还记得我们刚才讨论过的《公民凯恩》中用两面镜子耍的花招吧？还有比倒影的倒影更多的东西。每一重倒影里都有其他东西：一个华丽的框架。每一面镜子都有一个框，按理说，只要原本的两面镜子有框，映出的影像就有框。所以看到凯恩的多重倒影时，我们也看到了其中一个镜框套着另一个镜框……这可能是片中最棒的关于框架的例子之一。还有些别的例子。
·透过工业级火炉的炉门，我们看到了整件事的“关键”——那个雪橇；
·凯恩站在自己的超大幅竞选海报前；
·我们透过天窗看到那个充满悲伤氛围的夜总会的内部，凯恩的第二任妻子苏珊·亚历山大在那儿喝酒，假装自己还是一位沙龙歌手；
·无聊的苏珊坐在一个巨大的石砌壁炉前玩拼图游戏，这是在那座宫殿般的房子一个更大的房间里，这房子是凯恩的城堡，也是他的纪念碑；
·天花板是这部电影中的伟大创新（尽管这并不是第一次出现在电影史上），画面中的天花板能限制参与者的视线，并因此限制他们的愿望；
·最后一条，当愤怒的凯恩在苏珊离开后毁掉她的房间时，低矮的天花板和花哨而幼稚的装饰物强化了这玩偶屋般的、几乎令人毛骨悚然的场景设置。
这只是影片中的几个例子，但它们对电影的氛围和意义至关重要。它们传达了任何人都无法用语言讲述的信息。比如说，当苏珊在那间带大壁炉的空旷房间里组装拼图时，我们不必听到有人说这场景让她显得渺小，我们已经亲眼见到了。那不是一座宅子，而是一座陵墓，而凯恩看不到这一点的事实也告诉了我们很多关于他的东西，即便不是全部。就算你理解电影中景框的应用，大概也不会比《公民凯恩》做得更好。
不要止步于此。去看一部电影，找出其中的例子吧。任何一部电影都可以。
我们当然不会什么电影都看，只会挑一些好作品看。在这么做之前，有一项内容需要稍稍梳理一下。取景这个术语，在电影的相关工作中有特定的技术意义。它又与一部电影无可避免、永远会出现的框架有关，那个框就是银幕本身。如果我们从电影制作者的视角出发，那个框就是每一帧电影胶片，电影小得不能再小的组成单位。当光线穿过摄影机的镜头，场景中的东西都会出现在一帧胶片上——每帧都是同样的东西，不同的角度。当专业人士提到为一个镜头取景时，他们的意思是决定某一个镜头应当如何构成。这其中包含很多元素。准确地说，哪些视觉元素要被包含进来或除去？它们距离摄影机多远，是充满整个画面，还是周围留有空白？它们是被整个包含进来，还是只截取一部分？例如，我们是看到了整个路灯，还是只看到柱子没有看到灯，以至于它的光看起来是从场景上方投射过来的，这是有区别的。这就是所谓的取景，如果不研究取景，我们就无法理解电影。
然而，这也不是这一章要思考的内容。还是让我们谈谈画面当中的景框吧。电影中一个很有意思的地方是负责处理视觉元素的那些人，比如导演和摄影师如何用长方形银幕中的其他框架来控制视觉领域。下次你走入电影院，好好看看那块大银幕。那是一大笔不动产。而且不仅取决于电影，还要根据特定的现场情况，导演有时需要把我们的注意力引导到银幕的某一部分，而不是整块大银幕上。比如说，在大提顿公园的定场镜头中，我们可能一下子看到一幕震撼人心的景象。另一方面，如果有一位骑手骑在马背上横穿这巨大的空间，我们的注意力会马上被他吸引，比方说，镜头会慢慢地拉近，渐渐缩小远景，更有利于近距离地观看人物形象。在这个例子中，取景是通过改变景深和焦点的位置来缩小摄影机拍摄的区域。与之相比，想象一下摄影机从一座农人的小屋前方，定点拍摄我们最初看到的远景，同样是广阔的扫视。另一种限制视角的方法是让摄影机移动到农人小屋内部——让移动式摄影车穿过门，或是简单地切换镜头，重新选一个拍摄位置。现在，那个远景被缩小到只能从屋门这个人工景框来观看了。到山的距离还和之前一样，但大部分景象都被小屋的墙壁遮住了。我们对这个场景的观感也会改变。
