杨庆祥
在一年还没有全部结束的时候来编选一个年度选本，其实是一件很纠结的事情，出版社考虑到出版的周期和市场的需求，这么做自然无可厚非，但对于编选者来说，却不能不冒着以偏概全的风险。好在真正的文学永远是带有偏见和个人趣味的事物，因此，编一本有编选者个我特点的年选，也未必见得是一件坏事，下面的一些看法，也仅仅代表我个人。
中篇小说在新世纪以来的写作中一直占有重要的份额，这只要看看一些杂志（包括《小说月报》和《北京文学》等等）定期推出的中篇专号即可明了。其个种原因，也许正是中篇这一形式很是适合读者的需求，短篇太短，读来也许不够过瘾，长篇太长，需要时间和体力，因此，中篇小说上可以满足严肃读者的要求，中可以取悦文学青年，下可以获得普通读者，可以说是一个面面俱到的文学体式。但不管如何，中篇小说的写作在2014年也仅仅是“总体文学”写作中的一个组成部分，它在题材、形式和美学上的探索与“总体文学”互动并构成了总体的一部分。
从题材上说，本年度我对城市题材依然深感兴趣，早在编选2012年的短篇小说年选时我就已经指出，当下中国的写作，无论是乡土写作还是城市写作，都不得不置身于城市的观察视阈中，这与当下中国全面展开的城市化进程密切相关，同时也一再证明了社会存在决定着社会意识这一最基本的唯物主义。在城市题材的写作中，本年选选取了邓一光的《深圳蓝》和杨小凡的《总裁班》，仅仅是从这两部作品的名字我们也可以看出一种倾向，资本的大规模化已经影响到了作家们的写作想象，深圳是现代化和资本化的前沿阵地，而这一阵地催生的不仅仅是“底层”，同时也包括像“总裁”这样的顶层。我一直对邓一光的“深圳系列”抱有高度的期待，在《深圳蓝》这篇作品中，邓一光将视角集中在城市的中产阶级身上，探索不同代际的深圳人在物质化都市的生存困境和精神困境，正如樊迎春的解读所言，这里面有一种“自我认知的渴望和迷幻”。而这一切，也许是整个景观化的中国当下带来的普遍情境。杨小凡的《总裁班》相对来说更世俗化一些，“总裁班”是我们这个时代欲望的最典型象征，富商和权贵们在此指点金钱，激扬权谋，一切都是围绕利益的博弈和钩心斗角，而作为一个非典型的“总裁”——普通人王加法以侥幸的心态进入到这个圈子，并机缘巧合地目睹和参与了一场利益的角逐。正如董丝雨的解读所言：这种以利益为前提和终极目的的所谓关系，“具有极大的不确定性”。在欲望面前当然没有胜利者。可惜故事的整体叙述却给人“通俗电视剧”的感觉，缺少更高层面的反思。须一瓜的《老闺蜜》以上海为舞台，书写两个老龄妇女一天的生活。她们庸俗、琐碎、斤斤计较又自以为精明过人，她们活在一个完全自我的世界中，以某种老年人的劣根性绝望地反抗着衰老以及这个时代的加速度。但须一瓜的过人之处不仅仅在于她活色生香的描写能力，而是她能够准确地捕捉到人物那稍纵即逝的无意识，并将其进行社会化的呈现，不管怎么说，这两位可爱又可怜的老人确实如郝慧子所言只能是“中国式的”。特别需要提出的是，中国的现代文学基本上是以“青年”为主体的文学，青年成为文学想象和文学书写的中心，而随着中国社会的变化，这种“老年人”的题材也许会越来越重要。
