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第3章 顺应历史文化转型讲好中国故事

主讲人:刘和平

刘和平,中国广播电影电视社会组织联合会电视剧编剧工作委员会常务副会长兼专家学术委员会主任,曾任南开大学中国思想政治史研究中心兼职教授、北京大学产业与文化研究所研究员、副理率长,著名剧作家、历史学者。

代表作品:《雍正王朝》《大明王朝》《北平无战奉》《李卫当官》舞台剧、戏曲艺术电视剧《甲申祭》等。

应中国广播电影电视社会组织联合会电视剧编剧工作委员会相邀,在今天能与各位相聚、交流,我心里非常高兴。我考虑再三之后决定今天以另一种方式跟大家互动、交流。谈一谈关于当前影视剧创作的一些话题。

一、人类文明的三大历史文化

今天我讲的题目是历史剧分析。严格来说,中国的影视剧从来就没有形成过历史剧体系。虽然我们有一些剧目也可以称之为历史剧,但是只要比较英、美、日本、韩国的历史剧,就不难发现,中国的历史剧到今天为止都没有形成自己完整的体系。这其中最主要的原因是我们从来没有形成历史剧的观念。今天我就这个问题和各位谈一谈。

我们看了很多英、美、日以及韩国的历史剧,并且有意无意地在学习、模仿,但是到目前为止,我们还有一些根本性、本质性的问题没有弄清楚。我想在这里先提一个问题:为什么日本历史剧叫做“大河剧”?日本大河剧从1963年开始播出第一部一直到现在,每年都有巨额投资,规模巨大,演出阵容强大。

我想从“大河剧”这个词进人今天的话题。今后各位无论是创作历史剧,还是写现当代题材,都一定要明白最根本的问题:人类的文化分成三大历史文化形态。日本的历史剧之所以叫“大河剧”,是因为日本的历史文化形态是大河文化。以往我们都说“像大河一样的历史”,更多是表现重大的题材,所以叫大河剧。英国、美国和日本的哲学、史学研究超前于中国,并且研究精细。他们能清晰地意识到,人类历史文明发展到今天,基本上定型为三大历史文化。

第一是大河文化。大河文化是以农业文化作为主流文化的文化形态。中国就是典型的大河文化,而且几千年来中国的文化都以大河文化为代表,并一直领先于世界。农耕文明需要河流灌溉,依靠河流冲刷陆地形成冲积平原以利于农业耕种。所以世界在工业革命以前,农业文明是最发达的文化,GDP最高的都是大河文化的国家和民族。中国的生产力就曾经几千年领先于世界,中国是一个有着几千年大河文化历史的国家。日本和中国一样,在明治维新接受西方工业文明以前,是以农耕文明为主流文化的民族。所以它也是一个农业国,因而日本的影视剧被称为大河剧。

第二是海洋文化。电影、电视剧都是工业文明的产物,工业文明的前身应该把它归为哪一种文明呢?就是海洋文化,即西方的包括美国的文化,称之为海洋文化。海洋文化更多是以商业贸易作为其主流文化和历史。当然也有农耕文化,但是后来走向海洋,以商业贸易为主,随之带来扩张、殖民、掠夺。最具代表性的国家以前是英国,现在是美国。海洋文化是第二大历史文化形态。

第三是草原文化。草原文化与黄河文化、长江文化一样具有重要战略地位,是灿烂的中华文化的源头之一。草原民族充满生机和活力,极具扩张性和掠夺性。几千年来,草原民族从来没有间断过对中原民族的武力侵略和征服。著名学者陈寅格说,北方胡人文化“注人中原文化颓废之躯,旧染既除,新机重启,扩大恢张,遂能别创空前之局”。草原文化的历史文化形态是英雄乐观精神、自由开放精神和崇信重义精神,是具有浓厚地域特色和民族特征的一种复合性文化。成吉思汗西征使草原文化流布世界,成为风靡一时的主流文化。

二、历史转型期对影视创作的影响

1.以内容为王的经典影视剧,背后一定有自己文化至上的东西。

今天正处于一个前所未有的历史转型期,三大文化在互相激荡、互相影响、互相融合,另两种文化都开始向海洋文化靠拢,所以形成了前所未有的文化冲突。海洋文化对大河文化、草原文化形成了前所未有的冲击。这种冲击和转型,带来了思想观念上的很多不确定性,包括我们从事影视剧创作时观念上的转变,表现在我们不知道怎样讲故事。

常常有人说,要以内容为王。我们不知道讲的故事是什么内容,不知道我们的文化是什么形态,不清楚我们的文化形态和其他国家、民族文化形态的差异在哪里。因此我们在模仿英、美工业文明国家的电影、电视剧时,只知道学习他们的一些叙事技巧、叙事手段,甚至盲目学习他们所讲的故事和内容。尽管我们同样运用声、光、电、色等技术,却讲不好中国故事。西方的影视剧形式和内容是高度统一的,他们的故事讲得行云流水,非常和谐顺畅。

我举一个最简单的例子,港台剧和大陆影视剧,有很多都模仿、抄袭、借鉴《教父》里的一些桥段、手段和人物关系,都把《教父》作为经典来学。我跟很多业内同仁讨论过,《教父》最伟大之处在于非常好地讲了从大河文化向海洋文化的转型,故事核心是两个文明之间巨大的冲突。《教父峥中那个老教父唐,维托,柯里昂,他本来是意大利西西里岛一个农民的儿子,他来自于大河文化,来自于农耕文明的生存结构和生活形态。命运使然,他漂洋过海到了美国,进人海洋文明―以工业文明为主流文化的国家。

这个文明对维托,柯里昂来说是完全陌生的。工业文明的生存结构和生活形态是社区文化,这些关键词希望大家都要记清楚。美国就是一个典型的社区文化的国家。《教父》开场的第一场大戏就是嫁女儿。英美国家信奉天主教和基督教,婚礼都在教堂里举行。《教父峥里的黑手党老大却是在自己家的院子里举办婚礼,来的都是跟自己有血缘关系或者有家族关系的亲戚朋友,那场大戏足足有半个小时。一开场人家就非常自觉地告诉你,两种不同文明冲突开始了。故事就是从这儿开始的,很清楚地说明老教父和他的生活圈子里都是什么人,他们为保持文化传统在有意无意对抗美国的工业文明、后工业时代的社区文化。

以内容为王的经典影视剧作品,其背后一定有自己文化至上的东西。内容为王的背后必须是文化至上。我要提两个关键词,一是农耕文化,也就是大河文化,是以家族文化为主要的生存结构和生活形态;二是社区文化,也就是工业文明、海洋文明,以社区文化作为主要的生存结构和生活形态。中国今天正在从家族文化向社区文化过渡和转型。所谓城镇化的内涵就是这个意思。

社区文化的故事是什么形态呢?家族文化讲的是伦理道德精神,以伦理道德秩序作为一种历史精神约束规范我们的生活。社区文化则是以契约精神约束和规范自己的生活形态。大家没有血缘关系,却生活在一起,就像今天北京大大小小的社区,只能以契约的形式,形成一种契约的精神来规范生活行为。《教父》这部电影很好地表现了这一点。教父的教子在好莱坞做演员,他把制片方视为宝贝的女演员拐跑了,制片方不用他。有部片子最适合他演,只要他成为男一号就能够东山再起,但是制片方以契约为借口就是不让他演。教子回来向教父哭哭啼啼,两种文明的冲突就发生了。

教父派律师去找制片方,不跟他们谈契约,也不谈法律条文,只跟他们讲道义,农业文明家族文化的那套东西。人家不买账,以契约和法治约束你,任何条件都不答应。最为经典的细节出现了,《教父》最伟大的地方在于该剧以教父的家族文化为核心,他始终坚守这种文化,不愿意完全融人美国社区文化中,融人海洋文明的文化中。教父要坚守自己的伦理精神。正因为如此,美国巨大的社会工业机器开始慢慢向教父碾压过来。

教父知道,他要坚守、要保持农业文明的家族文化,就会遭受威胁和打击,但他无所畏惧。知子莫若父,教父的小儿子迈克,柯里昂最不相信这套家族文化,他深受西方工业文明和海洋文明的熏陶。教父因拒绝贩毒得罪了毒袅索洛佐,遭人刺杀住进了医院,警方与毒袅流崖一气,想在医院除掉教父。恰巧迈克及时赶到,在医院里展开了一段惊心动魄的斗争,最终保住了父亲的性命。迈克借谈判之机,枪杀了索洛佐和警长。迈克被送到西西里岛避难,本来故事到这儿就应该结束了。没想到黑帮的人仍然不放过迈克,派杀手追到西西里岛,炸死了迈克的未婚妻。迈克没有了退路,回到纽约接替了教父这个角色。

