秋风萧瑟，万物索漠，人们在孤寒中自然会产生思念之情。而一轮皓皓明月，则是远隔万里的情人之间的信使。萧绎的《荡妇秋思赋》描写了皎皎明月与倡妇秋思情景交融的意境：
荡子之别十年，倡妇之居自怜。登楼一望，惟见远树含烟。平原如此，不知道路几千？天与水兮相逼，山与云兮共色。山则苍苍入汉，水则涓涓不测。谁复堪见鸟飞，悲鸣双翼！秋何月而不清，月何秋而不明？况乃倡楼荡妇，对此伤情。于时露萎庭蕙，霜封阶砌，坐视带长，转看腰细。
这篇赋铺叙倡妇在秋月秋水中惆怅自伤、孤寂难耐的心境。景物在这里成了衬托主人心境的对象。倡妇在孤独之中，只有借山水自然物来排遣。作者通过自己的理解与想象，写出了倡妇在月夜下的心境。他以自己的帝王身份而能够如此细腻地体会妇女的心境，而缘之以美妙的文字，应当说是难能可贵的，也表现出六朝缘情绮靡下的文学创作积极的一面。在《玉台新咏》收录的许多作品中，这种以秋月作为背景的思妇诗就更多了，其描写手法也大体与此相同。
从上述关于萧氏三兄弟之间的彼此对话彰显的文学观念中我们可以得知，南朝梁代文学与文化的繁兴和多彩，与这种“和而不同”的对话精神和方式直接相关，并且形成了一种文化氛围。在中国古代文学史上，兄弟之间既有如此大的思想差异又能够共生共融的例子并不多见，或者说是绝无仅有的，这可以说是一道奇特的景观。《文选》、《玉台新咏》、《文心雕龙》、《诗品》这些经典正诞生在这种思想对话的氛围中，从而呈现出瑰丽多姿的风采。
§§§第二节关于诗歌声律论的对话
南朝齐梁时代是中国古代文学自身独立意义与价值得到突显的年代。随着文学创作的发展，诗文本身的独立审美价值也得到展示，而汉语写作本身的形式美要素也被人们所认识与讨论。当时关于声律之辨、文笔之辨等问题的讨论层出不穷，就是这种文学自觉意识的表现。当然，任何新事物的出现都不会完全得到赞同。在这种时候，关键是不能采用简单的方法，强行加以推介，或者加以全盘否定，而是最好采取对话与沟通的方式。在关于声律论的讨论过程中，当时以沈约为代表的文士与其他持不同意见的人采用了坦诚的讨论与对话的方式，从而使声律论逐渐为人们所理解，对不赞同的人们也采取了和而不同的方式来解释。后来，通过唐代近体诗的创作实践，渐渐消除了分歧，从而使这一文艺批评上的问题实现了和平解决。这一对话的范例是可以为后世文艺批评所借鉴的。它告诫我们，当一种新的事物出现时，最好的方法不是用行政力量过早地去加以判断，而是通过对话与讨论的方式来检验。齐梁时代关于声律论的问题浮出水面，有其历史的必然性。随着魏晋尤其是南朝时人们对文学形式美的要求逐渐加强，汉赋骈文中讲究音律之美的声律之说也得到迅速发展。“永明声律说”集中了魏晋至南朝时人们对声律美的研究成果，在传统诗歌声律美的基础上，自觉地提出了一套以“四声八病”为内容的声律理论。其代表人物就是南朝的沈约等人。中国古代诗歌一向讲究声律之美。《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”诗歌的吟咏逐渐脱离了音乐而获得了独立的发展，诗歌的声律美也不再依附于音乐的节奏曲调，而以单律的舒缓激昂、抑扬顿挫为特点，构成了诗歌的形式美要素。但在最初，人们并没有自觉地把它作为一种形式美理论来加以探讨，规范自己的创作。（郭绍虞先生指出，最初的音律大都为自然音律。诗乐未分，音律存乎乐，诗乐既离，音律存乎辞。“至于齐梁间，反切之应用既广，双声叠韵之辨遂严，声韵之著作既多，而平上去入之分析以定。于是遂有所谓永明体应运而生了……永明体者，不过是人工的音律应用于文辞而已当时人本这种人工的音律以撰制文辞，亦本于这种人工的音律以批评文辞。”（《中国文学批评史》，142~143页，上海，商务印书馆，1934））魏晋时期，人们对文学形式美的追求加强了。曹丕等作家在理论上已朦胧地意识到声韵之美的重要性。南朝陆厥曾说：“自魏文属论，深以清浊为言；刘桢奏书，大明体势之致。”（《南齐书·陆厥传》。）至陆机作《文赋》，系统提出了一套“诗缘情而绮靡”的创作论，对声律问题也发表了自己的看法：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍，暨音声之迭代，若五色之相宣。”唐代李善在注《文选》时解释后两句说：“音声迭代而成文章，若五色相宣而为绣也。”它说明西晋初年的人已认识到声律华美是诗赋创作的重要条件。
