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第54章 梅花题材的绘画(上):历史与观念(3)

与整个中国花鸟画一样,从大的方面说,画梅首先也分为工笔与写意两大流派。工笔着色在先,水墨写意在后。关于画梅流派,王概《画法源流》又有所谓“四派”说:“唐宋以来,画梅之派有四:惟钩勒着色者最先,其法创于于锡,至滕昌佑而推广之,徐熙始极其妙也。用色点染者为没骨画,创于徐崇嗣,继之者代不乏人,至陈常又一变其法。点墨者创于崔白,演其法于释仲仁、米、晁诸君相效成风,极一时之盛。圈白花头,不用着色,创于扬补之,吴仲圭、王元章推其法,真横绝一世。考画梅之法,其源流亦不外乎是矣。”王概《画梅浅说》,《芥子园画传》第316页。着眼点主要在花头画法之别,第一种属工笔,后三种并为写意。所谓没骨,就画梅而言是着色但不为双钩,其法与点墨同,唯易墨为朱也,主要见诸红梅。在漫长的发展过程中,诸派多有融通,元明以来工笔多兼写意,圈点也可并施一幅(如金农《墨梅图》)。

在水墨写意中,除圈花与点瓣之法相异外,取材风格也多有分别。大致说来,主要有枯与秀、繁与简两组差别。刘克庄《信庵墨梅》称赵葵“为梅写真,其苍枝老干槎牙突兀者,元晖、宣仲不及也;其繁葩疏花幽妍方洁者,花光、补之复出也”刘克庄《信庵墨梅》,《后村先生大全集》卷一○二。。说的是墨梅有两种风格,一以老干怪枝、气格古淡取胜;一以珠胎圆蕊、神韵清妍见长。前者以廉布为代表,后者以扬无咎为代表。尽管早期发展中有这样一些微妙的差别,但在王冕之前画梅总以疏枝浅蕊为常景,而以淡雅幽逸为基调。南宋初的曹勋《山居杂诗》:“画工作江梅,粉绘良自夸。吾侪晕淡墨,一枝才数花。风情意自足,横斜不可加。须知自古来,画家须诗家。”《全宋诗》卷一八九七。戏笔草草、清枝疏淡被认为是文人墨梅的本色。“宋人画梅,千枝万蕊者有之,一干数花者有之,枯椿、双树攒三聚五者有之,然无不萧散幽逸,老瘦奇古。能如是,是谓得其三昧,否则水中捞月,无处捉摸矣。”查礼《画梅题跋》。纵观整个画梅历程,疏枝浅蕊之象、萧散幽逸之趣是画梅最基本的选择,也是最切梅花神韵的选择,所谓“为渠模写未为难,只要稀疏不要繁”杨公远《写梅》,《野趣有声画》卷下。。但写梅到王冕,出现了一种新的面貌。枝干疏展豪放,构图千花万蕊,开密体写梅之先河。清朱方蔼《画梅题记》中说:“宋人画梅大都疏枝浅蕊,至元煮石山农始易以繁花,千丛万簇,倍觉风神绰约,珠胎隐现,为此梅别开生面。”由此画梅有了繁密、疏简二体之分。一般说来,非专业的文人闲情适兴,多稀笔矮纸,戏墨简淡;而专业梅画家,为适应市场需要,多重视视觉吸引力,以大幅巨轴铺张枝干,满缀珠蕊。秀硬繁简之外,还有所谓小写意、大写意之别。中国花鸟画发展到明代后期徐渭、陈道复时,图象越来越摆脱写实的束缚,笔墨变得疏阔恣肆,情致也趋于放达散豁,是所谓大写意,写梅亦然。明末以来,此风弥漫,影响深广。

2体制材质

梅画的形式是卷、轴、扇面、册页、长卷、壁画诸体皆宜,而其应用为便面、纸帐、屏风、床帏装饰等也无施不可。纵向地看,唐宋之际应以横卷为主,因为此间工笔画多写鸟立横枝之景,而墨梅取景也侧重在“疏影横斜”,如著名的扬无咎《四梅图》、徐禹功《雪中梅竹图》即是代表。花光仲仁虽无作品传世,但从宋人序跋题咏中,可知其多“矮纸稀笔作半枝数朵”刘克庄《花光梅》,《后村先生大全集》卷一○七。,典型的横卷体格。宋元之际比较流行的一种“推篷图”,是较为狭长的横幅,题材多为山水、梅竹。宋杨万里《跋京仲远所藏扬补之红绫上所作着色〈掀篷梅〉》:“下无根干上无梢,一眼横陈梅半腰。”《诚斋集》卷二○。明李昱《题徐原父〈推篷图〉》:“在上不见琼瑶痕,在下不见莓苔根。横梢半截露春色,繁花烂漫如儿孙。”李昱《草阁诗集·拾遗》。可见是横截梅腰,上不尽梢、下不见根的取象构图,是一种特别的横卷形式。大量的文人册页戏笔,也多取横长之势,而长卷更是如此。梅景以撷取“疏影横斜”最为典型,少有周视全树的,因而横式构图可以说是最基本的体式。元王冕等人以来,纵向构图较多,或长枝柔条卷曲缨垂,或老干新枝屈折上扬,而形成典型条轴之式,与横卷图式几能平分秋色。画梅的材料也一如其他画种,以绢和纸为主。两宋画梅材质纸、绢并行,元以来则以纸本为主。(五)梅画的审美意义

