今天人们把戏曲界称为“梨园行”。实际上，梨园先前只不过是唐朝皇家禁苑中的一个果木园。园中设有离宫别殿、酒亭球场等，供帝后、皇戚、贵臣宴饮游乐。后经唐玄宗的大力倡导，梨园成为专供优伶艺人演习歌舞戏曲的场所。后人逐渐把这一行称为梨园行。
唐代还创设“教坊”，管理官方优伶。“教坊”有内、外之分，内教坊在宫廷，外教坊分布在长安和洛阳，均由宫廷直接管辖。教坊与梨园的性质相近，但所从事的表演门类要比梨园宽泛得多，除了音乐之外，更以当时流行的各民族歌舞戏为主体，艺人以女性居多。教坊是中国古代延续最久的官方优伶机构。
唐代民间的戏场、歌场、乐棚等演出场所虽然比较固定，但就其设施的配置等方面而言还只能算是戏馆的雏形，而宋代的勾栏、瓦肆则可以称为成熟的戏馆。
宋代时，在一些商业繁荣的大城市，出现了许多商品交易集市——瓦市。瓦市里面有许多用栏杆围起来的，专供民间艺人演出的场所——勾栏。北宋都城汴京的几个瓦市里，就有勾栏50多座，有的能容纳观众数千人，那里“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”。
勾栏是宋代的民间游乐场，其中的演出项目令人眼花缭乱：杂剧、杂技、讲史、说书、傀儡戏、影戏、鼓子词、诸宫调、舞旋、舞剑、嘌唱、唱赚、武术，林林总总，热闹非凡。瓦市融合了民间的各路艺术，也集中了城市中的各色人等，使伶人的艺术得到了空前的发展。
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船上戏苑
古代的戏馆中最富有特色的当属苏州的船上戏苑。优伶们在船头上演戏，船中作为戏房，容纳看戏的观众，船尾有时还备有一些酒菜。如果戏演得不好，岸上的人就会朝船上抛掷石块，优伶们必须停戏；反之，如果戏演得太好，船舱中的观众越聚越多，优伶们害怕船沉，又得罢演。
宋代的官方优伶包括宫廷和官府两种，宫廷的优伶隶属于教坊和禁军，他们的职责是从事宫廷仪式、祭祀活动、皇帝出行时的仪仗和宫中的娱乐。而官府优伶称为“衙前乐”，是中央或地方官府用来娱乐和享乐的工具。
勾栏、瓦肆等固定的戏馆自唐宋出现以来，大大地方便了底层民众看戏和娱乐，也给了艺人们展示才艺、锻炼队伍的机会，为我国古代曲艺事业的发展作出了重要贡献。同时其自身也在不断地发展，最终演变为现代剧院。
■ 历代名伶——智慧、技艺、无奈 ■
在我国表演艺术的几千年的历史上，出现了很多流传千古的优伶。他们不仅有着炉火纯青的表演艺术，在他们身上还有着众多神奇优美的传说和故事。
战国时的名伶优莫，其机智的劝谏功夫，不亚于朝廷大臣和专职谏官。据说，赵国君主赵襄子嗜酒成性，经常连饮五昼夜，还自鸣得意地说：“寡人的身体是多么强健啊，连饮五昼夜还能安然无恙。”这时优莫乘机进言：“大王还需努力呀，我听说商纣能连饮七昼夜呢。”赵襄子反问道：“你是说我也将会像商纣一样亡国灭家吗？”优莫赶忙笑着说：“大王多虑了，桀纣的灭亡是由于当时出现了汤武这样的明君，而现在各国的君主都像桀纣一样，您又有什么忧愁呢？”赵襄子这才醒悟过来，终于有所收敛。
汉武帝时的音乐家李延年，“性知音，善歌舞”，被任命为乐府的官员。李延年非常善于歌唱，“每为新声变曲，闻者莫不感动”。他还长于音乐创作，作曲的水平很高，技法新颖高超，思维活跃。他曾为司马相如等文人所写的诗词配曲，又善于将旧曲翻新，他利用张骞从西域带回的《摩诃兜勒》编为28首“鼓吹新声”，用作乐府仪仗。
据说，汉成帝的宠妃赵飞燕也是优伶出身，她凭借着自己的花容月貌和美妙绝伦的舞技独得成帝的宠爱。她聪明伶俐，轻盈如燕，有着非凡的舞蹈天分。当时宫中有一湾清水，叫做“太液池”，中间有一个小岛，叫瀛洲。汉成帝命人在上面筑起一个高几十尺的台子。赵飞燕身穿薄纱衣在上面跳舞，下有乐队伴奏。忽然一阵大风袭飞燕薄薄的衣袖随风飘舞，好像要随风而去一般，汉成帝忙命人捉住赵飞燕的衣裙。
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做掌上舞
相传赵飞燕的舞蹈功力非常好，而且身轻如燕，可以做掌上舞。汉成帝特别为她打造了一个水晶盘子，让侍从用手托着，赵飞燕在上面献舞，如履平地。