那便是我们想研究的技术。幸好我们不缺少例子，几乎每部电影都会在某个时候运用这种内部景框，进行限制、控制、强调、对比、结合、分离，或是从其他方面管理视觉元素。
例如在《艺术家》中，电影开始后不久就有值得注意的部分。初出茅庐的佩皮·米勒在电影巨星乔治·瓦伦汀主演的片子里担任了一个角色。事实上，他们俩刚刚完成了共同拍摄的第一个场景，其间频频出错，却在这个过程中暗生好感。停下来吃午饭时，佩皮偷偷摸摸地走进乔治空荡荡的化妆间，在他的镜子上写下了“谢谢你”，之后用乔治的晚礼服做了一件有趣又让人同情的事：套上他的礼服拥抱了她自己。但这个温暖的举动被乔治本人打断了。接下来，他给了佩皮一个独特的“标志”，用铅笔在她上唇附近点了一颗痣。然后他们在梳妆台镜子里查看这颗痣（他们恰好没注意到这个举动传达出了什么样的信息）。这么做的时候，他们意识到镜中的影像看上去在互相吸引，而当他们直起身子看向对方时，我们又在另一个角度的另一面镜子里看到了他们俩，那是一面挂在侧边墙上的椭圆镜。摄影机往回拉，我们看到他们聚在一起，只是为了接下来的分离做铺垫。他们被乔治的司机克里夫顿吓了一跳，刚忙完差事的克里夫顿突然从门口闯进来，他刚才去买首饰，为的是安抚乔治的妻子。现在，情况有些尴尬了。正如大家期待的，《艺术家》是一部关于电影产业的影片，当中充满了各种用来框住、包含或是排除某些角色或事物的道具。对于那些想知道如何取景的有抱负的电影从业者和欣赏者，《艺术家》可以用作指导材料。其中有海报、门、车窗，还有乔治想自我毁灭时用来放映自己以前拍的老电影的银幕，还有——哦，一切都是。出于种种原因，这部电影值得关注，特别是在这个方面。
所以说，景框非常重要，但在拍摄一部影片时，它们也体现出一个问题：在一个长方形的画面中呈现圆形的世界十分困难。有几种不同的方法来调和这个冲突，每一种都不甚完美。眼下我们暂时不考虑拍摄圆形的电影，而来关注一下什么是可以做到的。
·比如说，你可以努力打造容量最大的景框，这或许部分解释了二十世纪六十年代电影走向大银幕的原因。但事实证明，在任何时刻，我们都只能处理一定的视觉信息。
·也许可以在拍摄的时候都用极远的远景，把全世界都摄入其中。但这种方法往往缺乏个性化的品质。
·或者你可以把世界切割成不同部分，在房子、汽车、窗子、门、车窗、挡风玻璃、更大的门、镜子、落地窗、电话亭（电影制作者怎么可能错过这个，更不用说超人了）、衣柜等东西里面拍摄。
在这些选项里，我会把票投给最后一项。这个解决方法其实和问题本身一样，所牵涉的都不止几何图形。