《教父》这部电影最经典、最深刻的地方就在于,它写出了这种文化转型,迈克完全抛弃了祖祖辈辈信守的农业文化、家族文化,他杀了自己的妹夫,疏离自己的亲人,主动积极地融入美国社区文化和商业文化当中。《教父》非常好地诊释了两大不同的历史文化形态在转型期的剧烈冲突,告诉编剧故事应该怎么讲。《教父》中所有的人物和情节都是围绕着从农业文明里走出来的家族,如何在工商业文明社会里转型,他们要承受怎样曲折的历史命运。

2.文化转型期的中国乱象丛生

中国现在正快速进人历史转型和文化转型期,速度比任何国家、任何时期都快。中国的文化转型迅猛而直接,短短的30年时间,我们基本上已经从几千年的大河文化快速转人海洋文化。尤其是这几年,世界各国对中国海军的发展倍加关注,别有用心的国家提出了“中国海军威胁论”。西方学者看到中国已经从大河文化向海洋文化转型,海洋文化的本质特征就是扩张,除了扩张没有第二个选择。

我们自己提出的口号是从农业向工业、商业快速转型,其最为核心的关键词就是城镇化,让农民进城成为市民。有时候农民接受西方的生活形态比城里人更快,模仿力更强。转型太快没有过渡,就会出现一个大问题,中国传统民族文化根基动摇,文化传承断层。近一百多年来,我们一直都在不断地否定自己几千年的历史文化,而且是不加辨别地都否定。这种否定激发我们不断向西方学习,但摸着石头过河的路走得很坎坷,一直到了改革开放,我们才开始真正地向西方学习,向海洋文明转型。

中国人几千年来都是内向型的农耕文明,祖祖辈辈的财产传儿子,不传女儿;因为女儿长大要嫁人,是丈夫家的人。现在不同了,儿子和女儿享有同等权利,一下子就推翻了几千年来所认定的固有的法则和观念。

我们回头看中国几千年的历史,再看眼下的主流观念,就会发现当代戏、现代戏我们的编剧不知应该怎样去写,因为找不到文化价值取向,找不到感情倾向。剧中只会表现文化转型时期的乱象,分不清谁是谁非。为了迎合主管部门,为了能在电视台播出,这几年风行一时的电视剧关键词是“美好和幸福”。现实生活中,幸福不幸福,美好不美好只有天知道。

在创作影视剧时,我们可以借鉴口本。口本跟中国一样,几千年来以农业文化作为主流文化,是一个大河民族。日本直到明治维新开始主动接受海洋文明,向工业化快速迈进快速转型。日本在影视剧制作和创作观念、理念、手段、技巧上领先于我们,很值得我们学习。

3.中国历史上的几次大转型

(1)《赵氏孤儿》与礼、义精神

中国曾经历过几次历史大转型。中国历史上最大的转型是秦统一六国。在秦朝以前,中国是分封制,类似联邦制,诸侯们只信奉高高在上的周天子。周之前的夏朝、商朝都是实行分封制,很多诸侯国并存。秦朝实行高度的中央集权制,所有的地方统属朝廷管理,叫郡县制。生存结构、政治结构发生了根本性的变革,不再有某国,也不再有某王,所有赋税交给朝廷,所有官员由朝廷任命。

与我们一水之隔的日本就没有经历过这样一次历史转型。日本历史上从来没有大一统过,没有像中国这样实行过郡县制。大河剧里最有名的就是幕府,类似中国的诸侯。他们虽然也是以农耕自给自足,完成自己的生存形态,但政治上一直没有形成高度的中央集权,没有大一统。因此日本人身上保留了很多中国秦朝以前春秋战国时候的精神,这些内质的东西我们一定要弄明白。在看外国影视剧的时候,我们要问自己,跟中国比较文化的区别在哪里?

我简单说一下,秦朝建立郡县制以前中国大国文化和历史精神是什么样的。郡县制建立以前,人是相对自由的,有多种选择。周朝分两个阶段,西周和东周。那时中华民族精神是很伟大的。一是形成了礼文化,造就了贵族精神。贵族是国家的精英阶层,享有社会话语权,贵族们都是根据礼约束自己的行为,国与国之间没有城墙,说好我们的界线在哪儿就是在哪儿,这叫一言九鼎,一诺千金。二是打仗有仪式、有规矩,无规矩不成方圆。春秋争霸时期的战争很多,每次战争都有政治诉求,战争是政治的最高表现形式。

春秋时的著名战役很多,其中“乱水之战”发人深思。宋国和楚国打仗,宋弱楚强。宋军先在乱水北岸布好阵势,处于有利态势,若是能在楚军渡河之时进攻,会取得胜利先机。宋襄公认为“仁义之师,不推人于险,不迫人于扼”。楚军过河混乱尚未列阵,谋士建议趁机攻击,宋襄公认为“不鼓不列”,此乃古时打仗的成法。宋襄公遵古训行事,“临大事而不忘大礼”。结果宋军坐失制胜良机,宋襄公大败而逃,身负重伤,在嘲笑中困惑地死去。从此仁义在战争中消失,兵不厌诈盛行。那时打仗,一战决定胜负,然后坐下来和谈,不会旷日持久地打,因为那样打仗会使得生灵涂炭,谁都耗不起。

到了春秋末期孔子出生时,社会发生了很大变化。因为生产力的发展,生产关系发生变化,诸侯相争越来越严重。以至于孔子说打仗不再讲规矩,人们也不再讲礼。毛主席就曾讽刺过宋襄公。礼崩乐坏的恶果就是凡事利字当头,不讲究规矩,肆无忌惮。

我想通过春秋时期战争的故事说明,在实行分封制的时候,在中国大一统之前,曾经有两种精神支撑着中华民族:有话语权的贵族们有贵族精神,没有话语权的中下层的人有骑士精神。中国从春秋到战国时期这两种精神一直在延续。如果用两个字说,贵族精神表现就是“礼”,讲礼,讲规范;没有话语权的人讲“义”,义气、道义。因为没有话语权的人没有讲礼的条件,上层贵族有话语权讲礼,形成了一种导向和社会风向,带动中下层广大的人去讲义。

中国在西方最有名的故事―《赵氏孤儿》。西方大思想家、哲学家、史学家伏尔泰看到了《赵氏孤儿》这个故事时,甚为感动,把它翻译到了西方,西方有的版本叫《中国孤儿》。二十年来,很多制片方、导演、编剧都想把《赵氏孤儿》这个故事讲好,有电影版的《赵氏孤儿》和电视剧版的《赵氏孤儿》。

我举这个案例是想说,讲中国古代的故事一定要弄清楚那个时代的文化形态,不然就讲不好。电影导演曾经一度非常困惑,始终不相信一个人是为了救别人的儿子而把自己的儿子献出来,受众也接受不了这个事实。我们老是讲如何讲好中国故事,如何做到内容为王,却忽视了中国不同历史时期文化形态的不同,致使我们很难讲好中国故事。

《赵氏孤儿》的故事背景发生在春秋战国时期,没有自耕农,自耕农的形成是郡县制以后的事。战国时,不是每个农民都有家的,农民娶了老婆,生了儿子形成一个单位“户”,叫一户人,不能叫一家人。农民没有自己的土地,没有赖以养家的财富,都要依附在领主身上。我们现在用阶级斗争史观经常说奴隶主和奴隶,那个时候的奴隶主就是领主。诸侯国的人分成几个等级,地位最高的是国君,然后是卿、士大夫,最低层就是士。士能称为一家,有养活自己的财富,有自己独立的社会地位,但是90%以上的人没有地位和财富,都要依附在领主身上。

赵家是晋国最大的领主,而且已经延续很多代了。晋国有很多人是赵家的门人,赵家世世代代形成了非常好的家风,对门客很好,很讲仁义,即便是他国来投的人,也以礼相待。记得电影里有个场景令我很兴奋,在一个很大的院子里,中间一根巨柱上有个图腾,我以为从柱子上能找到历史文化形态。结果却很失望,只是一个布景和道具而已。我很希望看到柱子最上头刻的是赵家,柱子收尾处刻着门客的名字,这就能说明赵氏家族是集合起来的族群,其中就包括程婴的名字。这些门客都没有独立的社会地位,没有自己的田地,没有养活自己的能力,他们只能依附于赵家。由于赵家势力太大,以至于国君都觉得危险,担心其取而代之。于是就发动了一次灭绝赵家的政治运动。