唐代有名伶黄幡绰，虽然他技艺高超，却屡屡遭到唐玄宗的戏弄。有一次，玄宗在荷花池边饮宴，忽然命左右将黄幡绰投入池中，还让他钻入水底。他不敢不从，在水底憋了好一会儿，才浮出水面，然后对着玄宗说的头一句话就是：“方才臣在水中见到屈原，他笑臣遇到明君为何还要来此。”玄宗皇帝听罢哈哈大笑，令人扶起黄幡绰。
清代的名伶杨法龄因一个偶然的机会脱离伶界，回到家乡，再也不教授弟子。周围的许多人都替他感到惋惜，认为他身怀绝艺不能传于后世太可惜了。他自己却涕泪齐下地说：“吾备尝种种苦趣，受到许多的压抑和痛苦，幸得脱离了伶界。彼呱呱小儿女何辜，怎忍心再把他们推入火坑呢？”一席话道出了千百年来伶人内心的苦痛，闻之者无不动容。
近现代以后，伶人的身份与地位发生了剧烈的变化。演艺圈中出现了一系列的明星，如夏佩珍、阮玲玉、王莹、周璇，以及“四大名旦”梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生等。都获得了相当高的知名度，不但得到了人们的尊重，而且被许多人追捧。
■ 悲喜人生——观赏、奴役、欺凌 ■
在古人心中，优伶这个职业并不光彩。伶人们一直处于被奴役、被观赏、被欺凌的地位。人们在观赏伶人们精彩表演的同时，常对伶人投以鄙视的目光。古代伶人一边用自己精湛的技艺给别人带来欢乐，一边却在无人的角落暗自吞下苦涩的泪水。
优伶的社会地位从来就是卑微的，职业本身很难带给他们欢乐。于是，他们中的一些人就想尽办法“献媚邀宠”，以求得到荣华富贵。优伶邀宠，无非靠艺，或靠色，或艺、色兼用。他们察言观色，使出浑身解数，下足媚功，投帝王或权贵所好，以求改变命运。
五代十国时期，一些优伶受到了空前的优待。大臣上了好的奏章，天子仅仅褒奖几匹布帛。可当时的宫廷优伶，在舞台上从嘴里迸出一句好台词、一个好笑话，当场便能得到成捆的丝绸、锦袍、银带等奖赏，价值上万钱。得到奖励的优伶，常常过着十分富裕的生活。
中国古代的法律，也对优伶设定了重重不平等的限制，一些相关的规定，不仅细密，而且极为严苛。如明初法律不仅限制优伶演出，民众自娱也要受到法律的严厉制裁。明太祖曾在街中设一高楼，令军卒在楼上观望，闻有吹管作乐者，即抓来倒悬于楼上。清代也严格限制优伶的演出活动，对夜戏更是采取禁绝措施。
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戏中角色与名称的幽默矛盾
如“生”，从字面上看应该是青年才俊，而舞台上出现的却多为留着大胡须，行动迟缓的老人；而“净”角身上的衣服许多时候大污不洁，根本谈不上净；有时同一角色又分众多的派别，如旦，就有青衣旦、顽笑旦、刀马旦、粉旦等。
所以说，优伶们的安乐富贵，是偶然的、个别的。从总体上看来，他们的境遇极其凄惨。科举考试在古代往往是下层民众摆脱现状、向上流动的重要途径，可是这条青云之路却从来不对伶人开放。伶人不得参加科考，这是元明清三代的通例，甚至连社学也不得进入。如元代的法令就明确规定：“倡优之家，及患废疾，若犯十恶、奸盗之人，不许应试。”
古代女伶人的婚姻选择一般只有两条途径：一是嫁给同为优伶的乐人，在风尘中艰难度日，《青楼集》中记述了元代著名的男优30多人，女优100多人，他们中有许多就是夫妻、翁婿的关系；二是被贵客豪门纳为侧室。历代的正史、野史记载，那些充当妾室的女伶人大都没有善终。女伶人不仅要以技艺娱人，还要以色相取悦于人，那些宫廷、家乐中的女伶更是主人的掌上玩物。
更可悲的是，优伶在穿衣方面也受到严格的限制，他们必须身穿特定颜色和样式的衣服，以表明自己卑贱的身份。如北宋时期的优伶只能是身穿黄服，头戴牛耳幞头。有的朝代还进一步规定，侍奉官员的优伶在其冠上还要缝上“官员只候”的字样作为标志。
清代曾严禁女伶人入城，认为她们“名虽戏女，乃与妓女相同……如违，进城被获者，照妓女进城例处分”。清代戏曲家李渔曾说：“天下最贱的人，是娼优隶卒四种，做女旦的，为娼不足，又且为优，是以一身兼二贱了。”女伶人在古代遭受着双重的歧视和迫害，这种迫害和歧视给她们带来了沉重的情感压抑，她们往往把这种压抑的情感融入到艺术创造之中，借艺术来宣泄内心的幽怨。
面对严酷的社会现实，古代的伶人们无力反抗，于是形成了一种认伶业为贱行，视入乐籍为进苦海，充当伶人为身陷污泥的普遍心态。面对优伶行业之外的社会，伶人们胆怯而气馁，无法以对等的态度和身份与世人相处，甚至于对这种对等的关系想都不敢想，反而对那种不平等的关系倒是习以为常。
