(第一节) 时长变形
一
叙述文本有两种时间变形方式，即时长变形与时序错位。底本中的时间假定处于自然的尚未变形状态中，而述本中的时间，则经过了叙述加工，它不可能与底本时间在时长与时序上对应，时间变形是叙述的一个必要条件。
说到底，书面的叙述文本并不具有时间向度，它只有用字数或页数来度量的空间向度，用空间关系（页序）表征时间次序。用这空间向度来指征时间，即用每个事件的描述相对的字数页数来表示时间的长度，空间比例转化为时间比例，空间顺序表征时间次序，这可以称为能指时间（signifier time）。
但是叙述还有另一套时间指示系统，即所指时间（signified time）。“三天之后”，“一刹那间”，“在这之前”等指示的时间，不是靠其空间篇幅，或空间相对位置所确定，而是靠其词句的语义确定。
除了这二者，实际上叙述还有第三种时间表征方法：由于被叙述的事件构成比较完整的线性，因此没有叙述的事件就形成一个时间空缺。这种能指缺失所指出的时间，可以称为零符号时间（zerosign time）。
这三种表时法结合起来，使叙述者能对底本时间进行变形处理。恰特曼曾提供了一张很清晰的变形表，移用于此：
省略述本时间=0，当然也<底本时间
缩写述本时间<底本时间
场景述本时间=底本时间
延长述本时间>底本时间
停顿述本时间>底本时间，因为后者=0
零符号时间只能构成省略，但能指时间与所指时间在其他各种变形中都可混杂使用。
这张变形表一清二楚，但问题不少。表的中轴是“场景”，即底本时间等于述本时间，也就是时长没有变形。如果这是可能的话，如何衡量？我建议以直接转述语为标准，因为直接转述语假定是从底本直录的，它占用的篇幅与它的底本时间应当是可比的。任何对事件的描写，比它在比例上短的应视作缩写，比它长的应视作延长。当然这只是一个大致的印清，大概的比例。实际的底本时长与篇幅比例，都是难以说清的，而且，对于叙述学研究来说，准确的测定也没有必要。
中国传统白话小说中很少有延长，仅有的几处，怕也都是写武艺的招数之类。此类描写前，指点干预恐怕总会出现，用以指明延长。《水浒传》第七十四回：
这个相扑，一来一往，最要说得分明。这时迟，那时疾，正如空中星移电掣相似，些儿迟慢不得。
既然延长很少见，直接引语部分就应当说是中国白话小说中速度最缓慢的部分，其余描写部分，基本上是完全由缩写所组成，整个叙述文本，可以说是简略而快速。
首先，几乎所有的传统白话小说都以缩写开场。尤其是改写期作品，几乎每一部从天地洪荒讲起。中短篇小说，则大都从主人公的祖籍家世和过去的经历开场，而且必有明确的地点日期以与历史相验证。这样的开场，或可称为“溯源式”（ab ovo拉丁语：从卵起），当然必定是简略快速。
细查一下改写期的白话小说，我们可以发现其中速度较快与相对较慢部分，是有规律可循的。一般说，从历史著作中演化出来的部分，比较快；从传说，从口述文学中取材而得的部分，就慢得多。《三国演义》中头上几章写了公元170年到公元194年汉末内战之混乱，写了主角之一的曹操如何卷入政治斗争，速度极快，描写简略。待到转入曹操个人化的经历（曹操逃亡路上杀吕伯奢一家），整部小说的叙述速度就突然降缓。这转折点正是曹操从一个正史中的英雄人物转为民间传说中的冷血丑角之时。
具有仿历史部分的小说，如《水浒传》，同样有这速度变化规律：当梁山的队伍与官军像模像样地摆阵势打仗时（小说成为仿讲史式叙述），速度相当快；当叙述每个好汉各人被迫害的经验，如何被逼上梁山，速度就慢得多。