故事是在这种背景下开始的。国君希望赵家的门人投向自己,依附于自己。这些门人有自己的精神,就是义的精神,上对下讲礼,下对上讲义。一旦赵氏家族遇难,门人马上投靠敌人或是出卖赵氏宗族,会为国人所不齿。门人程婴知道,只要他给赵家保留一个男丁,赵家就有可能重新恢复起来,就不会像孔子所说的是丧家之犬。这个家不仅是姓赵的人的家,也是门人赖以依附生存的家,是为众人遮风挡雨的家,于是便有了“大家”这个词。“大家”这个概念现在已经变了,在中国历史上“大家”是指很多人依附一个宗族组成的家。

赵家新盖了一个很大的房子,所有的门人、门客包括别的客人都来祝贺,大家用歌颂的词语来赞美,唱赞歌的自然是口才最好的门客,他善颂:美哉轮焉,美哉奥焉;歌于斯哭于斯,聚国族于斯。美轮美负一词就是从这里来的。这段话的意思是:我们一起在这儿高兴唱歌,一起在这儿悲哀哭泣,我们紧紧团结在赵家,永不分离。这段颂词说的就是《赵氏孤儿》当时的生活形态。

当时,关外的游牧民族人侵劫掠,很多诸侯国派兵参与抵抗。晋国的军队打不赢,于是赵氏家族组织门人为国而战。权贵屠岸贾趁机将赵家满门抄斩,弄清楚了历史背景和历史文化形态,就能理解有多少人希望赵家的孤儿活下来,但谁能做到?赵氏孤儿的母亲是国君的妹妹,他尚在母亲腹中,屠岸贾不好杀国君妹妹,只好等着孤儿出生后斩草除根。程婴是一个郎中,有出人宫廷看病的资格,他曾经为赵家和晋国立过大功,是个忠心耿耿的侠义之士。

创作历史剧一定要吃透时代背景和历史文化形态,否则面对制片方、导演、演员和观众就无法理直气壮,就找不到价值倾向。葛优在《赵氏孤儿》里饰演程婴,他拯救赵氏孤儿似乎是误打误撞。其实,这是一个大义士,他的所作所为都是深思熟虑的,他身上充分体现出春秋战国时期中国人的义。他不单纯是为了赵家,还为了很多依附于赵家生存的人,他忍受着撕心裂肺的疼痛献出儿子,留下赵家的血脉,忍辱负重地看着他长大。搞清楚了人物所处的文化历史形态,才能懂得侠义之士的伟大,懂得《赵氏孤儿》为何会感动古今中外无数人而历久弥新!

上天赐给中国两条大河―黄河和长江。在多少亿年以前,地壳运动形成两个板块,一个是黄河流域形成的板块,叫做华北板块。是以浅耕农业文化为主,浅耕就是早地耕种,小麦、大豆是不需要水浸泡的,这叫浅耕文化。还有一个板块叫扬子板块,就是长江中下游流域,那个地方是深耕地区。据考古发现,到目前为止发现最早的深耕就是在湖南道县,距今14000多年,也就是说已经鉴定的最早的人工栽种水稻在湖南。目前出土实物中发现的人工栽培水稻有13000多棵,都属于扬子板块,统称为长江流域。中国大河文化形成于这两个板块,大河流域要形成冲积平原,才有足够的田地来耕种,才能够产生足够的生产资料、生活资料以自给自足。

中国疆域广大,气候条件差异也很大。这个地方风调雨顺,那个地方却可能非旱即涝。春秋以前讲礼,一国遭灾,别的国都救济。到了春秋战国就改变了,趁火打劫,恨不能马上出兵消灭对方,侵占对方的土地。这就是中国必须统一的动力和原因。赢政灭了六国,建立秦朝。那是生产力的发展到一定阶段而形成的历史必然趋势,每户农民都希望有自己的家,希望能够在自己的土地上耕种。秦朝完成郡县制,消灭了所有的诸侯国,把天下所有的田地都统揽到朝廷手中来。

秦始皇做了很多事,如“车同轨,书同文,行同伦”,然而他最应该做的事情就是把田地都分给老百姓。秦始皇大兴土木,建阿房宫、修河道,这些对后世经济的发展有一定好处。强大的大秦帝国很快就灭亡了,原因有很多,不在此赘述。中华民族尊崇的礼和义也随着历史烟云消散,侠义之士一去不返。

(2)第二次大的历史转型―中国郡县制出现士大夫精神

中国第二次大的历史转型是在汉朝。很多人都不是很清楚,我们为什么叫汉人?我们的民族为什么叫汉族?我们的文化为什么叫汉文化?这些都需要编剧做功课,搞清楚。替代秦王朝的是汉朝。刘邦是第一个平民皇帝,他自斩蛇起义后,仅仅用了七年就得了天下,非常不可思议。在历史转型期,刘邦顺应历史潮流,是他成功的关键。

刘邦进咸阳约法三章,向全中国的老百姓许下诺言:只要依附我,得了天下,保证每户农民都有一个家。我一定让你们休养生息,让你们有自己的田地可种,自己做自己的主,当一个有财产的自耕农。刘邦这一招很厉害,一下子就俘获了农民的心。

说到刘邦,就绕不开项羽。张艺谋导演几次找我写项羽。我认为项羽特别了不起,充满个人魅力。我跟张艺谋谈了一句话,是我个人的观点。我说,把项羽搁在当时的历史文化形态下来写,就要弄清楚他的身份,项羽是中国最后一个贵族。电影《鸿门宴》上映时,有人指责说,项羽有几次机会杀刘邦,为什么不杀?项羽不会这样做,因为他是贵族,身上充满贵族的气息和精神。项羽从来不会打阴谋仗,即便是各路人马作壁上观,项羽一样会往前面冲。他依靠自己的力量、精神和士气打胜仗,不屑于搞小动作用阴谋诡计杀人。最后项羽为什么失败了呢?项羽得了势力之后,想回到分封制,大封诸侯,自己做霸王就行了,像春秋五霸一样。他不知道中华民族的历史已经进人到郡县制的时代,进人到自耕农的时代。项羽没有顺应历史潮流,他的失败在所难免。

从2006年起中国取消所有的农业税,当时大家没有怎么兴奋,因为中国GDP不是依靠农业。其实这个事在汉武帝的时候就做过,多次免农业税费。自耕农的中国农业社会是从文帝、景帝时形成的。后来出现了汉武帝,大一统形成了,郡县制巩固了。汉朝以无为而治作为国家哲学,但这治不了国。郡县制以前有国家的哲学,一是礼,二是贵族精神、侠义精神。大一统以后,我们的精神在哪儿?汉武帝做了特别了不起的事情,就是确定儒家哲学和儒学精神作为大一统汉王朝的国家哲学和国家精神。

儒家精神的建立,使中国的郡县制维持了两千多年,但是到今天已经不复存在了。郡县制以前有贵族精神和骑士精神,大一统以后汉武帝罢默百家,独尊儒术,把儒家哲学作为国家哲学,儒家精神作为国家精神,这是一种维持中华民族生存了两千多年的精神。最重要的是培育出了士大夫精神,特别尊重知识,特别尊重人才,以读书人的思想为国家的思想,以读书人的行为作为规范大家的行为。于是读书人,也就是“士”特别注意自己的言行规范。一定要以孔子、孟子所讲的精神约束自己的思想和行为。接下来讲几个案例,着重谈一下历史文化形态的转型期。

我刚才谈到从分封制到郡县制建立了高度的中央集权,在民间形成的生存结构和生活形态出现了真正意义上的自耕农。这时的国家哲学是儒家哲学,中华民族精神是士大夫精神。士大夫精神如果一定要概括一下的话,比较明确而普世的诊释就是孟子所说的,支撑中华民族两千多年的那几句:富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈。真正的士大夫一定要有自己的原则,要有自己所追求的人生意义和人生目标,并且这种意义和目标都是建立在能够维护家国利益的基础上的。林则徐有一副著名的对联是:苟利国家生死以,岂因祸福避趋之。士大夫精神和后来所谈到的革命精神有相似之处。这种精神是以遭遇损失和痛苦以成就自己,获得人生的满足。