既然我们说到了几何图形，这里有图像和幻象大师希区柯克的两个绝佳的例子。我们可以在他的作品中广泛地搜寻，也可以在一部片子里找到我们需要的东西，仅仅两分钟就足够，如果那部影片是一九四六年的《美人计》的话。故事是这样的：一位美国的情报人员德夫林（加里·格兰特饰）奉命利用一位追求享乐的姑娘渗透进德国人的组织，那些德国人正密谋在巴西搞原子弹研究。这个姑娘叫艾丽茜亚·赫伯曼（英格丽·褒曼饰），她自身的生活方式和被证明是纳粹间谍的父亲都令她声名狼藉。为了完成这项任务，艾丽茜亚必须嫁给其中一名德国人，她之前的爱慕者亚历克斯·塞巴斯蒂安（克劳德·雷恩斯饰）。亚历克斯最后发现她是间谍，于是在他恐怖的母亲（莱奥博迪内·康斯坦丁饰）——一个类似玛塔·哈莉的女人——的帮助下，开始慢慢给艾丽茜亚下毒。德夫林想把艾丽茜亚从亚历克斯的宅邸里救出来，在台阶上与她那起了疑心的丈夫对峙，虚张声势地吓走了他。之后，三位主要的纳粹阴谋家从开完会的房间里走出来，在西洋跳棋棋盘图案的地板上，他们用近乎完美的方式站在一起（他们毕竟是纳粹，好莱坞清楚纳粹的这一特点）。其中的领导者恰好站在一块深色地砖上，另一个人在更靠后的位置，基本只占了一块地砖，第三个也是站得最远的那一位则横跨了两块地砖，似乎正要移动位置。完美，我们想，在一部用一个女人当卒子的电影中，敌人像棋子一样被排列在一个大棋盘上。事实上，他们不是“被排列”，而是自己选择了位置。每一次从台阶到地板的切换都呈现出又有一个人改变了位置，最后，最靠前的“棋子”超过了静止的另外两个。这些镜头都不过几秒钟，因而容易错过，然而（这是典型的希区柯克式）一旦我们注意到，效果就十分显著。另一个景框是最后这个。德夫林强迫亚历克斯把艾丽茜亚扶进车里，之后也钻进车里，并把他锁在了外边，留给了那些纳粹们，亚历克斯的悲剧命运是确定无疑的了。其中一个纳粹伙伴从屋子里叫他，而他像一个已经被定罪的人那样踉跄地爬上楼梯，然后，在他跨进大门时，巨大的黑色的门像末日审判一样关上了。这个场景用黑白方块地砖作为景框来框定站着的那几个人，还用了通往艾丽茜亚房间的走廊和外边的走廊来做景框，但最后，巨大的黑门形成的致命的景框和渺小的亚历克斯刻画出了他的命运，达到了一个镜头能做到的最高水平。
下一个例子有些特殊，但它更能说明问题，尽管这个例子不可复制。如果是第一次观看彼得·韦柏二〇〇三年的电影《戴珍珠耳环的少女》，你不会注意到，片头这个不是艺术家的人家没有任何景框。电影从主人公葛丽叶（由非常年轻的斯嘉丽·约翰逊饰演）没有景框的家里开始。第一个镜头包含一扇门——实际上是两扇，尽管第二扇门是关着的——这里看不到葛丽叶，直到镜头稍稍倾斜，但也从来没有从正面拍到她，就像无法聚焦在她身上似的。她的第一个景框是她进入维梅尔房子的时刻，她在门口停了下来。从这里开始，就要当心了。
·第一次去打扫艺术家的工作室时，她停在了门厅尽头的门口，被两个敌手夹在中间：维梅尔的妻子凯瑟琳娜和他讨厌的女儿科妮莉亚。顺便提一句，门在这部电影里发挥了很好的作用，因为十七世纪的门都很矮，还带有宽边，所以成了显眼的框架，框内通常没有什么多余的空间。
·她给画家当模特的时候。在镜子里瞥见了自己和画家的一个人体模型。
·维梅尔（由美好得近乎沉默的科林·费尔斯饰演）允许她通过他的新玩具暗箱，来观看他正在画的作品，暗箱通过镜头（她从未见过的物件）和镜子捕捉形象。
·维梅尔半隐在一个门框旁，观察头发披散开来的葛丽叶，当时她正要把那条后来出现在画作中的著名的蓝头巾系到头上。这种遮遮掩掩强调了他爱窥私的职业病以及他们俩的关系。（也可以看看希区柯克的作品。）
·当高潮到来时，凯瑟琳娜咆哮着冲破层层阻碍想要看那幅画，维梅尔移开了他正在创作的作品。这么一来，他就令三角画架上画中的葛丽叶呈现在了银幕上，而此时她正站在满墙的油画前边。她突然从一个站在画作前的女孩，变成了一幅站在画中的女孩画像。