鲁迅是首先注意到这个速度变化规律。他在讨论《新编五代史平话》时说：
全书叙述，繁简颇不同。大抵史上大事，即无发挥。一涉细故，便多增饰，状以骈俪，证以诗歌，又杂诨词，以博笑噱。
夏志清在讨论《隋史遗文》时，也注意到这个现象：
第一至四十五回，实际上是一部秦叔宝演义，文笔不慌不忙，引人入胜，在结构上有“长篇小说”的规模。四十六回开始转入正史，以李世民为中心，交代的大事太多，叙事不免急促起来。
他们两人都没有把这个速度规律普遍化，但可以说，中国传统白话小说基本上都如此。
关于中国传统白话小说，尤其是早期作品之筒略快速问题，解释各有不同。孟瑶在她的《中国小说史》中认为：
有长一段时间许多名著无法跳出“说话”窠臼，摆脱它的约束，“说话”的特色与风格，就是粗线条勾勒，使故事充满动态而快速地向前发展。
快速是否真是口述文学的特点？宋元讲话的描写速度，无案可查。今日华北的评书，华南的评弹等，都是以细讲慢说而闻名。扬州评话本《武松》一个打斗架势要用十页来描写；苏州评弹《珍珠塔》女主人下楼梯十八级，要讲十八天（十八场），可能是口述文学中的世界纪录。据许多笔记稗史记载，明清的说讲也很慢。
因此，孟瑶的说法可能要加以修正：“粗线条勾勒”，“快速”的，是早期话本小说，而不是“说话”。这也是话本小说并非口述文学记录之一证。
传统白话小说的基本结构是从极度缩写开场，然后进入一连串的缩写，只是在直接引语为主的对话部分速度才真正慢下来。
离历史题材越远，小说的速度就越能放慢。幻想神魔小说如《西游记》，细写场面就比历史小说多。但只有当世情小说在明末兴起，小说的叙述速度才明显地放慢。
《金瓶梅》崇祯本对词话本作的改动，大部分是行文上的，我们上文中已论及。但崇祯本有一处情节上的大改动，即把词话本的溯源式开场，改成场面式开场；崇祯本第一章几乎一开始就写西门庆在酒肆上等着看满街人群欢迎武松及他打死的老虎的行列，只有很短的一段溯源顶在头上介绍西门庆的过去。
在中国小说史上这是无前例的新开场法。崇祯本对词话本的这一改动，改变了中国白话小说的时间格局。虽然很难说叙述速度降慢了（整部小说篇幅仍差不多），但开局的速度方式有给全文定调的架势。
《儒林外史》也采用了《金瓶梅》崇祯本式开局：很短一段溯源，解释为何小村得其名，马上就转入一个很长的场面村民集会讨论村内要事。《红楼梦》的开场似乎仍为溯源式，但如果我们把头上六回视为楔子，那么第七回进入正文，也用了类似的开场法，先简略地讲一下刘家的境况，然后就是刘姥姥来贾府的场面。
既然这几部小说也未能彻底抛开溯源式开场，大部分二三流的白话小说，更无开场不溯源。
二
重复，就是同一事件在叙述中说几遍。乍一看重复是不必要的，可省的，但重复却在任何种类的叙述中都必然出现，应当说是叙述特征的一个重要部分。
中国传统白话小说中有两类重复：文体性重复，技术性重复。
文体性重复是叙述的文类归属之风格特征。在中国传统白话小说中最明显的重复就是每个章回起讫公式：以简述上回最后的情节起始，以简述下面将发生的情节为终。这个公式据说也是模仿口述表演——每晚开场时提醒上次内容，每场结束时略指下次内容以让流动的听众有个延续感，并引起他们好奇，下次再付钱来听故事。在书面的文本中，这个目的完全没必要，本应渐渐淘汰。事实上却是早期话本小说此类起讫方式不全，也不很常用，此后才发展成必须用的公式。与其说是口述文学遗迹，不如说是白话小说仿照口述文学而设的文类程式，用以指明拟书场叙述格局。到晚清，重复式起讫公式又有了一种新的实际需要，即报刊连载要求提醒读者上次内容，并使读者对下次内容感到好奇。这个不幸的实际需要使传统重复起讫公式又站住了脚。
