电影中的第一个伟大的发明是移动。你们猜到我会这么说了，对吧？第二个伟大的发明是声音，或者说得具体些，与画面同步的声音，这才令有声电影成为可能。这两大发明出现的时间隔了三十年。这是向前走了一大步，除非你是一位乐手。在同步声音出现之前，每家电影院都至少需要一两位钢琴师，大城市的剧院还拥有交响乐队。电影都是带配乐的，音乐家需要配合银幕上的情节演出。小说家兼作曲家安东尼·伯吉斯在小说中讲述了他父亲在当地一家电影院，之后又去一家小酒馆当钢琴师的故事，这解释了他自己在音乐方面的兴趣。而他后期的小说《钢琴演奏者》中，也谈到了那个短暂存在的文化现象。当电影有了声音之后，大西洋两岸的音乐家们在大萧条许多年之前便遭遇了经济危机。直到阿尔·乔尔森扮演的杰基·拉比诺维茨在一九二七年的电影《爵士歌王》中张开嘴高唱出第一支曲子（这不是电影中第一次出现声音，却是最著名的一例），无声电影一直都是对音乐界的一种赐福。
这对我们来说也是一种赐福。早期电影中，声音的缺席带来的妙处是，电影制作者必须学习如何在没有对白的情况下讲好故事。他们学到了我到现在为止教给你们的东西：电影首先是一种视觉艺术，你唯一能相信的就是图像。只有我们看到的才是真的。如果电影一开始就是有声音的，这门新艺术形式中关于讲故事的重要内容都将淹没在大量的话语中。在更新近的电影中，对白有时候还会成为电影叙事的敌人，而不是盟友。但电影当初是没有声音的，于是导演和摄影师学会了将图像运用到极限，而我们全都从中受益，电影的历史进程也因而确立。之后声音加入进来，默片就消失了，对吧？
根本不是这样。从卢米埃尔兄弟把最初那些闪烁的图像放到银幕上那一刻开始，大量的电影杰作都是无声的，即便在声音出现之后。
你想要例子？好，这就给你例子。
我在查找一个更加声名狼藉的场景时，遇到了第一个例子。当托尼·理查德森想构建《汤姆·琼斯》（1936）的世界和主人公的形象时，他关掉了电影的语言功能。嗯，确实也有一些对话，但它们都是以背景噪音的方式存在，理查德森特意不想让我们把那些当成对白，而只是人群的喧嚣。相反，他选择去呈现一段漫长的狩猎片段，从当地乡绅的到来到汤姆救下梦中的姑娘。我们看到了所有需要知道的东西——乡下那些粗人在狩猎前开怀痛饮，无情地快马加鞭，为了追赶一头鹿不顾后果地奔跑，使得马匹倒下、骑手们失去坐骑，猎狗冲向鹿，索菲·韦斯顿的马在看到血淋淋的尸体后受了惊，而汤姆英勇地追逐并制服了受惊的马，救下了索菲。尽管胳膊受了伤，可汤姆并不在意自己的安危，在确认年轻的姑娘安然无恙后，身上的伤才令他昏倒。细节的数量令人震惊，从乡绅韦斯顿掀起一位当地少妇的裙子（这位妇女并没有感到被冒犯），到每个人骑马的风格，到塞满了银幕的种种次要活动，再到雄鹿的飞奔和猎狗、马和骑手们的疯狂争夺。这里当然有比一双眼睛能处理的更多的视觉数据。这正是导演的用意。
同时，我们也成了追逐的一部分。摄影机拉高又俯冲，时而以马的视角往前冲，时而从地面的高度观察动作，时而又以时代错置的直升机的视角，有时摄影机与追逐平行，有时径直穿过追逐路线，捕捉这一粗鲁的狩猎活动中的狂暴和残忍。最后，我们也许会觉得像马匹和骑手们一样喘不上气。这部电影在很多方面都拍得笨拙而老套，特别是在表演风格方面，有些部分放在我们这个时代根本看不下去，但这个段落的编排——一部有声电影中的无声段落——永不过时。
继续往下讲之前，我们应该稍微想想经典的默片。默片的不同之处在于它具有不同的笑料（在这里我将讨论范围限制在喜剧片上，尽管在剧情片中也能观察到类似的情况）。
因为这些笑料是无声的？