经济社会里大家都以怎样获取更大的利益,怎么样得到更幸福的生活,成就自己人生的满足为目标;而士大夫的精神层面恰好与这个相反。后来这种士大夫精神被简单化了,导致很多人认为是因为忠君才这样做。其实不是,不是忠于某一个人,而是忠于现在已经存在的国家。

再说另外一个问题,很多人今后创作或者欣赏别人的作品时都会遇到。郡县制大一统建立之后,这种精神只存在于文人阶层。这时候一个大的问题出现了,军队反而没有自己的精神。大一统以后的军队再也不是为了自己的宗族,而是为了虚幻的、看不见的朝廷打仗,然而高度集权的中央朝廷最忌讳的是握有重兵的将军、军事统帅。汉武帝时的将军李广,是匈奴为之闻名丧胆的大汉名将,只要听说是李广率领军队来了,匈奴便望风而逃。大家都知道李广的命运,一生坎坷。李广一生打了大大小小几百场战役,既有军事才能,又深得士兵拥戴,他的职位却一直在汉武帝自己的亲戚李广利等年轻人之下。高度中央集权特别害怕把军事权力交给李广这样的人,宁愿交给自己的外戚,比如大舅子、小舅子。看这段历史的时候我们会发现英雄人物命运多蚌,所以很多人都说李广命不好。实际上中国进人到郡县制历史转型期,李广已经不可能得到朝廷高厚的封赏和很大的权力。汉武帝见了李广说了这样一段话,大意是你生在汉高祖那个时代早已是万户侯,你生在当下,绝不能给你们这些名将那么大的权力,老老实实给我打仗,死了这条心。另一位名将李陵在被匈奴重重围困在荒漠之中,在苦苦坚持了很多天后,没有等来援军,陷人绝境,为了留下五千将士的生命投降了。

李陵的投降把最伟大的史学家司马迁牵连了。司马迁认为,从伦理道德和人与人的关系上不能这样对待李家。李陵一路打了那么多胜仗,投降匈奴是迫不得已。朝廷如此无情地对待他,谁还肯为你效力?绝对不能让武将滋生不为朝廷效力的心。汉武帝不以为然,最终把司马迁判了宫刑。我讲这个是为了说明从郡县制以后,我们的军队没有什么精神和思想,只有两个字:服从,服从朝廷。

(3)从《三国演义》看第三个转型期

历史到了东汉末年发生了变化。另一个大的转型期到了,就是三国鼎立。目前我们看到的三国故事是形成于南宋和元明时期的民间故事,经过明朝的文人加工写成的《三国演义》。我想再附带阐述一个概念,什么是历史?我个人在写历史剧或者历史小说的时候,历史文献记载的那些人和事是一种历史。后人在说这个故事的时候会有感情倾向,如评说前人的价值、观念时所形成的看法和思潮也是历史,是更接近本质的真实的历史。

我曾经在有限的范围内,对拿《三国志》否定《三国演义》的看法提出不同的意见。《三国演义》故事形成的背景是汉民族,即农耕民族遭到关外的游牧民族,即蒙古族入侵,汉民族通过这种形式来怀念一个时代,豪杰四起的时代。这种怀念从北宋起就在国人心中蔓延,最有名的就是苏东坡的《赤壁怀古》和《前后赤壁赋》。《赤壁怀古》里感慨地说“江山如画,一时多少豪杰”,潜台词是在悲哀宋朝的暗弱,英雄豪杰太少。项羽是中国历史上最后一个贵族,荆柯是中国历史上最后一个侠客,农耕民族汉族的最后一个英雄时代是三国。

无论是魏、蜀、吴,皆英雄辈出。三国鼎立出现那么多英雄,群星璀璨。文姬归汉就能说明。当时匈奴在草原上十分强大,曹操要把蔡文姬从匈奴召回来。蔡文姬的父亲蔡岂是曹操的好朋友、老师,蔡文姬是很有名的才女。曹操得知蔡文姬被掳到匈奴,便写了一封信给匈奴单于。单于二话不说就送蔡文姬回来了。到了宋的时候,中原王朝的周边都是少数民族―大辽、金国、西夏,时常劫掠边境汉民的财物,掳走人畜,宋朝除了卑躬屈膝、送钱送物没有好办法,因此苏东坡很怀念英雄辈出的三国时代。

到了元朝,三国的故事通过戏曲、曲艺等说唱艺术广为传播。明朝时三国故事就更深人人心了。于是,明朝文人把三国故事加工润色,创作了中国第一部伟大的长篇历史小说《三国演义》。《三国演义》是民间文学的结晶,它代表当时的另外一种历史真实,农耕汉民族怀念英雄、渴望英雄,这部作品记录的是几百年来中华民族共有的一种呼唤英雄的历史思潮。

中国一千多年的戏曲故事就是演绎历史的故事,诉说自己心目中的历史。汉末的三国时期是一次将近百年的内乱,之后晋朝建立,实现统一。接着又出现大的转型,就是西晋灭亡,游牧民族人主中原。大河文化第一次遭遇草原文化的挑战。进人黄河流域生活的是北方的游牧民族,慢慢形成了很多少数民族建立的国家,如日后统一中国北方的鲜卑族建立的北魏。南北朝时期是中华民族历史文化形态的第二次大转型,草原文化和大河文化相碰撞、相融合。南北朝分裂了近两百年,形成一个新的朝代,依然是郡县制,但是文化精神发生了一定的变革,融人了草原文化那种开放辽阔的、包容的精神,不再是大河文化里家族封闭的自给自足的精神。这种精神孕育出了一个新的在世界历史上赫赫有名的王朝―大唐王朝,唐太宗李世民有3/4的鲜卑人血统。唐朝依旧以儒家哲学作为国家哲学,仍旧以士大夫精神作为国家精神。

在高度中央集权郡县制国家里面,政治、经济、外交等方方面面都会长足发展,文化也不例外。唐朝的李白和杜甫即便置身于世界文学之林,也都是出类拔萃的伟大文学家。讲唐朝的前半期历史故事,文化形态一定是气象万千、挥斥方遒的。

到了宋朝以后我们应该怎样讲故事呢?从草原文化进人到大河文化,从草原文明进人到农耕文明。宋朝建立后吸取了魏晋南北朝和唐朝的经验教训,对武将约束得很厉害,演绎出“杯酒释兵权”的典故。从宋到明清,凡是武将基本上都没有权力。元朝由蒙古人建立,草原文明是他们的主流文化。

中国的历史故事历来都很难讲好,我个人觉得大的历史题材故事,很少有达到《三国演义》这样的高度的,包括《说岳全传》。在2003年的时候,香港一位学武术出身的导演跟我说,他这一辈子最崇拜的人是岳飞,特别想把岳飞拍成电影、电视剧。我当时就跟他说,写岳飞很难找到价值取向和感情倾向,岳飞的死因都说不清楚。去年突然发现这部电视剧已经播出,可能在座的同学中有人看过那部电视剧。

这部电视剧有个问题,就是对历史文化形态了解不够多。北宋灭亡,南宋建立时期,武将的地位不高,他们这类人在朝廷不受待见。北宋建国时就确立了武将的地位,武将哪怕是品级很高,在文臣面前也没有话语权。

一说到冤案,中国的典型代表人物就是岳飞。大家都知道中国大地上有两座为武将修建的庙―关帝庙和岳武穆庙,关羽代表的是义,岳飞代表的是忠。岳飞之死是个谜团,不解开怎么能写好岳飞呢?

北宋为避免“黄袍加身”和“陈桥兵变”重演,极力限制武将的权力,功勋卓著的武将见了文官都很谦卑,导致宋朝武将萎靡不振。还有就是南宋时期,朝廷军队开支特别庞大,这些军炯物资要由长江三角洲、长江中下游的江浙财团负担。众所周知,岳飞是被秦桧害死的,宋高宗难辞其咎,其深层次原因是秦桧在都城临安代表着江浙财团的利益。

北方已经被金国占领,朝廷偏安一隅,养活那么多政府机构的官员和庞大的军队,南方财团和民众很是吃力。假如金兵渡过长江打过来,南方人愿意保家卫国,愿意出钱出力;现在岳飞要光复北方故土,南方财团就不大乐意了。岳飞是个爱国将领,他所率军队的主力是河南人,他们的家乡被金国占领,“迎回二圣、还我河山”的口号很能激励人,很有号召力,从忠、孝、义哪个方面来看,都无可厚非。南方利益集团就不以为然了,他们认为负担不起如此沉重的物力和人力。宋高宗也有自己的小九九,岳飞迎回二圣,他这个皇帝往哪儿摆呢?