技术性重复则是从不同角度，尤其是从不同的人物视角，重述同一事件。这样的重复，在西方文学中也是到现代才出现的技巧，在中国传统白话小说中，也不曾出现过。只有一个例子，韩南曾指出过，即《二刻拍案惊奇》卷五“襄敏公元宵失子，十三郎五岁朝天”，讲一个孩子元宵看灯被人偷去，从看孩子仆人角度写，从孩子本人角度写，再从偷孩子贼人角度写，情节虽是重复，内容并不重复，因为从仆人到孩子到偷儿“知情”程度是一步步加强而且情节渐渐深入。这确是个少见的好例。
中国传统白话小说中却常见另一种重复，即转述重复，在改写期小说中，我们可以找到大量此类重复。例如在《西游记》第三回，悟空强借东海龙王“天河神珍铁”，发现可以任意变化。他回到岸上花果山，又把铁棒的伸缩神奇向部下喽啰讲了一遍；许多章之后，他遇到唐僧，又得把这变化方法再说一遍。
还有重复更多的例子。《水浒传》第四十五与四十六回，海奢黎和尚与杨雄妻潘巧云有奸情，二人布置了一套相当复杂的信号，以策安全：潘的丫头迎儿在门口设香案，以表示杨雄不在家，海奢黎可进去；胡头陀在巷中击木鱼，表示四周无人，海奢黎可溜出门来。这套信号及其解释在这二回中重复了七次：
一、海奢黎布置胡头陀；
二、胡头陀依法行事；
三、石秀发现这套信号及其作用；
四、石秀告诉杨雄这套布置，杨不信；
五、石秀用刀威逼胡头陀说出，这套布置；
六、杨雄用刀威逼迎儿说出“如何教头陀来敲木鱼”；
七、迎儿说出这套布置。
重复七遍。这套信号系统够精彩的，因此多说几遍似乎并不让读者厌其烦复。但我们检查上面的七次重述，可以发现其中五遍是转述语。从定义上说，直接引语是说话者原话直录，不容省简，不另行文。既然白话小说每段转述语都是直接引语，重复是理所当然。当然只是理论上有此必要，实际上完全可以省简。《水浒传》第四十九回，解珍、解宝被毛太公陷害，乐和、顾大嫂纠集人马请来各路好汉劫狱，每请一个人就得重述一遍，例如顾大嫂请邹渊、邹润，就只用一句“却把上件事告诉与他，次后商量劫牢一节”。
然而，直接引语造成的重复一直到中后期的白话小说中继续大量存在。《金瓶梅》词话本第九十九回，刘二到王六儿家中打了何官人与王六儿，正在楼上睡觉的陈经济等事了才下来打听。王六儿只会哭，说不出要领，让陆主管把整件事重说一遍，这重述占了五行。第二十回，西门庆在妓院遇到麻烦，第二十一回开始潘金莲与孟玉楼把西门庆的小厮玳安叫来，问他前一日发生的事。玳安把事情从头到尾讲一遍，共有七行之长。第二十五回来兴儿向孟玉楼和潘金莲密报来旺儿背后发狠说的威胁话，几乎是全部重复前一页来旺说过的话。这些词话本的重复，崇祯本也不认为累赘可删，全部保留。
此后白话小说进入创作期，重复式引语就相对少了，到18世纪白话小说最佳作中，此种重复几乎完全消失。
省略的问题，比重复更为复杂。省略可由所指时间标示，“三个月过去了”，也可由“零符号”标示（只字不提跳过的三个月）。热奈特分别称这两种省略为明省（explicit ellipsis），与暗省（implicit ellipsis）。假如我们把叙述想象为线性的，那么暗省就是线的某段缺失，但仍可以体味出来，明省就是一段虚线，事件描写省了，跳过的时间却留下痕迹，而缩写则维持叙述的线性，只是线相当细。