从创作的角度说,梅花是一个重要的花鸟题材,同是又是一个极其特殊的写意题材。梅花题材象征意义包含两个方面,一是士大夫清逸高雅的情趣寄托和品格写照,一是瑞梅呈祥、报春争魁、古树长寿等世俗祈福纳吉之意的象征与寓言。这两层意义使梅花题材成了雅俗共赏的典型题材,人们透过作品表现其精神和物质生活的美好理想,这是梅画最主要的审美价值。其中以传统士大夫的品格写意最为盛行,在梅兰竹菊“四君子画”中,墨梅画家画作的数量稳居第二,仅次于墨竹。这些作品,从创作的角度说是写意,从欣赏的角度说则是清供。宋白君瑞《柳梢青·曹溪英墨梅》:“试向松窗,等闲一展,俗虑都捐。”白君瑞《柳梢青·曹溪英墨梅》,《全宋词》第3592页。李曾伯《水龙吟·和丰宪题林路钤梅轴韵》:“草成玄白,聊以此、当清供。”李曾伯《水龙吟·和丰宪题林路钤梅轴韵》,《全宋词》第2786页。尤其是对于那些生活在苦寒无梅之地,或者屡屡错过花期的爱梅之士,室悬一幅“疏影横斜”,睹画如临景,也是一种审美替代与情感寄托。明杨荣《题画梅》:“蓟北少栽植,无由觌华英。画图一披阅,顿觉心神清。”杨荣《文敏集》卷三。谢肃《梅屋记》记友人以梅屋为号,实不艺梅,古梅一画“悬之素壁,则风台月观,若峙于坐隅;罗浮孤山,若移于室内。日玩焉,以得夫潇洒岀尘之趣”谢肃《密庵集》卷五。,说的都是墨梅的审美价值。

三、画梅谱说史论

画梅自宋独立成科,尤其是文人水墨写梅出现之后,热心从事者日众,流派风格纷呈,技术长足发展,理论认识也不断深化,相应的逐步出现了一些梅谱和史说之类画梅专题著述,而诗词杂文中也颇多画梅问题的思考和讨论,明清时期也出现了一些专题汇编。据谢巍《中国画学著作考录》(上海书画出版社1998版)2300多种著作统计,宋元明清四朝各类画梅专著和汇编之作共31种。作为比较,“四君子”中竹39种,兰14种,菊8种,梅花位居第二,数量超过兰、菊以倍计。画学著作和梅画题记的丰富,一方面从一个侧面反映了梅画创作的繁荣,另一方面也体现了理论认识的普及和深入。这些著作以实际创作经验的总结、讨论和传授为核心,透过它们,我们可以深切地理解画梅技术不断发展的历史进程,清晰地把握画梅艺术传统基本的思想方法体系。下面,我们按时代顺序就其中较为重要的略作评说。(一)宋代

1宋人题咏画梅之诗文作品

墨梅产生的初期,宋人的一些诗文作品多有涉及,其中不乏关于墨梅创作和欣赏的理论思考和经验之谈。

(1)陈与义《和张规臣水墨梅五绝》

见前第五章文学名家与名作一节。

(2)王洋《僧画梅赞》

王洋(1087-1154),字符渤,原籍东牟(今山东蓬莱),侨居山阳(今江苏淮安),徽宗宣和六年(1124)进士,高宗朝任秘书省正字、起居舍人,知邵武军、饶州。《永乐大典》卷二八一二存其《僧画梅赞》:“瘦胜肥,狂胜痴。淡可久,色易衰。水边呈骨,月下横枝。”不见于《四库全书》所辑《东牟集》。这段赞文对梅花形象及梅画风韵的把握简明扼要,切中肯綮。