对，当然了。它们本质如此。不，默片笑料真正的不同之处不在于它们无声——自作聪明了吧——而在于它们在没有声音的情况下的呈现方式。一九二三年哈罗德·劳埃德主演的电影《最后安全》中的三个视觉笑料（还能有其他方式吗）说明了这一点。在电影一开始，哈罗德饰演的男孩看起来是被关在监狱里等待处决。他妈妈和他的女朋友在隔着监狱栏杆探视他，背景里还有类似套索的东西。之后视角随着女人们的走动而改变，“套索”原来是铁路门架上用来报信的绳索，并不是绞刑架。在他们互相道别时，一位黑人女性走了过来，手里的提篮装着一个婴儿，提篮的大小和形状都特别像男孩的手提箱，然后她把提篮放在了男孩和他的手提箱之间。急着赶火车的男孩拿错了提篮，那位受惊的母亲抓着他的手提箱追过去交换。在一团混乱中，火车开走了，而一辆四轮马车来到了哈罗德饰演的男孩与火车之间。男孩高兴地回头向母亲招手，抓着马车的后部上了车，马车带着他往与火车不同的方向走去。男孩及时发现自己错了，赶紧跳下马车去追开走的火车，还好勉强赶上了。笑料一是套索，这很可笑，因为我们无法听到男孩和女人们的对话，如果能听到的话，神秘感就消失了。笑料二来自默片夸张的表演方式——男孩太专注于道别，没有注意到周围环境的变化，尤其是那个婴儿提篮。把婴儿错认成手提箱的行为发生得很快，因为观众听不到任何语句。对白有时候会减慢动作的速度。笑料三的成功不是因为他在开动的列车旁边听不到马蹄哒哒的声音，而是因为我们听不到，我们将自己损失的声音归到了演员头上。此外，他的注意力都放在了道别和拿错手提箱的事情上，没空抬头看清楚。这些滑稽桥段揭示了电影余下的部分是如何推进的。当哈罗德在一次大减价中被他的纺织品柜台周围的顾客围住时，情节就更夸张了，因为没有为对白而准备的停顿，每个人都可以同时说话，却不必在乎声音一片杂乱，因为所有的声音都不会被听到。在影片中的某个节点，他被两个女人拉开，直到脱下夹克衫才侥幸逃脱。而发现顾客毫无秩序地挤成一团，他无法把包裹递给一位上年纪的女士时，便喊了一声（我们通过字幕卡片看到的）“谁掉了五十美金”，这令所有的女士都低下头寻找虚构的钞票——或者说除了他的目标之外的所有女士，那个老太太大概是耳朵听不见吧。整部电影中发生的事情都很滑稽可笑，因为我们听不到任何对话和周围环境的声音，而这些事情往往是因为没有声音才发生的。
无声的系统起作用了。想一想，当无可争辩的最伟大的默片导演拍出他最杰出的电影时，他并不是不能给电影配声。那是一九三四年，查理·卓别林想要拍一部反映那个时代的伟大影片——《摩登时代》。这是小流浪汉的完美时刻，他总是遭遇人生的困苦；现在大萧条仍在继续，他有了一个不屈不挠的理由。此外，他找到了一位熠熠生辉、魅力非凡的年轻演员与自己搭戏，这就是宝莲·高黛。卓别林的小流浪汉是笨手笨脚与灵活敏捷的有趣混合体，高黛扮演的“流浪女”也同样混合了优雅与不顾一切的率性。他们俩自然会找到更多的机会去自找麻烦，比十个人在正常环境下能做到的还要多。
当我们提起小流浪汉时，不得不想到一九二五年的《淘金记》中由肢体动作实现喜剧效果的场景，比如那些不顾一切的追逐，他那位特大号的室友（这个配角从身高到体重都凌驾于他之上）因为饥饿产生幻觉，把小流浪汉看成了一盘菜，而查理必须逃命。这样的时刻在《摩登时代》中也有不少，小流浪汉带着新女友去自己头一天当看守人的百货公司显摆，他蒙着眼睛像花样滑冰一样在中间楼层舞动，没有注意到栏杆坏了，被拆除了。他每转一圈，都更靠近危险的境地，有时候还把脚举到半空中，就像是在做带球过人的动作。查理总是会惹祸，特别是在想给女孩留下印象时。这一次，她既印象深刻，又受到了惊吓，不知道该如何让他在不惹出大麻烦的前提下停住。
有一个关于电影的基本事实：我们从来都不说要去听一场电影。我怀疑没有人这样说过。我们只说“看电影”，总是如此。
二十世纪六十年代最好的“默片”，是那部里边的人物看上去无法停止说话的《虎豹小霸王》。说布奇话多都算轻的了。没错，圣丹斯是那种安静的类型，在某种程度上衬托了布奇。当然，两位演员都演绎了标准的银幕形象，也就是说，都与他们的真实性格有很大差异。事实上，我认为有两个段落是高质量的无声电影制作。第一个是我们在讨论场景与段落时提过的追逐段落。在将近半个钟头的逃亡中，我们的两位男主角只零星地交谈过几句，绝大部分都是在说：“那些人是谁？”