没想到,大金国很会揣摩南宋君臣的意图,到处散播“撼山易,撼岳家军难”。宋朝就怕武将掌握军事大权,军队都成了岳家的了,这还了得?岳飞一腔热血独自率军要武力收复北方,不听朝廷指令,这违背了朝廷议和愿意当孙子的政策。于是,宋高宗火了,用十二道金牌命他回来,还不允许兄弟队伍支援。南宋朝廷的文官集团、江浙财团,都有杀岳飞之心。当时,岳飞被关在大理寺,有识之士、正义之士都不敢吭声。与岳飞齐名的抗金名将韩世忠威望很高,他愤愤不平地质问秦桧,你们有什么理由,有什么证据抓岳飞呢?听说还要判他死刑。秦桧想了想,说出让国人寒心、震惊寰宇的一句话,证据嘛,莫须有。韩世忠愤然说,“莫须有”三字,何以服天下?秦桧说我有证据,但是这个证据不能给你看,是国家机密。“莫须有”成了毫无证据地制造冤案、陷害忠良的代名词。我再三强调这个故事,就是告诉大家,写历史剧一定要搞清楚历史人物所处的大背景和历史文化形态。鲁迅曾说,书看得越多,可能就会越糊涂。读书人要学会拨开历史迷雾,看到本质的东西。

写历史剧,首先一定要搞明白历史文化形态和当时历史环境下的合理性,搞不明白就很难发人深思,缺少厚重感,就讲不好故事;其二是,弄明白历史文化形态之后,要学会忘记,寻找新的角度和视野,以美学的、文学的眼睛来叙述故事。作为编剧,一定要学会分析历史文化形态,祖祖辈辈包括现在的一代又一代的人在什么样的生存结构、生活形态中生活很重要。

(4)从《来自星星的你》看韩国历史文化形态

中国故事有着自己的叙事系统和逻辑性。我们说历史故事,包括民间文学故事,基本上都不按照史料来。因为作家都知道,史学是史学,文学是文学。写历史剧、古装戏的时候,乃至写现当代题材的时候,要记住编剧的艺术就是结构的艺术,编剧结构的房子只有艺术形象才能够住进去,现实生活中的形象是住不进去的。

《来自星星的你》是一部家喻户晓的韩剧,这部作品对韩国的传统文化有着延展和升华功效。韩国编剧很清楚他们国家的历史文化形态。韩国正处在历史文化转型期,他们既继承了文化传统,又弘扬了民族精神。其实,这也是我们的创作方向。如果不顺应时代发展的潮流,顺应历史文化的转型,对今天的人讲以前的老旧观念,或用以前那套方法讲故事,谁还愿意看呢?

我们看惯了那么多充斥着性与暴力的强烈视听冲击的影视剧后,看了那么多重口味的、狗血雷人的东西后,观众腻味了,倒胃口了,兴趣降到了冰点。《来自星星的你》像是一股清风,没有情色,没有上过一次床,但感动了很多女性。都教授都400岁了,在现实中不可能有这样的人,但是他身上被赋予了所有女性都渴望的精神和美德,加上韩国偶像明星的俊秀,造就了此剧的浪漫情怀。

我是从第一集开始追着看完的,觉得电梯里的戏很经典,特别适合今天的明星大牌。女一号千颂伊是明星,很有个性,她在电梯里邂逅男主角,可他居然对她无动于衷。千颂伊对都教授很有意见,你说要签字还是要合影,干什么就干脆说,不要假装不认识我站在这儿。千颂伊气呼呼地按了要去的楼层,电梯门开了,她走了出来,没想到都教授也住在这一层。戏就从这儿开始,两个人住在一个公寓同一楼层的隔壁,编剧假定了这样一个戏剧结构。

《来自星星的你》在创作的时候,大量总结了韩国以及世界各个国家不同的历史文化形态,结合当前审美需求和历史文化转型而产生的精神需求来讲故事,该剧对此进行了很好的探索。故事告诉受众,经济高速发展,现代化程度越来越高,人们的生活越来越舒适,想要什么很快就能得到,然而幸福值、感觉值却越来越低。《来自星星的你》把感觉值升高了,感情升华到了一定高度,就成了一种柏拉图式的精神恋爱,不能很亲密地接触,做爱就会晕死过去。这对现在的性泛滥是不是一种嘲讽?

作为一个有追求的编剧,博览群书,勤于思考,做丰厚的知识储备,多了解人类有史以来的儿大历史文化形态和中国几个历史文化转型期很有必要。三、中国快速转型期所面临的问题鸦片战争裹挟着工业文明敲开中国农业文明的大门。从洋务运动一直到今天,中国已经到了快速转型的阶段。大家再写现当代题材,包括家庭题材的时候,一定要知道我们今天正处于历史和文化大转型时期。我们的观念前所未有的混乱,不知道传统文化精神和西化了的现当代文化精神哪个更好,这种混乱在影视剧里也时常有所体现,造成的后果就是很难找到准确的价值取向和感情倾向。在这里不作泛泛之谈,从文学和美学里找一些属性的东西来把握文艺作品,我想说一下我自己的体会。

每当历史转型期,把握好否定之否定就行了。我们会发现,在一个大的历史转型期,一定是推翻前朝、取代前朝的过程,都是在否定前面的所作所为,这种否定往往是轰轰烈烈、不遗余力的。我们曾经否定了中国几千年的历史,毫不留情,似乎以前的历史文化都一无是处。没有经历过“文化大革命”的人很难体会到,八个样板戏是某个人为达到政治目的而排演的,其他任何古装戏都不许演,只有革命样板戏充斥舞台。因为不破不立,古代的就是反动的,必须打倒推翻。回过头来,我们觉得那时的人真是疯了,于是很坚决地否定那时的做法。

当我们发现否定是对的时候,否定之否定也是对的,那它就等于肯定吗?究竟什么是错的,什么是对的呢?我个人认为,存在的就是合理的,尽管有时社会存在是很荒唐、很荒谬的,就像“文化大革命”,当时有多少人觉得它不合理呢?

存在的就是合理的,是上个世纪中后半叶存在主义思潮的核心理论。《百年孤独》的作者马尔克斯,法国的萨特、加缪,阿根廷的博尔赫斯等人,这些文学艺术界泰斗级的、代表最先进的哲学观念和文学美学观念的巨匠,他们反复向世界宣扬存在主义的哲学理念和观念。现在,我们接受了很多以前没接触过的思潮和事物,面对转型期的价值观的巨变,面对多元文化的冲击,我们要有一颗包容的心,看待凡是存在的都是合理的。有了这样豁达的观念和包容的胸怀,在创作的时候,就不会那么偏激。几个人在一起讨论一个题材的时候,就不会剑拔弩张地相互指责。

我看过《北京遇上西雅图》这部电影,觉得挺好的,它表现了历史转型期、文化转型期人的困惑和命运。尽管时代已经很开放,社会对第三者稍有包容,但“小三”毕竟不光彩,不能明目张胆地挺着大肚子到医院生私生子,跑到人生地不熟的美国,就没有这种精神压力。电影对小三并没有口诛笔伐,它反映了一种社会现象。小三在现实生活中屡见不鲜,这种存在一定有其合理性,我们既不能无视,也不能回避。听说这部电影获得了香港金像奖最佳编剧奖,值得庆贺。有些编剧在微博上说这部电影三观不正,我对此不敢苟同。搞创作的人要尽量少说三观不正之类的话,这个大帽子最好不要给人家戴。现在是文化转型期,多元文化并存,我们一定要明白存在的就是合理的。对于那些违反传统道德的社会现象,我们要冷静地分析,弄清楚它生存的环境和土壤,才能做到言之凿凿,有的放矢。

我们处于创作题材异常丰富、创作方向十分模糊的时期,希望大家多从文化的形态上思考,有自己的真知灼见,建立起自己的创作架构,再借鉴人家很好的影视艺术的表现手段和形态,写好我们中国的故事。

课堂互动

学员:刘老师好,我想从穿越剧的角度向您提问。我去年接触到穿越剧题材,也遇到过创作此类题材的作者,大家的困惑是如何在现代生活中接受一个古人?因为我们看到很多雷剧,徒有其表,内容荒诞。我想问您,怎样把古代文化形态的人物类型放到今天的剧中?如何切分、转化和升华这样一个人物呢?

