§§§第三节形神之辨与文艺精神重构
形神之辨对于中国古代自秦汉以来的文艺精神的重构与提升，意义是很积极与明显的。
魏晋南北朝佛学对精神的张大明显不同于中国传统的儒道与魏晋玄学，其根本的一点便是将本属于人类的精神思维抽象化、实体化，将它演绎成独立而至高无上的神秘实体。它不主张像老子论道的方法论那样，将佛性（常用般若、真如等概念来形容）说成世界万物的本根、宇宙的始基。佛教主张众生平等，万物皆有佛性。人与世界其他事物相比，不存在孰为万物之灵的价值论意义上的判断。精神亦并不是人类的专属，而是独立于世界的实体，并不因为人的形体死灭而消失。在一定意义上来说，精神是超然于万物形质之外的。刘宋时的佛教徒兼画家宗炳在《明佛论》中说：“神也者，妙万物而为言矣。若资形以造，随形以灭，则以形为本，何妙以言乎？夫精神四达，并流无极，上际于天，下盘于地，圣之穷机，贤于研微。”道家学说在精神张大方面与佛教是无法相提并论的。在老庄哲学中，道与自然是同一范畴。因而老子曾被有的学者说成具有唯物论思想的人物，这也并非毫无依据。从“道通为一”的观念出发，老庄将死生与气的自然聚散联系起来考察，从而打消了在这个问题上的宗教情结。但是佛教对精神实体的作用却是从精神永存的角度去宣扬的。在它看来，精神与肉体是根本不同的两个范畴，肉体必灭，而精神可以永存。如宋明帝时人谢镇之云：“夫神之寓形，犹于逆旅，苟趣舍有宜，何恋恋于檐宇哉？夫有知之知，可形之形，非圣之体，虽复尧孔之生，寿不盈百。大圣泥洹，同于知命，是以永劫已来，澄练神明。神明既澄，照绝有无。名超四句，此则正真终始不易之道也。”（谢镇之：《与顾道士书》。）这段话明确地表示形体只是精神的暂栖之所，人们为珍爱其神而不必眷恋其形所。在他们看来，精神才是真正的永存实体，是人性的最可珍视的价值所在。这是人们对精神现象学的人生思考所致。
作为主体的精神乃是那种不生不灭的精神实体的承载者。由于精神的超然无际、感通万物、不生不灭，人类的精神意识也被神而化之。如支道林在《大小品对比要钞序》中提出：“夫体道尽神者，不可诘之以言教；游虚蹈无者，不可求之于形器。是以至人于物，遂通而已……且神以知来，夫知来者，莫非其神也。机动则神朗，神朗则逆鉴。”（《出三藏记集经序》卷八，金陵刻经处本。）佛教中人一直认为，孔老作为世俗之教，对世界的未来与业缘问题存而勿论，根本无法深入到人的精神世界的灵奥处；佛教则以观照人的精神世界为宗旨，是真正的形而上之关怀。佛教虽不言具体的功用，但是惟其超越具体，故能飞升无限，达到孔老无法企极的高度。而在文学界与审美世界观中，人们所追求的心灵自由正可以与之契合。在魏晋六朝时期，文艺精神的超越，显然较诸先秦两汉时期有了发展。当时对精神思致的弘扬，是佛教思想的一个重要特征，与唐宋时期的禅宗思想的世俗化有着很大的差别。
南朝的高僧竭力张大精神的神秘作用，将精神说成一种最高的佛性存在，也是佛教信徒为之倾心的圣界。东晋最有名望的高僧慧远在《念佛三昧诗集序》中宣扬：“鉴明则内照交映而象生焉，非耳目之所暨而闻见行焉。于是睹夫渊凝虚镜之体，则悟灵相湛一，清明自然。察夫玄音之叩心听，则尘累每消，滞情融朗，非天下之至妙，孰能与于此哉？”（《中国佛教思想史资料选编》，第一卷，151页，北京，中华书局，1981。）在他看来，类似于幻觉的鉴明通过冥想在心中可以营造新的意象，冥会天地万物之境，可以不通过耳目所见来感受万物，从而达到最高的境界。而这种玄照明显地具有反智的倾向。在他们看来，智慧只能达到普通的心灵境致，满足人的一般需要，而无法企及人的心灵极奥之处，不能使精神畅朗无碍、运照自如。僧肇在《肇论·般若无知论》中从倡导般若无知的角度提出，佛性是以排除知识与智慧为特征的。