南朝刘宋时范晔在《狱中与诸甥侄书》中说：“性别宫商，识清浊，特能适轻重，济艰难，斯自然也。”他自称熟谙音律，创作时得心应手，擅长有韵之文。又说：“观古今文人，多不全了此处，纵有会此者，不必从根本中来。”范晔认为古人不擅音律，即使熟悉，也不能得其要领。这说明南朝人已经开始自觉地要求掌握音律之美以从事诗歌创作了。沈约认为古代作家在创作中也粗知音律变化，但由于他们注重自然的声律，所以对其中音律变化的规律所昧实多，更谈不上去制定人为的声律。钟嵘《诗品序》曾对当时的音韵运用情况作过这样的描写：“齐有王元长（王融）者，尝谓余云：宫商与二仪俱生，自古词人不知之，唯颜宪子乃云律品音调。而其实大谬。唯见范晔、谢庄颇识之耳。尝欲进《知音论》，未就。王元长创其首，谢脁、沈约扬其波。”据钟嵘所云，王融的《知音论》虽然未就，但当时人自觉地追求诗歌的声律美，却已经成为一种风尚。这种风尚和魏晋以来音韵学的发展密切相关。魏时李登著《声类》，开始以宫、商、角、徵、羽五声区别字音。又有孙炎著《尔雅音义》，创反切法。晋代吕静仿李登《声类》编有《韵集》。这些韵书的研究成果，推动了人们对当时声韵学的认识。永明前后，关于四声的研究运用蔚成风气。唐人封演《封氏闻见记》说：“永明中，沈约文词精拔，盛解音律，遂撰《四声谱》，时王融、刘桧、范云之徒，皆称才子，慕而扇之。”由于远近文学转相祖述，因而声韵之道大行。这些记载说明，永明前后的人已经从传统的以宫、商、角、徵、羽五音阶来比附声律进入到用四声（平、上、去、入）来区分声调的高低变化。同时，由于受当时佛经转读讲究声韵之美的启迪，四声理论逐渐臻于完善，并得到推广。四声论的形成，推动了永明声律说的产生。永明声律说的代表人物是沈约。（逯钦立《四声考》认为，沈约的声律理论乃是因五言诗而设的，这反映了当时文坛的一种新变化。他说：“沈氏声律论，消极方面正以救文章阐缓之累。谢派之失于阐缓，既识者所共知，休文言声律，又明以阐缓为诟病，故永明诸贤，正以新格革除旧弊。而与上举萧纲之言恰同（指《与湘东王书》中学习谢灵运等短处的话——引者注）。矫枉过正，容有未免，顾其时代意义，至关重要，或考史者所宜注意者也。”（逯钦立：《汉魏六朝文学论集》，554页，西安，陕西人民出版社，1984））这是因为王融、谢脁死于齐代，而沈约由齐入梁，声名颇高，又撰《四声谱》，因此成为声律论的代表理论家。《宋书·谢灵运传》中说，沈约通过为谢灵运这位南朝刘宋时代最有影响的代表诗人作传，提出对于声律论的看法。值得关注的是，沈约提出声律论有着鲜明的文学史论的视野。他从文学与人生的互相关系的高度，从历史演变的角度，分析了自先民创设文学以来至他所处年代文学精神与形式的发展，深发感慨：
史臣曰：民禀天地之灵，含五常之德，刚柔迭用，喜愠分情。夫志动于中，则歌咏外发。六义所因，四始攸系，升降讴谣，纷披风什。虽虞夏以前，遗文不睹，禀气怀灵，理无或异。然则歌咏所兴，宜自生民始也。
沈约卓有识见地提出，诗歌与乐舞都是生民生命精神与激情的宣泄。尽管当时是一个尚变的年代，但是沈约十分尊重传统，强调周室既坏之后诗骚精神的演变与分流，但它们都是生民咏歌精神的表现与情感的自然抒发：
周室既衰，风流弥著，屈平、宋玉，导清源于前，贾谊、相如，振芳尘于后，英辞润金石，高义薄云天。自兹以降，情志愈广。王褒、刘向、扬、班、崔、蔡之徒，异轨同奔，递相师祖。虽清辞丽曲，时发乎篇，而芜音累气，固亦多矣。若夫平子艳发，文以情变，绝唱高踪，久无嗣响。至于建安，曹氏基命，二祖陈王，咸蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质。自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。是以一世之士，各相慕习，原其飚流所始，莫不同祖《风》、《骚》。徒以赏好异情，故意制相诡。
实际上这一段话表明沈约的文学史观与萧统、刘勰和钟嵘相差无几。他一再申明，随着周室崩坏之后，先秦两汉魏晋以来，由于社会变化，人生代序，情志分流，因而文体也变化很多。他提出自汉至魏，文体三变的特点是情文表现各有不同，受时代与个人创作风格的制约。他赞美这三位代表作家各有特点，“并标能擅美，独映当时”，影响后人。沈约同时强调他们的祖先秉承的是风骚传统，而他们的作品反映了对中国古代文学这两大传统的演变与发展。沈约既注重新变，同时更强调传承。这种文学史观的通变论与刘勰《文心雕龙》的通变论是一脉相承的。而他在评判汉魏以来文学史的变迁时，是有所保留与臧否的。沈约的立场与刘勰和钟嵘大体上是相同的。他对建安文学以气质为体是很赞赏的，称赞他们“以情纬文，以文被质”，而对建安之后的两晋文学则加以批评：
降及元康，潘、陆特秀，律异班、贾，体变曹、王，缛旨星稠，繁文绮合。缀平台之逸响，采南皮之高韵，遗风余烈，事极江右。有晋中兴，玄风独振，为学穷于柱下，博物止乎七篇，驰骋文辞，义单乎此。自建武暨乎义熙，历载将百，虽缀响联辞，波属云委，莫不寄言上德，托意玄珠，遒丽之辞，无闻焉尔。仲文始革孙、许之风，叔源大变太元之气。爰逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。（《宋书·谢灵运传》。）