·葛丽叶被善妒的凯瑟琳娜解雇后，她从房子里出去的过程是一系列带框架的镜头。她慢慢地（她在这部电影里做事都很慢）穿过一扇门走进一间屋子。在她左边，透过一扇门，我们看到了另一扇门前有她的同伴，女仆塔奈克，她停下打扫的活计，抬起头看着将要离去的伙伴。这个镜头就像一幅画，唯恐令我们错过要点：在前景中，就在门框前，有一个小小的深色箱子，上边站着一只鹦鹉；稍稍靠前的地方有一张圆桌，上边盖着明亮的桌布，还摆着一个枝形烛台，之后是门，然后是正在打扫的塔奈克。葛丽叶随后走到了工作室下边的楼梯上，可以预料的是，我们是从上方的门厅观看她的，这又是另一种透过框架的观看。这个镜头看起来也非常像画——女孩胳膊下夹着一个包袱，站在结实的栏杆前，此外还有一扇巨大的晶莹剔透的窗子。真是很棒的镜头。尽管我们没有看到他们中的一个或他们双方被工作室的门框住的镜头——她走到门边，抚摸那扇门，不过没有打开，而他在里边，饱受折磨却始终保持沉默。但在此时，她还是被墙壁形成的夹角框住了，还有从微微开启的门透出来的几丝光线，墙壁构成的较小阴影，以及那扇门形成的更大的阴影。这是一个非常维梅尔式的场景。在门厅尽头，她停下来再次回头望，和前一个镜头的视角相同，只是这一次她是站在我们的层次上，而不是从下方往上看。她离开时的最后一个框架不是出现在屋子里（许多框架都出现在屋里），而是在运河的桥上——运河两侧的房屋隔绝了视线，只能望向前方，那是葛丽叶离开的方向。
·影片对葛丽叶最后的取景是在她新房子的厨房门里，那房子照理应该是她丈夫——那个屠夫——和他父亲的。我们刚看到她时，她是坐着的，当塔奈克来的时候，她站了起来。塔奈克带来了纪念品：那条矢车菊蓝的头巾和引起这一系列事情的珍珠耳环。
所有的这些都非常合理：她在一个一生致力于用画框捕捉形象的男人家里干活。
一次又一次地，我们看到维梅尔坐在一个画架前，那是正在创作的一幅画，你可以用不同的方式来描述它。我们看到画家和他的妻子用不同的眼光看待这幅令人不快的画像。葛丽叶也研究过工作室里的很多画。电影的最后，维梅尔的赞助人，好色的皮耶特·范拉文（汤姆·威尔金森饰）坐在这幅和影片同名的画前面，他的回应既充满赞赏又有些诡异——许多艺术作品在历史上可能一直是这样被观看的。
另一方面，谁说框架就必须是矩形的？最著名的非矩形框架是尖拱形的，它很完美。即便在那些有最广阔的画布的影片中，约翰·福特也会试图在景框里安排角色。有时候这些景框是透明的，比如驿站马车的车窗，监狱的门或带栅栏的墙，内部或外部的门（开着的）。有时候它们是实体的，比如用屋子的几面墙壁来框定镜头前人物的活动，从一定角度拍摄建筑物之间的空间，使远处建筑物的侧壁看起来好像封闭了小巷、谷仓或是其内部的事物。还有一个有可塑性的例子，那就是沙龙的双开门，必要时它可以用来呈现或隐藏某个对象。广阔的西部沙漠中任何一个能住人的地方，他都能用来取景。然而在我看来，他最好的取景不是在西部片里，除非我们指的是爱尔兰西部。值得赞颂的《蓬门今始为君开》，当然，那可是温顿·霍克[2]与梅奥郡乡下那个叫“空恩”（在片中换成了更悦耳动听的茵尼斯瑞）的小村子谈的一段电影摄影之恋。但即便有那些河流、石墙和绵延起伏的风景，成就这部电影的还是取景：离家出走的玛丽·凯特（玛琳·奥哈拉饰）凝视着火车车窗外，之后她放低身体，让正在寻找她的丈夫——西恩·桑顿（约翰·韦恩饰）几乎看不到她；他们俩在一座小房子里，风从窗户和门里呼啸而过；在打斗段落的开始，人群分开，为玛丽·凯特让出一条路，然后在西恩和玛丽的哥哥威尔·达纳赫（维克托·麦克拉格伦饰）周围分分合合，这种景框其实是活动的和临时的；在那些打斗者有时间喝一杯波特啤酒时，酒吧和银幕的上边框框定了场景。此外，门、窗和低矮的天花板好像也随处可见。
