶：小说分上下部（或多部）出版不乏先例，不过，万一修改下部时想再改一下上部怎么办？就像换衣服往往不能只是换下身而不搭配着考虑上身吧，的确已有人觉得上下部的风格也不统一。
余华：记得马尔克斯说过，给我半年我会把小说修改得好一些，再给半年会更好，但永远是有缺陷的。上下部不一样，那是因为所写的时代不一样了。
木叶：是否有意在给同时代的人书写历史呢？你多次受访时提到自己读这部小说也流了泪，但有论者认为在艺术面前泪水是“可疑的”，甚至可能是为了煽情。
余华：小说里的兄弟和我年龄是差不多，但还真没想过要给同时代人写历史什么的。有记者说自己读时流了泪，我便说我也流了泪，说这话是有语境的。我当然知道不能简单以流泪与否来评判作品好坏。
木叶：你对女性的描写，如李兰和林红，还是显得不够丰满，不过有报道说你对宋钢和林红的爱情描写很满意……
余华：这部小说毕竟写的是兄弟，下笔总要有主次，另外女作家往往会更擅长写女性些，男作家更会写男性些吧。我说觉得自己会写爱情了，主要指的是这回是我第一次写初恋，感觉还是比较成功的。
木叶：在写法上，一些人觉得下部比上部变化还大，甚至有着“闹剧”的色彩？
余华：余华也可以变化啊，再说，闹剧有什么不好？今天这个时代本身就有着闹剧的色彩。
木叶：一些读者和评论者的问题是，这种“漫画式”的描写看上去并不舒服。
余华：这样的人太多了……这二十年来就是“漫画”！我喜欢李光头这个人，并不是赞成他的言行。但现实中的人有自己的言行，虚构中的人也有自己的言行。今天的社会充满了荒诞和超现实，我的小说是把这些集中了起来，不是夸张！这样写是为了回到现实。譬如李光头从日本弄来垃圾西装3567吨，不可能像小说中写的那样全国群众都穿上这些西装，但80年代的确有着一个中山装迅速变成西装的过程，80年代在物质上多么崇洋媚外啊。小说里写了“处美人大赛”，我以为是李光头的发明，但有位记者跟我说到了当地的一个选美，其中一个参赛要求竟然是要有医院开具的“处女证明”，我阴差阳错地给碰上了，生活中类似的荒诞比赛已经层出不穷了！
木叶：你自称这部小说是“强度叙述”，且“没有废话”，但似乎语言缺乏真正的密度和当初那种质地，人们起疑了。
余华：我自己感觉没有废话，每个读者有自己的角度阅读并得出结论。读者都是从自己的情感、经历阅读一本书，有喜欢就有不喜欢的，两个人喜欢的地方可能有差异，所不喜欢的也会有差异。至于质地，每部小说的文字都是不一样的。今天这个时代好就好在没有什么权威了，不会因为谁的一句话就大家都如何如何。大部分愚昧就是产生在权威盛行的时代，现在一个个的人觉醒了。
木叶：批评家李敬泽认为你不善于处理人类复杂的经验，沧桑历史被简化成了善与恶的斗争……
余华：“人类复杂的经验”这种说法属于大话，太宽泛。米兰·昆德拉就嘲笑过批评家喜欢用大词，使得你没办法证明其正确，也没办法证明其错误。一部小说怎么能表达人类复杂的经验呢？我甚至觉得全世界的小说都表达不出世界那么复杂的东西，世界和生活本身才是真正复杂的！托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》你可以说是复杂的，也可以说是简单的。简单和复杂有时就是一个问题。鲁迅一辈子也没写过长篇，但我从他的小说里读出了复杂，而有些复杂的小说其实很简单。将善恶“模糊”了，能写出伟大作品，将善恶“明确”了也有写出伟大作品的。