沈约批评两晋文学中的繁缛以及玄言诗的索然寡味，赞扬谢灵运与颜延之的诗作一改东晋诗风，“方轨前秀，垂范后昆”。沈约既肯定对音韵的发展应当本着这种自然为文的精神来看待，同时认为对音韵的发展与精妙也应当以发展与进化的态度来对待，应自觉把握这种趋势与其中的奥妙，而不应当一味否定。沈约本着这种文学史观，提出：
若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。至于先士茂制，讽高历赏，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。自《骚》人以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。张、蔡、曹、王，曾无先觉，潘、陆、谢、颜，去之弥远。世之知音者，有以得之，知此言之非谬。如曰不然，请待来哲。
参照沈约的《答陆厥书》和《答甄公书》，大致可以将他的声律论分为“声”（即四声）、“病”（即八病）两部分。所谓“声”，就是一方面讲“同声相应”的“韵”，另一方面讲“异音相从”的“和”，即为了造成音韵的美，既要求韵的重复呼应，又要讲究声调的参差变化。“同声相应”在中国古代诗赋中早已存在。四声判别后，按平上去入押韵虽然较之过去要严格，但毕竟不难掌握。关键在于“和”的搭配上。沈约提出：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，间韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”《答陆厥书》云：“十字之文，颠倒相配。”《文心雕龙·声律》云：“凡声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比。”这说明所谓“和”，就是要求在一简或两句（五字或十字）之中避免字调的重复和声韵的重复，以参差错落，和而不同。这实际上接近于后来诗赋中的调平仄。当然，在五字或十字中四声递用很难做到，因此只能要求“宫羽”、“低昂”、“轻重”、“浮切”等相间使用，尽量避免声调的重复。沈约代表的永明声律说，作为一种音韵理论，除了从积极方面提出“异音相从”的理论外，还更细密地从消极病犯的角度提出了著名的“八病说”。所谓“八病”，也就是指在创作中区别四声而具体运用时应当避免的八种弊病。“八病”之内容，见于北宋李淑的《诗苑类格》和南宋魏庆之的《诗人玉屑》，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽八种。（宋人李淑《诗苑类格》（王应麟：《困学见闻》卷十引）才见记载。其文是：“沈约曰‘诗病有八，平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。唯上尾、鹤膝最忌，余病亦通。’”）关于“八病说”是否沈约所创，历史说法不一。因为沈约自并没有提出“八病”的名称。《南史·陆厥传》也只提到平头、上尾、蜂腰、鹤膝四病，钟嵘《诗品》则提到蜂腰、鹤膝两种。沈约《答甄公论》称：“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。”这“八体”是否指“八病”，不得而知，因而后人颇多猜测之语唐人多主“八病”为沈约所制。皎然《诗式》说：“沈休文酷裁八病，碎用四声。”日人遍照金刚《文镜秘府论》西卷叙及病犯时，有八体、十病六犯、三疾诸名，其中“八体”即指平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。大约遍照金刚认为沈约所称的“八体”，就是后人所说的“八病”，所以干脆用“八体”来代指“八病”。遍照金刚的解释大都征引齐梁至初唐的材料，其对“八病”的解释较为可信，不过对有些具体解释，如蜂腰、鹤膝，就欠周详，因而招致后人众说纷纭。这里就不复述这些众多的意见了。（八病之名，确见载于隋唐以来的有关史料，如王通《中说·天地》记：“李百药见子论诗，子不答，百药退谓薛收曰：‘吾上陈应、刘，下述沈、谢，分四声八病，刚柔清浊，各有序，音若埙篪，而夫子不应，我其未达欤？’”此外初唐诗人卢照邻《南阳公集序》说：“八病起，沈隐侯永作拘囚。”皎然《诗式》说：“沈休文酷裁八病，碎用四声。”封演《封氏闻见说：“周好为体语，因此切字皆有纽，纽有平、上、去、入之异。永明中，沈约文词精拔，盛音律，遂撰《四声谱》，文章八病，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。以为自灵均以来，自秘未睹更重要的是，沈约本人也已提到八病。《文镜秘府论》天卷《四声论》引沈约《答甄公论》说“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。”