智慧由于执著于世事，所以难以达到心灵的圣境、精神的自由无碍，而精神虽不离世事，但由于不胶着于世情，故能独往独来，超离无碍，“是以智弥昧，照逾明，神弥静，应逾动”。他认为精神玄照与智慧的抛弃是一而二、二而一的事情。当时的另一高僧道安则从禅智的方面来谈精神的作用。禅智当然不同于日常生活的智慧。它所以称为智，是因为道安等人认为，这种智慧不依靠日常生活的聪明才智，而是从修炼心境、提升精神的角度去用功的。禅以不立文字见性成佛的简洁方式，使精神与心智达到了一种新境致，它是与慧远等人所主张的般若法性说相比更通达显豁的一种学说。道安在《人本欲生经序》中提出：“神变应会，则不疾而速，洞照旁通，则不言而化。不言而化，故无弃人，不疾而速，故无遗物。物之不遗，人之不弃，斯禅智之由也。”（《出三藏记集经序》卷六，金陵刻经处本。）道安将《周易》中“唯神也，故不疾而速，不行而至”的说法与禅智相比较，认为《周易》所倡的神秘感通作用可以通过禅智体现出来，禅智是将解放了的心智与精神自由融合无间的创造，也是精神潜能空前释放的过程。从这些话来看，魏晋南北朝年代的佛教专注于精神，以精神作为人生的最高境界，其倾向是十分明显的。东晋南朝思想文化界关于“神灭论”与“神不灭论”长期交争的症结所在，并不是认识论的原因，而是人们对于精神现象学的人生思考。
从当时士大夫的主体情态来说，东晋之后的士族偏安江左，更需要宗教精神的安慰，而佛教与玄学可以使士族左右逢源。玄学从儒道那里汲取了中国传统文化的理性精神，在东晋时代成为一种清谈与析理。宗白华在《清谈与析理》一文中指出：“被后世人诟病的魏晋人的清谈，本是产生于探求玄理的动机。嵇康《琴赋》里说：‘非至精者不能与之析理。’‘析理’须有逻辑的头脑，理智的良心和探求真理的热忱。”（宗白华：《美学散步》，192页。）然而这种唯理主义依靠的是形式逻辑的推演，在锻炼人们的理性思维方面自然起到了很大的作用，对破除司马氏的名教迷信有着积极的作用，启发了人们的独立思考。王弼、嵇康的玄学理性论在当时的进步意义自不待言。不过，唯理主义的过分膨胀对人们丰富多彩的精神世界来说未必就是一件好事，它往往剥夺了人们的梦幻世界与诗意追求。故玄学中人往往在玄学思辨之外，还要有诗性精神来陶冶，以培养雍容华贵之气象。嵇康与阮籍就是如此。
东晋南朝的士大夫的诗玄共融是一个普遍现象。从《世说新语》中的《文学》类来看，当时如支道林与殷浩等人往往玄佛双修。比如殷浩深契于玄学清谈，就连支道林也曾败给他。然而当他在官场失意受黜后，却在佛经中得到了慰藉。《世说新语·文学》载：“殷中军被废，徙东阳，大读佛经，皆精解。唯至‘事数’处不解。遇见一道人，问所谶，便释然。”“殷中军被废东阳，始看佛经。初视《维摩诘》，疑般若波罗密太多；后见《小品》，恨此语少。”殷中军（浩）之所以在遭黜后对佛教感兴趣，显然是因为佛典中的“般若波罗密”即佛性智慧可以帮助他营造“栖神无累”之境，可以麻醉他痛苦不堪的心境。传说殷浩被废黜后，每日望空书写“咄咄怪事”四字。（参见《世说新语·黜免》。）这“咄咄怪事”四字是其心境意绪的抒发。这种心绪情致，是任何精妙的理性都无法解释清楚的，也许越解释越烦恼，陷入佛教所说的无明痴嗔之中。而此时非理性的佛教精神，以其万法皆空、一切随缘的说法，可以安慰人们的心境。正所谓借他人之酒杯浇自己之块垒。《世说新语·文学》又载：“殷中军见佛经，云：‘理亦应在阿堵上。’”“阿堵”一词在《世说新语》研究中历来说法不一，大要可作“这里”解。查《世说新语》中用到“阿堵”的地方共有三处，其中一处有名的用法即为顾恺之所云“传神写照正在阿堵中”。这“阿堵”引申可作玄机解。