木叶：前几天见面时，你说最早评论你的文章自己看了多少多少遍，但后来的评论就不大看了？
余华：那是张新颖，当时他还是一个大学生吧，我看了得有三十多遍，如果现在他写了批评文字我还是会看的，但说实在的，有些批评家的文章就未必了。批评家其实也是一个读者，有着自己的趣味，只不过平台大些。譬如有人说把父亲宋凡平写得太完美了，不好，但又有人觉得当代小说中就是需要这种完美。
我自己也觉得宋凡平确实是完美的，但他的完美决不是“文革”年代作品里的那种“高大全”。当代文学批评是最吃力不讨好也最值得同情的。我们中国，批评家跟作家的关系算非常友好的，福克纳、海明威和当时的批评家关系都不大好，像海明威经常骂批评家。马尔克斯跟批评家的关系也不怎么样。
在中国，作家和批评家都成了“统一战线”了，而在国外就像几十年前国共间的关系似的。在中国，一群作家和批评家开会，年年都开，真是多；在外国，我常见到作家一提批评家就立马大拇指朝下……
木叶：有个批评意见认为，小说中对“文革”的描写流于表面化，一方面令经历过那段历史的人觉得不准确或也就那么回事，另一方面令未经历那段历史的人觉得是个传奇，失真了。
余华：这话听起来有道理，但事实上未必。你到网上去看看，很多经历过的人也是认同我的描写的；七八十年代出生的人也大量留言表示他们的父母说“文革”就是这样的，当然也有人说不是这样。
对于那段历史，有人写家庭里人与人的背叛、反目和相互揭发，但这样的事情不过1%，大家觉得普通可能是因为这些事多发生在名人、文化人身上，且大多写成了文章，大部分的家庭不是这样，譬如我的父母当时说什么事时就不让我们听到，是为了保护我们。我小学同学的父亲的成分也就是中农，硬是给划成了地主，打得浑身血淋淋，直吐血，他拉着我的那个同学在路上走，脸是肿的，但是笑着跟孩子说话。后来，他为了保护家人投井自杀。所以，我写的是“文革”中一个家庭的团结。
木叶：但是，已有人不喜欢现在这样写作的余华了……
余华：我写《活着》《许三观卖血记》时便失去了以前的一些读者，但失去旧读者的同时会赢得新读者，有人就是读了《兄弟》才开始喜欢我，并没读过我以前的作品。我感觉自己又成了80年代的文学新人，在当时的先锋时代，喜欢的人真喜欢，不喜欢的人真的不喜欢，当时只有少部分人接受马原、苏童、格非、孙甘露、叶兆言等。如今两个极端又都出现了。
木叶：一位网友有一种奇特的担心，觉得《兄弟》会不会像陈凯歌的《无极》，都是高期待、高解读、高议论，甚至可能都会是“浮华”的！小说里那个“屁股”会不会变成“馒头”？
余华：这部小说最终将如何，需要时间的考验，如果明年就被人忘了，那就是批评的人说对了；如果过了五十年还有人看，那就是作品走出自己的道路来了。我有着一个不断被批评的“历史”，《兄弟》上部出来后又有了一个集中被批评的“现实”，批评不会影响我的写作，我不在乎批评……作品好坏要看时间。
木叶：你现在四处签售，作品畅销得很，但古人云“文章憎命达”，你怎么看呢？
余华：其实，说到底每个作家都希望他的书有更多的读者，但一本书的发行量的确是不能说明其质的。也有人为现在的我感到欢欣鼓舞，但是我本人觉得挺难过的。为什么呢？人家哥伦比亚才一千万人口，《百年孤独》上市后居然卖出了一百万册，十人里就有一人买了——当时马尔克斯还没得诺贝尔奖呢。我的书才卖了四十万册，而中国的人口是十三四亿啊！