刘和平:这个问题提得很好,很难回答。

我还是说说韩剧《来自星星的你》,男主角都教授从来没有跟时代脱离过,400年一路走过来。他之所以与别人发生冲突,只是因为比他们了解得更多,韩国编剧处理戏剧冲突时很聪明。讲以前的历史,请记住一句话,历史就是过去与现在之间永无休止的对话。我们一定要明白,你写过去的人一定要跟今天的人在对话,并非什么都是矛盾,什么都是对抗。穿越到现在的人,他不理解你,你也不理解他。为了去营造所谓的矛盾冲突,就写传统文化和现代文化的冲突,还没等你下笔,这部作品已经失败了。编剧一定要尽量去写穿越的人如何积极努力地跟你对话,现在的人积极跟他对话,相互了解和沟通,在对话中取得人类最为本质的、共性的东西。

很多东西都是表象,包括今天人类文明创造的一切物质的东西都是表象。灵魂和精神支撑人类的生存发展,是上天的意志。我在写历史题材的时候,如写明朝人,我一定要用明朝的语境,但我所表达的人物思想和观念,会让大多数观众都理解和接受。我要是动不动就写三纲五常,老气横秋地用明朝的语气,观众一定不会接受。

《北平无战事》课堂问答

刘和平:今天不是什么讲座,想就大家特别关心的一些问题互动交流,把我所了解、所知道的一些心得跟大家聊聊。

学员:关于《北平无战事》有一个说法,此剧能播出源于高层领导的文化自信。我想问刘老师,根据您对历史和政治的观察,怎样写好敏感题材的电视剧,如宋氏王朝。

刘和平:如果驾驭不了暂时先别写。这样的题材先不说有多敏感,关键是特别难写好,口径、分寸很难把握好。等你把它把握好了,戏又不好看了。

我们在创作时,要学会用西方的艺术表现手段来讲好中国文化形态的故事,确定好立意,树立好自己的文化精神。

学员:最近朋友圈都谈《北平无战事》,我看了前三集就觉得压力很大,需要找一找更合适的情绪释放。您的《大明王朝》似乎没有主要人物,这种“乱石铺街”的创作思维要诀是什么?

刘和平:《三国演义》的主人公是谁?曹操、刘备还是诸葛亮?写这种历史画卷式的作品,每个人物都形神兼备、赫赫有名,很难确定谁是主人公。用传统的一人一事的叙述方法讲故事,已不能满足我们的故事架构。以前是以一个主人公为主,他是故事的中心线索,他往哪儿走,故事就说到哪儿,然后带出新的人物。

我的创作体会是,别具匠心的立意在等着我,我只知道自己的起点站在这儿,终点站在那儿。《北平无战事》终点站是解放军进德胜门,起点站就是北平的七五事件。一路走过来,中间发生了什么,是什么变数,我自己也不知道。我是不写大纲的,熟悉我的朋友都知道。我写剧本和小说,只有一个起点站和终点站,中间一路考察地形,逢山开路,遇水叠桥,这是我的写法。

创作《北平无战事》时,我需要很大的信息量,我要传承历史风貌和历史文化信息,还要颠覆以往固有的讲故事的规律,以至于给观众带来一些观赏审美上的障碍和疲劳。我在写的时候,感觉智商不够,我在挑战自己,我追求的是,一定要给大家留下值得思考和回味的不同感受。写《大明王朝》时就有这个问题。

《北平无战事》我写得都要崩溃了,因为不知道下面的故事情节会怎样发展,包括谢木兰之死。我原来没有这样设计,写到那儿她突然就死了。她死之后,我抓瞎了,我不知道国民党面对这种局面会怎样,共产党该怎么做,后面的故事怎么往下进行。我绞尽脑汁一段一路地写下去,耗费心力,写得非常累。你们构思、创作故事时,千万别像有些媒体说的那样以《北平无战事》为创作范本,它不是一个范本。每个人的创作风格和讲故事的方法不同,可以借鉴和学习,无法照搬。这部电视剧里细节、情节及矛盾冲突等是如何勾连的,大家可以参考和借鉴。“乱石铺街”不是一个好办法,因为我精力有限,写不出来了。

学员:您用朱自清的诗作为片尾曲,当时怎么样完成这段构思的呢?

刘和平:我们回顾历史,短短100年时间里,经历了两种文化,民国文化和解放区文化,这是我一家之言。民国文化从语言文字开始改变,将文言文转变为白话文,然后从旧的传统思想向新的西方现代思想转变,那时的文化思潮都是留学国外的精英不遗余力地引人和推广的。还有就是中西合璧,继承传统文化,融合西方文化。

《北平无战事》里面有意引用了很多新诗派,新诗最能代表新文化。中国一批传统文人要将旧体诗转变为新诗时,需要结合西方的文化形态和表述方法。新诗派的祖师是泰戈尔,很多文人特别喜欢泰戈尔的诗,他们在新诗中融人自己的文化和思想,形成了自己的风格,如朱自清、闻一多、徐志摩和卞之琳等。

为何要将朱自清的诗作为片尾曲,或许导演觉得如果作为片首曲会扰乱故事节奏,给观众一种暗示和导向,所以就一直压着,直到谢木兰死了才出来。

为什么这样用?我跟大家交流一点,这是一种修辞手法“拈粘”,你们以后搞创作时拈粘手法要多用。当你的剧中人和戏里面的环境、故事相融相生时,会附带出很多新的文化信息,这种文化信息是剧中人带来的。剧中人处在特定的文化环境和生活情境下,他的言谈举止会自觉不自觉地将文化信息带出来,请千万别错过,像拈花指一样把文化信息拈出来,跟所讲的故事情节粘在一起,我的《雍正王朝》《大明王朝》《北平无战事》多用拈粘手法,比如引用前人的典故,背诵别人的诗句,借古人的话表达我现在的意思等等。

有一个老人对我的影响很大,他就是南开大学的史学泰斗冯瑞。写《大明王朝》之前我向他请教,他曾经跟我很郑重地说,现在传导我们本民族的文化精神和文化思想的作品太少,特别是经典的范句很难在文化作品当中看到,若有可能就多用一点、多传达一点。这话我一直牢记在心里,在创作时自觉想到使用拈粘手法,我就是用拈粘手法来处理朱自清的诗。一般编剧处理这样的戏都是学生喊反饥饿、反迫害的口号。我很大胆,让所有人集体背诵《荷塘月色》,把当时情境下的情绪自然而然地流露出来。如果是发自内心的很自然流露出来的情绪就是拈粘,由此引发新的情节,可能就会变成故事的脉络。

曾可达这个人物突然被蒋经国不容,他接了电话自言自语说了一个典故,这是他多次跟人家讨论过的一个话题。一个人出来混江湖、从政、干事业,太直了,你会死在道边;你学会绕弯,就能封侯。他说完之后,身边正等电文的秘书问,长官是什么意思。他解释完后,问秘书,是否知道这几句话出自哪个典故。秘书回答说,回去后查查。我写这段时,用到了拈粘手法,很注意把握分寸,让人物的感触发自内心,真切地流露。

学员:您是怎样塑造方孟敖和曾可达这两个人物形象的?

刘和平:编剧创作剧本时,首先要做的就是构建整体结构,其次的任务就是搭建人物关系,人物关系在剧本结构里至关重要。在这部戏里,我搭建的人物关系可不止是曾可达和方孟敖,曾可达与梁经纶、王蒲忱和孙朝忠等人关系也相当复杂,九九归一,他们背后最重要的人物是蒋经国。曾可达这个人的背景,我没有急于交代。有一场戏,曾可达打电话问王秘书能不能接电话,他是蒋经国的副官。曾可达对蒋经国特别忠诚,反共他是坚定不移的,但是有一点,这个人很纠结,如果领导的思想高深莫测,他接受起来脑子会短路。

曾可达第一次见蒋经国就说,如果这个人十年不认自己的父亲,他就不欣赏,一个人忠不忠要看他孝不孝,不孝的人不能用。曾可达这话是发自内心的,可却犯了大忌。蒋经国曾经就不认自己的父亲,在莫斯科写文章带头打倒蒋介石。曾可达话一出口,就感觉说漏了。

我写这一笔的目的是,曾可达的思维和所追求的目标跟蒋经国比差得太远了。蒋经国布的局和他追求的目标,很多年后人们都不知道。好多东西是蒋经国和父亲蒋介石两人商量好的,国民党中央军事委员会的人也未必知道。我看过一些秘密的材料,比较过后才明白,有些事情只能是蒋氏父子俩知道,其他新政府大员不知,曾可达也未必知道。我构造这种关系是大有深意的,蒋经国非池中之物,是有远大理想和抱负的人。蒋经国对方孟敖是不是共产党,压根儿没放在眼里。因为当时共产党员叛变国民党,国民党投诚共产党,屡见不鲜,不足为奇!