然而在这一切之上的，是破败的修道院的拱形窗。西恩和玛丽像孩子似的从他们的媒人身边跑开了——作为监护者，媒人驾了一辆用双人自行车改成的缓慢的马车陪他俩闲逛。后来他们俩还开始赛跑，直到跑到一条小溪旁边才罢休。为了蹚过小溪，玛丽·凯特脱掉了丝袜，西恩看着这个动作，这在二人之间制造了性张力，随后他们继续往前跑，在路上傻乎乎地扔掉了他们的帽子——这部电影里有好多和帽子有关的把戏，也许足够写一篇研讨会论文，或是写三篇研究生论文。
当他们终于拥抱在一起时，一场毫无预兆的暴风雨袭来，他俩差点被一根树枝砸到。西恩将自己的外套披在玛丽·凯特肩头，他们跑到了没有屋顶的修道院避雨，希望这座建筑残存的墙壁可以提供一点保护。在修道院窗子的尖拱前边，浑身湿透的他们结束了拥抱和热吻。即便只有片刻，他湿透的白上衣和她因雨水而变成一绺绺的红色头发，令他们看起来就像但丁·加百利·罗塞蒂[3]或是其他前拉斐尔派画家忘了画的一幅作品，真是完美。
同样给人留下深刻印象，但并没有透着那么一股欢欣气息的，是劳伦斯·卡斯丹在《体热》一片中的许多取景镜头。我之前提到过，双扇落地门框住了在那场谋杀之后互相起疑的一对恋人，他们分别位于开着的门的左右门框旁边。我还提到过马蒂给内德倒饮料的镜头，从某些角度讲那个镜头更有意思。一个通过落地窗望进室内的镜头，它将那对恋人收入其中，将他们展现给观众，之后又越过他们。门开着，徒劳地希望外边凉爽清新的空气吹进来——当代的南佛罗里达竟然没有空调，这是这部电影的一大神秘之处，但提供了更好的摄影效果。在这部电影中，我们见识了形形色色的景框，各种尺寸与形状的门和窗户，还有四四方方的问询室和审讯室。内德把用来销毁犯罪证据的炸弹放在门后边并非毫无用处，那颗放在另一扇门后边、看似杀死了马蒂的炸弹也不是毫无用处。你不觉得对于一部一位主角被另一位主角陷害[4]的电影而言，这非常合适吗？
说到在情节中设置景框的作用——你可以用它们来完成你想做的任何事情。有时候导演们会用它来限制银幕的空间，封闭其中的大部分空间，从而将我们的注意力吸引到更小的部分上去。有时他们又选择扩展景框，令它几乎涵盖整个银幕。你可以在角色和摄影机之间设置景框，来将角色推远，或是将景框放置在角色之后，将角色拉近。景框相对于角色的大小也会传达一些信息。你可以自己试一试这个实验：让两个人站在一起，通过大小不同的景框来拍摄他们。一开始透过一个狭小的开口拍摄他们，此时他们恰好填满这个景框。接下来，找一个更宽阔的空间再次拍摄这两个人。你可以将他们安排在离开口更近或更远的地方，之后将摄影机推近或拉远，让“角色”待在同一个空间内。这项研究需要乐意帮忙的同伴，还需要耐心，你会对自己的艺术作品感到惊讶的。
如果景框位于两位角色之间，这告诉我们什么？听起来非常不友好，对不对？他们在离框架越远的地方或站或坐、闲逛、躺着或是缓慢地移动，他们之间的疏离感越会被放大。或者，如果角色在景框内偏离中心的位置（不仅仅是屏幕这个景框，还包括屏幕中进一步定义空间的那个框），这又说明什么？每一个这样的决定都传递着关键的含义，有关角色以及角色之间的关系。