省略的使用，使叙述出现明显的风格特征——它可以显得片断零乱，断断续续，也可以显得前后完整井然有序。
没有省略，就不可能有叙述，因为选择性是叙述加工中最基本的一环。中国传统白话小说在这问题上似乎尽一切可能保持叙述线性的完整。《水浒传》第七十回，燕青坚持要去泰山比相扑，宋江不得不同意：
当日无事。次日宋江置酒与燕青送行……
这二句实际上都是省略，但用的是很特殊的方式。下句接一“次日”，就说明该日没什么可叙述的，已经构成了明省略。“当日无事”实际上是一句高凝度的缩写。下句的叙述似乎有事可说，实际上梁山任何人来人往都设宴，这句也等于什么都没说，只是用来代替省略。
《水浒传》第二十回，王婆硬把宋江安排到阎婆惜床上，然后是，“婆子下楼来，收拾了灶上，洗了脚手，吹灭灯，自去睡了。”这些全不干正文，可是金圣叹评为“细婉之文”。
再举《水浒传》一例。第四十六回，被石秀与杨雄惨杀的潘巧云和迎儿尸体在山上发现，全城大惊，官府下令缉捕：
潘公自去买棺木，将尸首殡葬，不在话下。再说杨雄石秀离了巢州地面，在夜宿晓行，不到一日……
这两件事在叙述者看来都是该省略的，所以连续用了“不在话下”、“不则一日”这样的指点干预，表示本不必说。然而，两个省略都用缩写来表达。
我们可以把这种替代省略称为“填充”。白话小说的传统做法实际上是以明省略代替暗省略，以填充代替明省略。填充实际上是对无关紧要的情节做高度缩写，似乎一定要把全部时间向读者交代清楚。万一线索分叉，不得不搁置，也得-用“不提”、“按下不表”来说明，以维持叙述线性。哪怕在白话小说的最佳作《红楼梦》中，也充满了这种“填充”。第二十四回：
那天已是掌灯时候，贾芸吃了饭，收拾安歇，一宿无话。次日起来，洗了脸，便出南门大街……
这整段全是“填充”。实际上，上文说到的重复直接引语以代替间接的总结，也是一种维持叙述充分线性的努力。
总的看起来，白话小说有一种“时间满格”，即在叙述线上的所有的时间，不管有事无事，都至少提及，不省略任何环节。这当然只是一个印象。实际上，任何述本不可能全部说到底本中自然状态的时间，只是中国传统白话小说有其特殊的拒绝省略方式。
在这样的小说中，唯一能把叙述线性切断的似乎是另一条情节线索。即使在这种情况下，白话小说也用了很大力气维持线性。经常我们可以看到在线索交叉时，有长段的指点干预说明分叉的安排。《水浒传》第四十九回宋江准备三打祝家庄，吴用献一计：
宋江听了，大喜道：“妙哉！”方才笑逐颜开。说话的，却是什么计策，下来便见。看官牢记这段话头。原来和宋公明初打祝家庄时一同事发，却难这边说一句，那边说一句，因此权记下这二打祝家庄的话头，却先说那一回来投入伙的人乘机会的话，下来接着关目。
如此不厌其烦地交代时间接续方式，用了许多指点干预，无非是再三证明时间上已全部交代清楚，并不是真害怕读者会搞不懂，而是借此机会强调线性叙述的完整。另一些《水浒传》版本就简单地用了一句：
原来这段话正和宋公明初打祝家庄时一同事发。
虽短，但不可少。白话小说中，凡中断情节线索，无论是情节交叉还是省略，几乎都有指点干预加以说明。
“时间满格”必然造成“细节满格”，有时间意义的细节巨细不遗，使一些不具时间意义的细节也搜罗进来。像下列这样的叙述段落在传统白话小说处处可见：
走出两个皂隶来，少不得是叫作张千、李万。