蒋经国就要用方孟敖这样的人,让方孟敖代表他所领导的青年军。蒋经国领导的国民党青壮派要树立新的民众形象,为达到目的他要赌上一把。曾可达对此无法理解。事实上,蒋经国是在跟国民党内部的人较劲,是在跟共产党和周恩来较劲。他认为,共产党青年讲纪律、讲团结、为人民,国民党青年也有一腔爱国热血,做得比共产党一点儿也不差。以曾可达的政治觉悟和境界,他怎么能理解蒋经国呢?

学员:我能感觉到《北平无战事》积累了很多资料。我想问问,怎样将很多有意思的材料巧妙合理地为我所用?如何建立起一条主线,将这些有意思的材料串接起来构建出一个戏剧化的框架。

刘和平:写一部需要大觉资料的电视剧时,有两种办法搜集资料。一是浏览法,创作《北平无战事》时,我把与前史有关的大事记,细到一个月的每一天都发生过什么大事,全部检索出来。材料不能乱,更不能错,错了就是硬伤。检索出来之后未必每一条都看,每一条都用;我把这些资料储存在卡片上。

如果看过《李敖有话说》这个节目,就会知道李敖很会搞检索,就是做卡片。他把所有觉得需要的东西都检索出来,用起来很方便。我有一个习惯就是把大事记检索出来,贴在房间的墙上,房间贴不下就贴到走廊里,写完的时候挨着墙背着手,写到哪一个月,就走到那个地方看一看,一点儿也不费劲,这叫浏览法。

还有一种办法是搜索法,将可用的资料,用个词说明。因为平时有了储备,需要某个资料时,稍加搜索,那个东西就会突然跳出来,第一时间感觉非他莫属。这个资料对某一段戏的叙事、刻画和描写极有帮助。

有时候感觉如有神助,想用哪段最需要的资料,上天便及时给你了,前提条件是要建立自己的资料储备。我不太喜欢临阵磨枪,写到哪儿的时候突然想找一段什么东西来表现,即使翻了很多书找到了所需的资料,感觉也不会太好。浏览法我用得驾轻就熟,能用上的资料都将它排好,烂熟于心,哪段戏需要了,自然而然跳出来为我所用。

学员:写历史剧的时候都说大事不虚,小事不拘。我创作历史剧时很困惑,不知底线在哪里,太实了故事不好看,太虚了担心胡编像传奇。大事件的真实和小事件的虚构该怎样把握呢?

刘和平:这正是我特别想讲的。我们熟悉的每一个时代、每一个历史时期,都拥有相对完整的文化形态的特征,秦朝和明朝有区别,清早期与晚期也有区别。不同历史时期的文化形态有其特质,只要抓准了这种文化特质,观众一看就认可,因为故事的社会背景、文化思潮有着显著的时代特质。

老舍先生的《四世同堂》人物是虚构的,但文化环境、社会背景以及文化思潮,绝对是民国时期的,包括《茶馆》。所谓不虚是指文化形态社会背景的特征不虚,历史上重大的事件和人物都不能虚构,不能闹出张飞大战岳飞的笑话。

我认为,所谓大事不虚,是指重大历史事件基本属实、人物有历史依据。其关键是要把握好时代背景、文化语境和思潮,人物的生活形态不能搞乱,弄成拉郎配。历史常识的积累是必需的,假如故事背景是唐朝,剧中竟然出现裹着小脚的女人,这肯定不行。

小事不拘,是说故事情节可以虚构,要戏剧化。文艺作品写的都是小事,没有那么多大事。文艺作品是靠大量的细节来丰富完成故事的。我们老是说故事要有情节,甚至要有戏剧化的强情节。文艺作品哪有这么多情节呢?无非是生活常态,更多的是不同的人在不同情况下的行为表现和人生态度,能将这些写得生动鲜活是足以感动读者和观众的。《红楼梦》就没有很多故事情节,依靠的是大量精彩、丰富鲜活的细节,这些都是琐碎的生活小事。

我写宏大叙事的题材,把握一个诀窍,就是写小事,不要将大事往大里写。《北平无战事》结尾就是北平和平解放,安全进北平。解放是多大的事儿啊,可我写的是小事。解放军人城仪式,万众欢腾,中共地下党员谢培东站在欢迎的队伍里,女儿谢木兰出现在他面前,其实她已经牺牲了,一个死了的人怎么会出现在欢迎人群里呢?这不过是谢培东的幻想而已,是对为革命事业牺牲的烈士的缅怀,是对亲人的思念。这是我对大事不虚,小事不拘的理解。

文艺作品本质属性就是假说,你不虚构文艺作品就无法存在。《北平无战事》大事没有虚构,除此之外放开手去假说,放开手去虚构,只有虚构的故事才能证明历史和生活。文艺作品的属性是美学,不是科学,也不是史学。我建议你们解放创作生产力和想象生产力,不要受科学、史学和哲学的束缚,写出无愧于时代的好作品。

学员:您的作品都很经典,《雍正王朝》我看了三到五遍了。我看《雍正王朝》感到作品创作是举轻若轻,看《大明王朝》感觉是举重若轻,看《北平无战事》则是举重若重。我在思考一个问题,您这几部电视剧里能感受到强大的浪漫主义气息,但您好像对女性有一些抵触,您下一部作品的突破点会在哪儿呢?

刘和平:写女性是我的短板。客观地说《北平无战事》里容不下女性,作品的空间和篇幅将男性之间各种复杂的关系说清楚,已经把大家搞得很累,确实不关女性什么事,更何况国民党内部老一派和青壮派的斗争很激烈,足够吸引人眼球。如果说到蒋经国会时常想起一个叫张若兰的女人,她曾经在赣南,那也只是一种若即若离的关系。这部戏充满了雄性荷尔蒙,是男人与男人之间的权力角逐,是国家和民族命运的斗争,女性很难进人到这种波澜壮阔的角逐中。假如一定要说我有何主观意图,为何近年几部戏里没有给女性以足够的重视,我只能说是有意为之,在我看来男女关系没那么重要。难道一部作品里没有男女关系就不行?写男女伟大爱情的影视剧不胜枚举,男人和女人构成了神奇的宇宙世界,《红楼梦》以痴男怨女闻名于世,《三国演义》就是男人戏,男女关系只具功能性,如貂蝉出现只是为了施展连环计。《三国演义》并没有沉下来写貂蝉和吕布的感情有多深,只是一带而过。我的戏跟《三国演义》类似,是男人戏。关于《北平无战事》有观众说,最后刘烨演的激情戏,跟整体风格不合,融不进来。这也证实了我在布局、结构、风格上的特点,男女戏非我所长。

我曾经跟孔笙导演探讨过,他非常谦虚地说,刘老师我跟您做检讨,有些东西不理解,没按照您写的拍摄。我说,编剧是用笔在说话,导演用镜头说话。你是二度创作,要全盘考虑。有些戏没拍,流失了很可惜。至于浪漫的地方,我觉得不舒服就没写。男性之间斗智斗勇、勾心斗角的复杂关系已经给导演团队出了大难题,再来点儿男欢女爱,雄浑宏大的交响乐里弄出点儿小情调真是很难。

学员:关于年代剧我有一个困惑,想把上个世纪农村的变革反映出来,可剧本在拍摄过程中几经挫折。我想问问,怎样才能写好这种政策性很强的故事。

刘和平:你以三农问题为题材,时间跨度这么大,本身就给自己出了天大的难题。作为农业大国,土地是农民的命根子,国民党执政时期曾试图搞土地革命,孙中山提出一个口号,耕者有其田。土地的问题是中国最大的问题,写起来很复杂,不能只局限于写土改,分田到户,搞社会主义改造、互助组、合作社、人民公社,到后来的小岗村、责任制等,这些都是表象。一定要宏观系统地研究中国的土地问题,要追溯到几千年前,这个话题实在太大。