在美国，菲利普·罗斯的《反美阴谋》卖得很好，哈金的作品也能卖几十万册，我的才一万多。我觉得我这种数量级的畅销在中国这么大的国家不足以说明什么，也不应受到什么指责。
木叶：以自己的经验谈谈在国外签售是什么样子的吧。
余华：法国和意大利好像没这种习惯，德国有。美国的书店里几乎天天有作家在朗诵、签售。像获诺贝尔文学奖的库切快七十了还去朗诵、签售。托尼·莫里森在纽约签售时，先是二十分钟的朗诵然后才是签售。在我国“朗诵+签售”还不大有……海明威签售时特认真，特谦虚。芝加哥一个书店的老板特牛逼，因为好多牛人来过这里。纳博科夫到来前的一天，老板做了个梦，梦里纳博科夫签到一半拉肚子要去厕所，他肚皮大，上完厕所突然从楼上踩空掉了下来，所以老板绝对不让纳博科夫上楼上厕所。纳博科夫每签完一本书，要跟读者握一下手，还要鞠一个躬。真厉害。大江健三郎当年来北京签售，用的是毛笔，写的是书法，他签一本书的时间我能签二三十本。人太多，时间太长，最后大家硬是把大江健三郎架走了，老人后来不断念叨“我太对不起中国读者了”。
我一直怀疑那些对读者不真诚的作家。巴金有一句话叫“把心交给读者”，写了二十多年我终于理解了，作家的自信和力量就是来自读者。巴老的话简单，但是真理往往就是在陈词滥调里。
木叶：你很善于讲话，这使我想起有网友说你现在说得比写得好，自我解释太多了……
余华：我知道有读者不耐烦了，但其实有记者来问我才说，我是被动的，没人问就不说。你这么看就简单了。作品会走出自己的路，作者也会走出自己的路。
2006年3月
附录：
谁为死去的见证者作见证——余华《第七天》
一
她走近两步，放低了声音，极秘密似的切切的说，“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”
……
“也许有罢，——我想。”我于是吞吞吐吐的说。
因为《第七天》，想起《祝福》里的对话。有几个问题，两者均有涉及：贫与富，死后有没有魂灵，地狱存在与否，为什么不幸总是成功到来。余华是否在回应鲁迅等先行者，这并不重要，重要的是在祥林嫂之前就已有无数人这么问过，之后还会有，而“我”的困惑，也远非一个时代一个（准）知识分子的困惑。
我隐隐在期待一种小说，既有先锋的皮囊，又能像孙悟空般钻进时代这只老妖肚子里闯荡。《第七天》遭到劈头盖脸的“正面强攻”，而小说里，那种生死之思，那种构想，那种闯荡，冲击着我。这么写，似乎谁都能想到，却有赖于内心的强悍和实验精神；这文本，看上去很简单，实则复杂。
二
见余华引入了新闻，有些人便请出与新闻有关的几部世界名著。在审美上，人们还是有着太多的既定观念。事实上，小说之大，法无定法。有的经典，如《红与黑》，是把一个新闻性的事件作为灵感源头，深层次展开，虚构与升华。从余华在研讨会上的发言可见，他志不在此。《冷血》看上去更具可比性。照此思路，似乎余华应瞄准一个新闻事件，写下去，穷尽它，才算“正确”。而这仿佛要求一个写过《许三观卖血记》的人，再写一部“伍超卖肾记”，真写了，他本人不会满足，可爱的读者怕也另有说辞。更重要的是，当代中国已然一个世界级文本，曾在时代浪尖上的李光头如果归来，才几年的光景，他可能也要慨叹，并刷新自己的思维了。就文本来看，余华是把源自社会的一系列事件集束性地回敬给了这个社会。