第二个例子在这部电影里更早些时候出现，那时布奇正试着摆弄自行车这项现代发明。在圣丹斯终于回到埃特·普莱斯（凯瑟琳·罗斯饰）的农场的那个早晨，布奇一圈圈绕着农舍骑自行车，在这台他称为“未来”的机械上发出诡异又好笑的舞台小丑般的声音，但观众们几乎听不到。这台特别的车有两个轮子和两只脚蹬。埃特坐到了车把上（说句公道话，那看起来更像是栖木，而不是一个座位），之后他们在农场里继续骑。骑了一阵子，埃特爬进了谷仓里，看着布奇耍宝。而布奇把脚搭在车把上，绕着谷仓转了好多圈，紧接着又用一只脚踩在车座上保持平衡，整个人支在车座上让车滑行，最后又倒着坐在车座上用脚踩脚蹬。最后这个姿势闯了大祸，他撞到了关牲口的围栏上。然后两位角色必须赶紧跑开，躲避愤怒的近视眼公牛。唯一有错的地方（好吧，其实有很多错）在于，这个段落不是完全无声的，而是一直配有B.J.托马斯唱的伯特·巴卡拉克和哈尔·戴维创作的那首《雨滴不断落在我头上》。很少有这么误导人的插曲，但那是另外的话题了。对于我们现在的讨论而言，这段骑自行车的演绎是沉默能取得的效果的教科书式范本。骑车这场戏体现了布奇和埃特之间轻松的关系，这与埃特和圣丹斯之间不安的爱情关系截然不同；还体现了布奇预感到未来的潮流，体现了埃特乐于体验新事物，体现了他的魅力、格调和幽默，还有他容易招惹麻烦的性格。在这四分钟左右的段落末尾，当他问埃特，如果她在遇到圣丹斯之前遇到自己会如何时，我们已经完全理解他们的关系，这个问题显得多余。
有意思的是，在职业生涯后期，雷德福还会拍摄无声的，至少是基本没有对话的电影。当然，在一九七二年的《杰里迈亚·约翰逊》和一九八四年的《天赋》中，有更长时间的沉默，片中的人物都没有说太多话。但在二〇一三年的《一切尽失》中，影片一开始有大段对白——实际上是独白，之后就没有太多对话了。这可以理解，因为那是一部乘船遇难的电影，主人公显然没有听众，虽然同样的遭遇没有阻止汤姆·汉克斯在《荒岛余生》中说许许多多的话。《一切尽失》的主人公没说什么话，除了几个以电影标题结束的句子，之后叙事闪回到一些小事上，就是那些将他带到如此绝境的事情。他是电影中唯一的角色，因而谈话毫无意义，只会消耗他迫切需要的能量。在影片余下的部分里，我们只听到他用无线电打了一通SOS电话，以及在有条船从旁边经过时大喊“救命”。这种拍摄方式相当大胆，它逼迫观众克服预期，并给他们异常精彩的观影体验作为回报。
开始构思这本书，特别是这个章节的时候，我原本有一个确定的想法，本章其余部分都可以建立在此基础之上：默片已经死了，并且再也不会回来了。似乎从来没有人否认过这一点。但我偶然发现了一件好玩的事：一个法国疯子不仅带来了一部默片，而且还是黑白的。在二〇一一年底到二〇一二年初，《艺术家》一片震撼了电影界，赢得了批评界的赞扬、观众的关注，以及五项奥斯卡奖。这个疯子的名字是米歇尔·哈扎纳维希乌斯，而用来形容疯子的另一个词是天才。如果你的疯狂计划成功了，而且赢得了奥斯卡最佳导演奖，那我们会用更温和的字眼来形容你。另一方面，如果你投入巨额资金，拍摄了一部没人想看的电影，并且拖累了工作室，像迈克尔·西米诺一九八〇年的《天堂之门》那样，那我们就不会那么温和了。回到更开心的话题吧。《艺术家》还获得了奥斯卡最佳影片、最佳原创配乐（路德维克·伯斯）、最佳服装设计（马克·布里吉斯），以及最佳男主角（让·杜雅尔丹）。它还提名了最佳艺术指导、最佳摄影、最佳原创剧本（米歇尔·哈扎纳维希乌斯），最佳女配角（光鲜夺目的贝热尼丝·贝乔）。有足够多的空间来对这些荣誉吹毛求疵——贝乔本该获奖，而且本该被提名为最佳女主角的；约翰·古德曼演出了多年以来，甚至可以说是他有史以来最好的角色，至少值得被提名为最佳男配角；电影里最好的演员不是杜雅尔丹，而是小狗乌吉这条杰克罗素梗（它真的太棒了，无法否认）。我看重的是，在有声电影诞生近一个世纪之后，哈扎纳维希乌斯依然有能力精心打造一个不依靠对话的剧本，这是最令我惊讶的成就。抱歉又跑题了。这里的重点是，这部影片在我们期望的每个层面上都表现出色，除了没有生气勃勃的对话。说真的，那种对话是不是都被人写过了？