这些例子没有什么神奇之处。我希望你们能看看这些电影，但不要仅仅为了看这些例子而去看电影。理想的话，每部电影里都有足够多的好例子。想掌握这种方法，我们就要在那些景框出现的时候去识别和理解它们。它们几乎一直在频繁地出现。
这本书中有很多关于电影技术的讨论，也许并非都是那么技术性的，但因为我们的目的是分析电影制作者如何与我们沟通，如何用他们的语言带给我们引人入胜的故事，这都关乎技术。然而，时不时地，我们应该考虑一下这种语言到底能达成什么目的。你知道，电影很少仅仅限制在自己的框架之内。它们会以不同的方式进入更广阔的文化交流领域，触及历史、观念或政治。技术的一个功能就是超越它自身，超越“单纯的故事”，去寻求更大的意义。你说举个例子？当然没问题。试试这个。
在二〇一四年的电影《布达佩斯大饭店》中，导演韦斯·安德森带来了发生在两次世界大战之间的一幅疯狂而超现实的生活图景。但他还做了一些很特别的事情：他通过视觉向我们展现了那个世界的人们极为局限的生活。这个情境中的一切都很狭隘。豪华的汽车载着尊贵的客人，通过一条仅供他们通行的通道来到大饭店。大堂里的年轻服务生泽罗·穆斯塔法（托尼·雷沃罗利饰）睡在一间几乎只能容下单人床的小房间里。然后，我们发现了那位礼宾部主管，M·古斯塔夫（拉尔夫·费因斯饰）睡在一间大不了太多的房间里，穿着内衣在一处更狭小的地方吃晚饭。这无疑消除了他在公众面前的形象给观众造成的幻想。在晚上的回忆和对员工的动员讲话中，古斯塔夫站在一个并不比他的讲台宽多少的凹室里说话，那间屋子里还有扫帚和垃圾桶，这更强调了它的狭小。这个凹室与同样狭小的用餐区成直角，因而说话人和听众显然都看不到对方，他们分别困在一个狭小的空间内。我们还看到泽罗、古斯塔夫与其他客人一同乘坐窄小的电梯，泽罗的身子抵着电梯的后壁；他们二人被一个火车车厢框住，分别坐在车的两头，而法西斯官员（在这个虚拟世界中，他们选择了双Z图案，而不是纳粹那种由两个S构成的标志）占据了车厢中心位置，即便他们被车厢门框住了；古斯塔夫和他的会计师及律师被框在一个很小的窗子里，这个窗子看上去要被这三个人巨大的脑袋给撑爆了；在许多场景里，角色都是透过汽车或火车的车窗出现的；在一幕场景中，D夫人（由打扮得十分滑稽的蒂尔达·斯文顿饰演）出现在她的棺材里，她是M·古斯塔夫殷勤服侍的一位上年纪的夫人。还有很多例子，无处不在。这些场景几乎都在用各种各样的方式揭示他们身为人类的微不足道，以及那些令人发笑的古怪努力的微不足道。实际上，古斯塔夫蒙冤入狱后，监狱那狭小的空间和连绵不断的古怪建筑看上去与布达佩斯大饭店并没有太大差别。囚服确实比饭店制服更单调，但其他的嘛……
那这么多紧凑的空间到底意味着什么？当然，在某种程度上，它意味着这部电影想告诉你的一切。但是，我不知道你是怎么想的，只能谈谈自己在那些狭隘的空间中看到了什么。电影给了我们很多暗示。故事发生在两次世界大战之间，这个时间段在历史上本来就很短暂，如果我们认为它并不是从一九一九年《凡尔赛条约》的签订持续到一九三九年新的战争爆发，而是到一九三三年国家社会党掌权（这是随后那一系列灾难的开端），那么这个时间段就更短了。此外，古斯塔夫是一个被阶级体系包围和限制的人。他拥有上流社会的举止和服饰，但始终是服务阶层的人，不论他的服务多么优雅。当他突然从温文尔雅的殷勤举止转变为粗鄙鲁莽的态度时，我们可以看到这种冲突。纵然他在电影末尾拥有了一笔财富，但从来都不是受到神佑的群体的一分子——那群真正幸运的人生来就拥有财富、权力和安逸的生活。从某种程度上来说，这是因为他在荧幕上只是短暂地享受了那种幸运的状态，这个原因再自然不过。