作一个类比。杜鲁门·卡波特创作《冷血》的方法，仿佛安格尔画《泉》，是静穆丰腴一笔一画的写实之美。而《第七天》，更接近于杜尚的《泉》所开启的，以“现成品”进行艺术创作的风尚。除了将买来的小便池翻转之后，命名为《泉》并送去展览，杜尚还曾在《蒙娜丽莎》之上添了两撇小胡子。这样借助“现成品”的先锋实验，是破坏，也是开创。后来，安迪·沃霍尔等人，对于“现成品”艺术又多有发挥，在“反艺术”之上增添了新的艺术手法和建设性。他们注目于“香蕉”“格瓦拉头像”、文字和艺术文本、生产和生活用品等等社会现成品，对这一切进行复制或组合后再创作，在上面直接签名或重新命名，进而别开生面。
在音乐界，左小祖咒曾从一份重大报告中抽取一段作为歌词，谱上曲，直接唱成了摇滚。在小说界，波拉尼奥的《2666》很突出，第四部分名为“罪行”，中译本260页（比很多长篇还长），全是在以编年体的方式“列举”奸杀惨案，计一两百起。对于“罪行”的写法有人赞叹，有人吃不消，不过，波拉尼奥和余华都堪称当代先锋，一如欧仁·尤奈斯库的洞见，“所谓先锋派，就是自由”。这自由，是对文学传统、习惯趣味的逃脱，是对现实的敏感和叛逆，是一种敞开。谁不知道沿着传统经典和当代经典的路数写，或是待在自己业已被接受的风格中最是安全呢？但这二人都选择在社会事件（文字现成品）的基础上，进行极限性书写。
面对时代的喧嚣，《第七天》是一次近乎疯狂的写作，难得的是，作者的叙述不动声色。我觉得，新闻还可以更多些，要“草船借箭”就要更胆大包天，更理直气壮。
事实上，余华从不曾简单地拼贴，其先锋性是以文学洞察和个人经验为依傍。死后，李青遇见前夫杨飞，她把他遇难后掉在外面的眼珠放回眼眶，把他横在旁边的鼻子和挂在下面的下巴，一一归位，退后一步，细看，说“你现在像杨飞了”，他说“我就是杨飞”。熟悉的笑容让他们彼此相认。谈了一段，她说：“你的眼神像是在悼念我。”他说：“我们好像同时在悼念对方。”在灾难报道里，有过这样的描写吗？是作者的想象力，超越了新闻，让死者在另一世界里，拥有了一个生命本应得到的关照与温暖。
喜欢音乐的余华，很善于变奏。脱胎于杨佳袭警案的故事，就是一例。在现实中，杨佳生殖能力受损一说在一般报道中系谣言，小说则可大胆采用，易名后发挥想象。男扮女装、卖淫、上访、截访、维稳耗资惨重等，也是作者另取原型或独出心裁的虚构，更具张力与荒诞。尤为关键的是，在死后的世界里，张与李成为了好朋友，一起下棋，开玩笑，“像是双胞胎”。这进一步反讽了现实的残酷。在生活中，到底是什么把两个人推到了不共戴天的地步？
或许，在厚重与推动力上，《第七天》还有一段路可走，但我已惊喜地看到一个作家的大破大立。这是一个新媒体、全媒体、自媒体时代的文本，为后来者辟了道路，也立了台阶。
三
余华没有纠缠于灵魂的有无，而是径直写人在死后有神志（灵魂？），有行动。小说给出了别样的死后世界。有意思的是，小说没有着重写权贵和安逸离世者，而是注目于枉死者、非正常死亡者，以及更广阔的“被侮辱与被损害的人”。死亡涉及自杀、他杀、集体遇难，重病、火灾、灭口、冤狱、无妄之灾……这些人大都没有骨灰盒与墓地，迎候他们的是“死无葬身之地”。