(3)扬无咎词

扬无咎时代,水墨写梅独立不久,画梅的专题著述尚未出现。从现存《逃禅词》看,扬无咎曾产生过为梅花著书修史的愿望:“高压尽百卉千葩,因君合修花史。”扬无咎《玉烛新》,《全宋词》第1195页。“群芳欲比何如,癯儒岂膏粱共途。因事顺心,为花修史,从记中书。”扬无咎《柳梢青》十首之十,《全宋词》第1197页。显然这里说的不是画谱、画史之类画学著作。但《逃禅词》大量的咏梅或画梅题咏中,多有作为画梅专家独特的体验和感受,其中不乏构图营象的心得体会。如《御街行》:“破寒迎腊吐幽姿,占断一番清绝。照溪印月,带烟和雨,傍竹仍藏雪。”“松煤淡出宜孤洁,最嫌把铅华设。”扬无咎《御街行》,《全宋词》第1196页。《柳梢青》:“茅舍疏篱,半飘残雪,斜卧低枝。可更相宜,烟笼修竹,月在寒溪……谁赋才情,画成幽思,写入新诗。”“天付风流,相时宜称,着处清幽。雪月光中,烟溪影里,松竹梢头。”扬无咎《柳梢青》,《全宋词》第1196-1197页。这里即有对水墨写意的推举,而反复提及的梅花“宜称”之景,正是“岁寒三友”之类画梅取景构图的经验之谈。

(4)王质《墨梅》诗

王质(1135-1189),字景文,号雪山,其先郓州(今山东东平)人,后徙兴国军(今湖北阳新)。宋高宗绍兴三十年(1160)进士,曾入张浚、虞允文幕府,迁枢密院编修官。为人鲠直,因而多次遭流言阻官,晚年奉祠山居。著有《雪山集》、《绍陶录》等。王质《墨梅》:“贵简不贵繁,妙在有无间。满眼寻不见,约略见纤纤。贵老不贵稚,妙在荣枯际。芳态减初年,其中寓幽意。贵瘠不贵肥,愈瘦愈清奇。瘦到无何有,政好玩空枝。贵含不贵开,风度韬胚胎。游蜂啅不得,乃始抱全才。宜在幽且邃,终日无人至。水绕山重重,隔树令人嚏。宜在平且阔,大江惊涛泼。泼上稍连颠,半蓦忽冲脱。宜夜不宜昼,更宜月波溜。崖净涧淙淙,渔子推篷嗅。宜阴不宜晴,更宜雪花凝。五七点未足,封枝要全扃。宜与竹相邻,白白参青青。所恨花无音,间借竹为声。宜与松相伴,扶疏交凌乱。松香粗则粗,亦能佐一半。其鸟宜翠羽,否则碧蒿侣。山雀仍山鸦,速去切勿驻。其人宜野僧,否则闲道民。宜疏绮纨客,公子共王孙。吾非僧,又非道。两眼贮五湖,两肩负三岛。相烦健笔凌风扫,梅子王子成二老。”王质《雪山集》卷一二。王质在这首诗中提出了梅花“四贵”、“八宜”说,应该是就整个梅花观赏而言的,但对画家写梅取景造意完全适用,尤其是“四贵”说,成了后世梅花画谱中常见的口诀。

2宋伯仁《梅花喜神谱》

宋伯仁(1199-?),字器之,小字忘机,号雪岩,湖州(今属浙江)人。曾举弘辞科。理宗绍定六年(1233)监泰州拼桑盐场。嘉熙元年(1237)寓居临安(今浙江杭州)。北游淮扬,复卜居临安西马塍。淳祐(1241-1252)间曾为武冈(今属湖南)县令张炜《寄武冈宰宋雪岩》,陈起《江湖后集》卷一○。。善诗能画程公许《题宋器之〈烟波图〉》,《沧洲尘缶编》卷一二。,入江湖诗派,与高翥、孙惟信、叶绍翁、林洪、俞桂等唱酬交游,有《雪岩吟草》。

宋人称画像为喜神,所谓喜神谱即画谱。《梅花喜神谱》是一部梅花专题画谱。现存南宋景定二年(1261)金华双桂堂重刊本,上海博物馆收藏,有清人黄丕烈、钱大昕、孙星衍、江亮吉、朱孝臧等名家跋文题诗,文物出版社1982年据以影印,名《宋刻梅花喜神谱》。该书前有作者自序称:“余有梅癖,辟圃以栽,筑亭以对,刊《清臞集》以咏,每于梅犹有未能尽花之趣为慊”,“于是考其自开而芳,由荣而悴,图写花之状貌,得二百余品,久而删其具体而微者,止留一百品,各名其所肖,并题以古律,以梅花谱目之,其实写梅之喜神耳”。书后有向士璧和叶绍翁跋。叶跋署“嘉熙二年”(1237),是年宋伯仁寓居临安西马塍,该书当成于是年或之前。据自序,编成后付梓印行,是为该书的初刻本。