除个人阶级外，片中每个人都因那一派穿着厚重制服的人的崛起而陷入困境，极权主义者的代表人物是两名闯入古斯塔夫和泽罗所在的火车车厢的当局人士。其中一位十分暴力，但最后变得很滑稽；另一个人则是致命的威胁。这很像两次世界大战之间的真实世界：个人自由稀有而脆弱，会被一系列威胁扼杀（大饭店存在于一个神秘的国度中）。这将我们引向了最后一个与物理限制有关的问题——时间。在影片最后，年老的穆斯塔法先生（F·默里·亚伯拉罕饰）说，他相信古斯塔夫的世界甚至在他出生之前就结束了。或许是这样的，老派的五星级酒店和它上流社会的客人们——即便那个阶级享有许多特权——注定像M·古斯塔夫那样拥有短暂易逝的命运。
随着影片的推进，出现了许多沿着漫长的走廊冲刺和在楼梯上爬上爬下的镜头，差一点符合埃舍尔[5]的循环结构的标准，只不过在电影中，建筑中的条条线路都通向了一系列的盒子——其实是房间，但跟盒子差不多。这儿出现了超现实主义和荒诞主义的元素，并建立在最初那些狭窄空间上。但无论是超现实主义还是荒诞主义，都不是凭空冒出来的。超现实主义是在第一次世界大战之后发展起来的，部分是对一战的回应，荒诞主义则直接起源于纳粹占领和各种试图摆脱占领的抵抗运动。否则如何解释如此多的存在主义者和荒诞主义者，像阿尔贝·加缪、塞缪尔·贝克特、欧仁·尤内斯库、让－保罗·萨特、波伏娃，都有着反抗纳粹或生活在纳粹控制下的经历？导演安德森是一个天生的荒诞主义者，将圈套、无意义、追逐和恐惧（如果不是非常害怕和浑身颤抖）联系了起来。他是通过怪异且不人道的情景来做到这一点的：被追捕者和救援者在令人眩晕的高度中换缆车，楼梯接着楼梯，再接着楼梯，在饭店中庭开了几百枪但毫无用处、只是制造了噪音的枪战，以及迷宫一样的走廊。对于你来说，这也许像政治评论，也许不像，但是在尤奈斯库的文学世界中，人们被政治狂热所吸引，他们先是谴责犀牛，后来变成了犀牛[6]，这令我很受用。
我们在这里特地讨论了景框，但值得一说的是，它只是更大范围的银幕几何学中的一小部分，其他的还包括身体和物件如何在银幕空间中移动，它们相对彼此的位置如何，如何呈现最大的效果？某个角色是位于银幕上主要动作情景的前边还是后边？他是重点群体的一部分，还是远在他们的左边或右边？观众从上方还是下方看到他？换句话说，包括我们讨论过的所有类型的镜头。景框不是全部，但是主要部分之一。如果你能认清景框的功效，电影几何学的其他内容也将显而易见。
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注释
[1]在这一章中，原文中的frame一词既有画面、框架的意思，又可以是电影胶片的“帧”。
[2]好莱坞著名摄影师，《蓬门今始为君开》一片由他拍摄。
[3]19世纪英国前拉斐尔派的重要代表画家。
[4]此处原文为“framed”一词，同时有“被框住”和“被陷害的”两层含义。
[5]荷兰版画家，作品中常见对分形、对称、多面体等数学概念的表达，最著名的是可以不断循环的“矛盾空间”。
[6]在尤奈斯库的荒诞派戏剧《犀牛》中，最后几乎人人都变成了犀牛。