好吧，好吧，那不完全是默片。片子末尾有几句对话，而且整部影片中有大量以音乐和音效形式呈现的声音。但是没有任何电影是完全沉默的，有些只是缺少同步的声音，要依靠剧院里的交响乐队、风琴演奏者、钢琴师以及音效师。重点在于，《艺术家》有意要成为一部默片，遵守了它的惯例和限制。
《艺术家》中一个尤为精彩的时刻是在默片明星乔治刚刚观看了一些有声电影的片段后出现的。我们听不见这些同步声音，但乔治能听到。他简直不相信。制片人（古德曼饰）告诉他这才是未来，而他嗤之以鼻，不知道未来将会碾压自己。他回到自己的化妆间，然而有些怪事发生了——对于他和我们都是怪事。他刚刚放下手里的水杯，正在化妆台边卸妆，听到了声响。我们也听到了。直到现在，我们都没有在乔治的世界听到任何声音，听到的声音都来自外部，以配乐形式出现。仔细想想就会明白，乔治生活在杰克·弗利出现前的电影世界，而弗利是电影史上第一位也是最伟大的音效师。弗利在环球电影公司花了三十多年来完善复制、同步以及模拟影片中的声音的技术，例如脚步声、玻璃碎裂声、罗马盔甲发出的声音（他在《斯巴达克斯》中用了一串钥匙，那是他的最后一部影片）、马蹄声，你可以随便列举。那些追随他脚步的人都被称为“弗利艺术家”。这个发明冲击了电影世界。然而，乔治还不晓得杰克·弗利是谁，所以他迄今为止的电影体验都是无声的。但此时，他放下水杯时，杯子发出了叮当声（非常合拍）。而且他使用刷子和梳子时，都发出了相应的声响。实际上，一切——绝对是一切东西都发出了声音，比如小狗乌吉的叫声、他惊慌之下撞翻椅子的声响、电话铃声、路过的歌舞团女演员的笑声（这些声音从一个增加到三个，再到许多个，是一个堪比费里尼这样的大师之作的时刻），除了他自己。你听不见他轻声细语或是大声呼喊，他慌乱奔跑时的脚步也没有声音。最后，他看到一片乌鸦的羽毛掉落到人行道上，它落地时发出了响亮的隆隆声，惊醒了他。在这个噩梦的场景中（最后证明这只是一场梦），有一件事十分清楚：乔治并没有准备好迎接声音的世界。
事实上，我早该明白（或许我是知道的），默片从来都没有死去。在绝大多数情况下，它们存在于有声电影的边缘和角落里。你怀疑这一点？看看《辛德勒的名单》，看看《国王的演讲》，看看《逍遥骑士》。真见鬼，去看看任何一部针对低端市场的有声恐怖片。默片的制作方式存在于任何一个电影类型中，存在于几乎每部电影中。在《艺术家》出现好几年前，皮克斯公司就给影迷们带来过一件默片式的礼物——《飞屋环游记》的开场段落。在那几分钟里，只有迈克·吉亚奇诺那简单美好、荣获奥斯卡提名的配乐，开头的蒙太奇捕捉了卡尔与艾丽共同生活的经历，从他们最初相遇到结婚，到对孩子的企盼，再到上了年纪、疾病缠身，最后是艾丽的离世和卡尔的忧伤孤寂。这个段落是动画电影中最优雅迷人又令人心碎的连续镜头之一。最重要的是，它解释了为什么卡尔这个老头总是坐着不动、脾气火爆，而这一点是推进之后的故事所必需的，尽管艾丽再也没有出现在情节中。正如英国《每日快报》所说，即便电影就在这里结束，它也值得五星好评。
这就是为什么——以及在何种程度上——默片对电影很重要。当然，我们不会再回到默片的时代，就像我们不会回到黑白电影或手摇摄影机的时代。但我们一定会为只用画面讲述好故事这种手法留一席之地，这出于一个最简单的原因：它能起作用。
这么想吧，《天堂之门》原本也有可能拍成一部无声佳作的。