该书共上、下两卷,分“蓓蕾”、“小蕊”、“大蕊”、“欲开”、“大开”、“烂漫”、“欲谢”、“就实”等八个阶段,画出不同姿态的梅花100幅。每幅配有题名和五言诗一首。题名主要拟花头图案所似,如“蓓蕾四枝”中的“麦眼”、“柳眼”、“椒眼”、“蟹眼”,依次比喻花芽发育过程中的几种形象。如“就实六枝”中的“吴江三高”,所画梅花着实而花瓣凋谢,花头只剩三瓣,“二疏”是只剩两瓣,“独钓”是只剩一瓣。这种形象化的比喻便于人们顾名思义,以增强对图像的记忆。所题诗均为五言绝句,写法多属着题咏物,不乏比兴寄托,有关具体画法的内容不多,这与后世图谱题诗多紧紧围绕图案画法进行阐述有所不同。

宋伯仁不以画梅名,自序称只是出于爱好,“非为墨梅设,墨梅自有花光仁老、扬补之家法,非余所能”。这或者是自谦之辞,虽然是书归于版刻,但就其花枝构图和笔墨看,应适用于水墨写梅而非着色勾勒。其中一些图像名目也见于同时赵孟坚的《梅谱》,而赵氏是专为花光、补之一派作总结和宣传的。可见到了宋末这个时代,画梅艺术出现了一些公认的技术规范,并开始初步形成体系,这是画梅艺术进入成熟阶段的一个重要标志。

3赵孟坚《梅谱》

赵孟坚(1199-1267),字子固,号彝斋居士,嘉兴海盐(今属浙江)人。据《四库全书总目·〈彝斋文编〉提要》,赵孟坚生于宁宗庆元五年(1199),卒于咸淳三年(1267)前。关于其卒年,再提供一个证据,孟坚从弟孟淳咸淳戊辰(1268)所作画跋中称“先兄已矣”朱存理《珊瑚木难》卷四。赵孟坚卒年有两说,《四库全书总目》推为咸淳三年(1267)前,明《天启平湖县志》称七十九岁卒,是景炎二年(1277),综合二说,应以咸淳三年更为可靠,县志七十九岁之说或为六十九之误。。赵孟坚《彝斋文编》中有作于甲子年(1264)的寿词赵孟坚《感皇恩·次任为慈闱寿》,《彝斋文编》卷二。,可见死于此后。

赵孟坚出身宋皇室,宋太祖十一世孙,但他家这支与皇室关系已很疏远,境况相当清寒。赵孟坚对自己的早年生活作过如下叙述:“天支末裔,苦节癯儒,面墙独学于穷乡,艰辛备至。”赵孟坚《谢泉使贾秋壑先生京状》,《彝斋文编》卷三。“既无师友以切磋,又蔑简编之阅复。食荠不云肠苦,负薪每自行吟。”赵孟坚《投泉使秋壑贾先生启》,《彝斋文编》卷四。可见确实贫寒。理宗宝庆二年(1226)考中进士,延宕多年始得官,任太平州繁昌(今属安徽)县官,兼转运司幕职,转安吉州(今浙江湖州)司法参军。淳祐四年(1244)赴任诸暨(今属浙江)县令,两年后因御史奏讽,罢归故里。宝祐三年(1255)干谒贾似道赵孟淳《题皇甫表墨梅》,《珊瑚木难》卷四。,据周密《齐东野语》卷一九的材料,赵孟坚官终左藏库提辖,身后有知严州之命。

赵孟坚生命的最后十多年,因游贾似道门下,又得左库提辖这一主管国家财赋收入的肥差,生活状况有较大改观,周密称其“修雅博识,善笔札,工诗文,酷嗜法书,多藏三代以来金石名迹,遇有会意时,虽倾囊易之不靳也。又善作梅竹,往往得逃禅(扬无咎)、石室(文同)之妙,于山水为尤奇,时人珍之。襟度潇洒,有六朝诸贤风气,时比之米南宫(米芾),而子固亦自以为不慊也。东西薄游,必挟所有以自随,一舟横陈,仅留一席为偃息之地,随意左右取之,抚摩吟讽,至忘寝食。所至,识不识望之,而知为米家书画船也”。赵孟坚已从早年的寒儒末宦成为一名傍附豪门,安居辇下,优游湖上,书画擅名的风流雅士。

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