我想介绍一下自己的经验。有关部门曾想拍摄50集大型连续剧《毛泽东》,点将让我担纲编剧。党史办、文献办、中宣部、广电总局、中央电视台五大部门为此开研讨会,牵扯到很多政策问题。相关专家学者发言说。应该怎样怎样写。我听后第一感觉就是,我写不了。我表态说,如果你们叫我来写,能不能别指导我怎样创作。还没开始创作呢,已经有五个“婆婆”从各自角度出发提出要求,脖子上套着锁链,我根本就没有创作自由。这不能写,那不能碰,写完后还要“三堂会审”,真是太难了。关于自己的一生,毛泽东曾说过,他这一生只做了两件事,一件事就是把蒋介石赶到一个小岛上去了,另一件事就是发动了“文化大革命”。

如果《毛泽东》前半部写打倒蒋介石、解放全中国,创作上可以把控;如果后半部涉及到“文化大革命”,敏感问题和雷区比比皆是,在座的都是专家领导,谁敢拍着胸脯说一定能顺利通过?

这位先生选了这样一个难题,谁能提供准确答案呢?土地问题涉及方方面面,上级主管部门把握不好,研究农业和农村问题的专家把握不住,您遇到困惑不足为奇。

学员:现代间谍题材的电视剧限制很多,《北平无战事》是否也可以看作是谍战剧,或者说与此相关?在今后的创作中应该怎样避开限制,您是如何适度融合的?

刘和平:《北平无战事》在创作上有点儿举重若重,因为剧中想完成的任务实在太重,包括刚才提到谍战问题。我们跟上层的朋友交往多一点儿,说不允许再这样搞下去。理由很简单,这一个时期全是谍战戏,跟风、同质化、类型化现象十分严重。作为主管部门,就必须要调控,不能一打开电视,荧屏都充斥着谍战剧。谍战内容就那么多,大家一窝蜂都写,表现形式和手段以前的戏里都用过了,很难出新出奇,没有新东西等于是抄袭。于是,编剧、导演就突破底线,不是创造想象力,而是异想天开地弄出很多匪夷所思的情节,雷人的故事情节和桥段层出不穷,雷剧的涌现倒了观众的胃口。这种东西一旦泛滥,上面一定会管的。

如果你有底气和功力,无论是谍战戏还是其他类型题材,都可以写,但是须正本清源。谍战这个词更多是从国外影视归纳出来的,像《007)《谍中谍》系列等等。欧美影视剧很类型化,这一类的题材搞完了,又兴起另一个系列化的题材,中国在学习借鉴过程中却忽略了国情,弄得四不像。西方间谍是高科技和系统化训练出来的,跟我们国内发生过的地下战线、武装斗争截然不同,表现形式和文化形态迥异。

仔细看一下国共两党的党史,就会知道我们的斗争是从两个层面展开的,一个是正面战场上的武装斗争,另一个是很早就开始的隐蔽战线的斗争。这是国共两党间的战线斗争,包括后来国民党、共产党和日本特务机构、汪伪政权之间的地下战线的斗争,跟美国和英国搞的谍战在文化形态和内容上有很大区别。欧美间谍动不动就是高科技,我们在装备上很落后。

我们在写同类题材的时候,脑子里要抛开西方先人为主的谍战观念。我在创作《北平无战事》时,根本就没有想到谍战。说到谍战,马上就有人想到《潜伏》。地下斗争是以周恩来为首的中共领导人,吸取白区斗争经验教训以后,总结了一整套的地下斗争的经验,在这一点上他是很了不起的,很有远见。我们在创作此类电视剧时,先要把国共两党之间地下斗争的特点、布局搞清楚,不能简单地拿西方谍战的框框来生搬硬套。

学员:如何在真实的历史背景下表现某一个戏中的主要人物?历史人物之间存在一些或强或弱或明或暗的关系,请介绍一些经验和心得体会。

刘和平:我们创作一部作品,塑造作品中的典型艺术形象时,一定要明确时代呼唤什么样的形象,今天的中国观众希望出现什么样的艺术形象,这是至关重要的,其他都是技术层面的东西。方孟敖这个形象没有达到预期的效果,我心目中知道自己呼唤什么样的形象,我希望塑造中国的骑士精神。到了后来,我发现方孟敖只不过是一个堂。吉诃德。塑造人物的终极任务是什么?这个时代需要什么精神,我们就塑造什么样的人物形象。我曾经说过中国有一千个方孟敖,一万个方孟敖这样的青年,还怕什么美帝国主义,我说的是方孟敖的骑士精神。

像韩国那样的小国家,因为物质文明高度发达,爱情贬值,就塑造出都敏俊和千颂伊。他们在呼唤一种执着坚守的精神,真正的爱情是跨越时空的,所谓天荒地老情难绝。因为这个时代缺乏情种,韩国人才塑造了这样的人物,不要小看《来自星星的你》,人家塑造了一种文化精神。

学员:您是如何思考《北平无战事》剧作结构的?在七年的创作过程中,这个结构是否变化修改过?您是如何创建结构、控制节奏的?

刘和平:我曾经说过,我是搞戏剧出身的,戏剧有一套自身的程式化的结构,在此不再赘述。今天,重拾文化的记忆是我们重大的任务和责任。在《北平无战事》里,我重温了对民国文化和解放区文化的记忆。

我们的经济迅猛发展,文化意识形态发展相对滞后。时至今日,很多人都不清楚本民族的文化形态,我想通过大人物和历史大事件重拾我们国家曾经有过的而今已逐渐模糊淡忘的记忆。对于情节我没有特意安排,哪个地方能够唤起我文化的记忆,我就暂停下来去写它。马汉山停下来说戏的时候,都是民国时期的文化记忆,那时候的人活出了他们的精气神,生活有情趣与韵味。这部戏我的构思以此为主要目的。

我的方法是什么呢?请大家到网上搜一下,一辈子都受用。应该往前走的时候就走,该停下来我就停下来,这是苏东坡总结的他自己的写作经验,我把它作为座右铭摆在案头。大家如果感兴趣,用笔抄下来,贴在书桌或者电脑桌旁,每天念几遍对我们有好处。水是随时变化的,谁都不知道水流到前方遇到什么样的地质结构,它总是随着地形的变化而变化。万物相通,通过水流的变化,慢慢领悟出创作规律,受益无穷。

学员:您创作剧本时,是否有意识地使用中国传统讲故事的方式来创作呢?

刘和平:这里牵扯到借鉴和坚守的问题。因为中国没有类似西方的宗教信仰,是以经为史,以史为教的文化大国,中国人所遵循的是儒家六经。大众娱乐文化不被提倡甚至被压抑,直至宋朝大众娱乐才得到迅猛发展,《清明上河图》里画有说书人,说唱艺术开始盛行。在中国成为主流的大众娱乐文化是什么呢?是中国的戏曲,戏曲最早出现在南宋,起源于说书和弹唱的艺术。

中国的大众文化就是说唱艺术和戏曲。经过将近一千年的演变,形成中国人讲故事的形态。大家都知道章回体小说,说书人在酒楼茶肆说书,讲到精彩处突然打住,把惊堂木一拍,欲知后事如何,请听下回分解。对不起,他走了,如果你有兴趣听,明天接着来茶楼消费听书。这种文化遗传基因祖祖辈辈传到今天,我们确实要注意继承。我们也会借鉴国外的东西,用“三一律”、奥尼尔等国外剧作家的创作技巧,创作中国的经典作品。

什么是“三一律”呢?它是西方戏剧的一种结构规则,规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致,即一部剧本只允许写单一的故事情节,戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点。其特点就是人物高度集中,时间高度集中,地点高度集中。《雷雨》就是“三一律”的典型代表作,地点以周府为轴心,故事围绕着这家人展开。现在我们写电视剧和电影已经非常自由了,但有时候时间、地点、人物相对集中,会使故事情节显得极为紧凑、跌宕起伏。曹禺用欧美的戏剧形式和艺术表现手段讲中国的故事,获得了成功。

我这个人的思想比较解放,很愿意学习西方先进的表现手段和形式,但有一点我始终坚守,讲中国的人物故事,传达中国的文化思想。

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