策兰的诗句发人深省，“没人/为见证者/作见证”。现实世界的不幸总是及时、精确、成功地到来，这些时代的卑弱的亲历者、见证者，充当了时代的“牺牲”，而对于他们的见证往往是不全面、扭曲甚至残缺的，典型如李月珍和27个死婴，他们是怎么死的，又是怎么失踪的？他们的尊严何在？又如杨金彪，他放弃了自己的婚姻，将一个捡来的孩子养大，终因没钱，出走，病死，社会关照他了吗？就更不必说火灾中被瞒报的死者了。是“死无葬身之地”里的生活与倾听，圆满了他们的生命轨迹。也正因此，小说中多次写到死者“自己悼念自己”。就像鲁迅所言，“……历史结帐，不能像数学一般精密，写下许多小数，却只能学粗人算帐的四舍五入法门，记一笔整数。”《第七天》着墨最多的正是这些“小数”，让他们在死后拥有了“历史”。
“死无葬身之地”不同于桃花源，但也有别于天堂，也许，还可以描画得更加宏阔、深远。不过，这已是卓越的构想。在这里，没有“尸体”，也没有现实世界的龌龊、虚伪和仇恨，有的是和解与爱。“死无葬身之地”，这六个字原是先人创造的一个可怖说法，余华用作名词来容纳“永生”，是博厚，是绝望，还是反讽？
耐人寻味的是，杨飞、伍超和火灾中被瞒报的死者，生前渺小、凄惨，死后却未对强权和不公进行反抗或声讨，连倾诉与省思也是平缓的。书中还不止一次写到，养父杨金彪告诉儿子和后来的人，只能在普通区域候烧，不能越位到贵宾区，大家也未表示异议。他们将带着这样的思维，走向“死无葬身之地”。在那里，石头会向你微笑，人人死而平等。然而，他们将失去血肉，失去体温，饮食也不是真的，更重要的是，这并非一个彻底解决了问题的所在，在抵达之前，没有经过任何意义上的“末日审判”。或许，作者也未必认为可以一劳永逸地解决一切问题。就此而言，这是个近乎透明的时空，清浅的时空，使得“受难”有了终局，有了一种释然与平静，却也并未对那些造成苦难的根子，给出决绝的审判和处置。进一步而言，它拥有的只是一种“无能的力量”（崔健语），更多的是一种见证，一种安慰，一种有限的美好，而不是终极性的伸张和美好。
较之《祝福》，“我”的一双眼睛在打量着祥林嫂，另有很多眼睛也在注视着她，她是一个“被看见”“被言说”的人。而在《第七天》里，同样是“被侮辱与被损害的人”，同样是一个“小数”，杨飞本人在看并看见了太多。又比如《神曲》，但丁是由维吉尔引领着走过地狱和炼狱，又由贝雅特丽齐引领着走在天堂，《第七天》里没有这样的引领者，不过，也可以说，作为虚构人物的杨飞，就是作者的引领者，作者默默地信赖杨飞的所见所闻，信赖他的良善与公正，信赖他的叙述，同时，杨飞也信赖他所遇到的每一个人，以及他们的爱、回忆和转述。是他们的所遇所思所言所行，温暖了这个小小的死后世界。杨飞“叙事”的过程，也就是作者（和读者）见证的过程。“死无葬身之地”究竟是由“谁”所创？不太清楚。起初，它是由刘梅指给杨飞，结尾又由杨飞指给伍超。刘梅和杨飞这样的“小数”在此暂行了命名权，而更多的“小数”在此拥有了死后的“生活”。这是否折射出他们被压抑的不自觉的创世冲动？没办法，现实凶猛。就结果而言，“死无葬身之地”乃至整个“死托邦”的故事，似乎可以看作一个“创世记”，只不过它是从死亡开始创世，它不彻底，它是被侮辱与被损害者所见证的“创世记”，它最打动人的不是有多么了不起的新生的力量、变革的力量，而是一种“无能”，一种“无用”。
相对于引入新闻时的大开大阖，在处理死后世界时，先锋余华是审慎的。那些透明的、清浅的存在，那些无能的力量，那些文学意义上的见证，是渺小的也可能是浩大的，是柔弱的也可能是尖锐的，是无用的也可能是意味深长的。
2013年7月