现实地呈现中国当下的日常生活，这是2014年中篇小说的重要题材倾向，与此同时，一种对内在精神向度的探索成为另外一些小说的追求目标。李宏伟的《并蒂爱情》和弋舟的《所有路的尽头》可堪代表。《并蒂爱情》分“第一爱情”和“第二爱情”，“第一爱情”基本上是一个童话的叙述方式，相爱的两人变成了连体人，在最初的欣喜之后是深深的恐惧，因为“合二为一”一旦变成了一种生理上的真实，则作为个体的“一”实际上也就消失了。“第二爱情”则借助记者调查采访的形式，讲述一个大学青年教师爱的痛苦体验：他将爱视为一种自我虚构，因此总是游戏在爱欲之中，但有一天却发现自己不可避免地爱上了某个人，他陷入了真正的自我虚构。什么是爱情？什么是真正的爱情？什么是爱欲意义上的爱情和哲学意义上的爱情？哲学系科班出身的李宏伟用故事的形式追问哲学的命题，他演绎得非常自然，以至于我们往往要从他的故事和情绪中抽身而出才能意识到这些问题的严肃性。他对爱的痛苦一定有着切身的体验，否则仅仅凭借哲学和虚构无法完成这种如陈雅琪所言的“爱情的危险的窄路”。
70后的弋舟《所有路的尽头》以一个失败的艺术家为线索，他因为朋友的突然死亡而心事重重，他在追寻死亡的过程中逐渐理解了自我的历史起源，对于70后而言，他们将这种起源顺乎自然地定位于80年代。因此这是两个时代的对照式的叙述，80年代的理想主义、狂热、无功利的自由——虽然这一切都带有想象的色彩，但它无论如何构成了一个参照系，映照出当下中国的冷漠、物质和贪婪。理想主义之光的黯淡和对历史的失望导致了邢志平最后的死亡，他是一个典型的存在主义者，莫名其妙地被卷入到时代之中却无所适从。由此可见，选择即自由也是一个伪命题，因为我们其实并没有机会选择。即使那总是半醉半醒的我，沈建阳也一针见血地指出其不过是一个“不可靠的叙述者”。连叙事都不可靠了，这或许就是“所有路的尽头”吧。
但即使是不可靠的叙事，也难能可贵，叙述作为一种形塑的方式，它不停地在拯救当下和打捞历史。不仅仅要讲述，关键问题是用什么样的方式去讲述。艺术家的形式就是上帝之手，它让一切陈旧的新起来。在这个意义上，必须反复强调形式的重要性，作为80年代现代主义文学实验最重要的遗产，我们似乎开始在遗忘它们。但2014年刘洋的《单孔衍射》和林森的《丁亥年失踪事件》的形式感还是让我眼前一亮。刘洋以“科幻小说”的形式来架构一个非常现实主义的题材，这本身已经构成了一种张力，因为科幻要求的实际上是一种“非时间性”或者“超时间性”，而现实主义写作却恰好是一种“时间性”极强的叙述形式，因此，在这个意义上，刘欣玥非常准确地指出了这是一种“新的写作的可能性”。如何将“科学性”和“小说性”结合起来，如何在“学理”和“想象”之间找到一种叙述的平衡？这也许是这部作品更值得我们思考的地方。相对于《单孔衍射》的“实验色彩”，林森《丁亥年失踪事件》的叙述方式更多来自于高峰时期的现代主义经验，通过多个叙述者的多重叙述，形成一个复调的故事结构，作为重心的“失踪事件”反而被消解了，由叙述所构成的节奏、情绪形成了一种特别的氛围，有一种如李建章所概括的“乡土文化的凋零”，南方小镇在现代历史中的失落、衰败由此得到了隐隐约约的呈现。这或许正是林森想要追求的效果。
现实性、精神探求和形式感，各有不同而各有侧重，它们构成了本年度中篇写作的关键词。也许在我们梳理完短篇小说、长篇小说，甚至是诗歌、戏剧之后也能得出同样的结论。谁说不是呢？文学总是在重复这些东西，但要命的是，又总是在重复中产生新的可能和新的意义。
2014年10月15日于北京