殷浩从早年醉心玄理到后来皈依佛教精神，正说明佛教精神可以充实人们的精神世界，弥补理性主义对人们精神世界的剥蚀。黑格尔在《美学》中指出：“如果艺术作品以感性方式使真实，即心灵，成为对象，把绝对的这种形式作为适合它的形式，那么，宗教就在这上面加上虔诚态度，即内心生活所特有的对绝对对象的态度。”（黑格尔：《美学》，132页。）佛教以其空明澄澈的精神般若境界，加上微妙至诚的情感体验，可以与文艺的心灵世界相互冥照，慰人心田。这也就是魏晋南北朝的佛学与文艺精神相得益彰的缘故。王晓卫先生提出，魏晋时代文学理论的虚静说是中国传统的儒道与当时传入中国的佛教学说“相互渗透，交相作用”（王晓卫：《魏晋作家创作心态研究》，150页，贵阳，贵州人民出版社，2004。）。这是很有道理的。
佛教精神对当时文艺理论的影响是很明显的，典型的便是顾恺之的丹青神韵。顾恺之是东晋著名的画家与名士。他绘画成就与理论成就的实现，与当时社会上崇尚神似的人物品鉴风气有密切关系。为了寻找“栖神冥累之方”，士大夫对佛教的精神不灭的形神观发生了浓厚的兴趣。随着佛教活动的兴盛，造像立碑、图影写形的活动在当时十分发达。艺术家所遵循的美学法则，也就是慧远、支道林等名僧提出的形神理论，着重表现佛像幽深莫测、神明超妙的神态。从六朝的壁画、造像到北朝的石窟艺术，都体现了这种绘画美学观念。顾恺之生活的东晋时代，正是佛教开始兴起的年代。支道林、慧远、道安与士族名士交往很深。他们的思想也被东晋名士所赏叹，顾恺之也是如此。他的绘画题材，有很大一部分属于宗教内容。《世说新语·巧艺》载：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。’”顾恺之认为眼睛最能够表达人的内在神情，在绘画中必须注意画好眼神。“传神”与“写照”二者有必然的联系。在佛学中，“照”指人的直感，具有不可言说的感觉能力，与人的精神修炼有关。如慧远《念佛三昧诗集序》中说：“鉴明则内照交映而象生焉。”（《广弘明集》卷三〇上，四部丛刊影印本。）僧肇在《肇论·般若无知论》中说：“神无虑，故能独王于世表；智无知，故能玄照于事外。”（《中国佛教思想史资料选编》，第一卷，147页。）顾恺之认为，只有内心的“写照”，才能描绘出对象的内在精神形态。这也可以见出顾恺之“传神写照”的美学观是与他自觉地兼融玄佛的审美理想相一致的西晋陆机《文赋》曾专门讨论了艺术想象在文学创作中的重要作用。顾氏则在绘画领域里探讨了这一问题。他在《魏晋胜流画赞》中提出：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”他强调人有内在神情，不同于山水、狗马，所以要“迁想妙得”；而山水、台榭则不然，只要外形相似就行了。在佛教中，“迁想”实际上指一种超越具象的想象，来自于神秘的神明感通作用。如支道林说：“夫至人也，贤通群妙，凝神玄冥，灵虚响应，感通无方。”（《大小品对比要钞序》，见《出三藏记集经序》卷八，金陵刻经处本。）慧远指出：“每希想光晷，仿佛容仪，寤寐兴怀，若形心目，冥应有期。”（《晋襄阳太六金像颂》，见《广弘明集》卷一五，四部丛刊影印本。）慧远所说的“希想”，也就是精神的感通作用。顾恺之指出“迁想妙处”，显然受佛教美学的影响。唐代张彦远《历代名画记》引《画断》云：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理，对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？”称赞顾恺之寄神韵于笔迹周密之中，使人对之物我两忘，达到了佛教所说的妙理之境。
