当然，要弄清楚谁是主角是非常容易的。我们真正想了解的是，他想要什么，更重要的是他需要什么。每位主角都要去某些地方，找出电影开头缺失的东西。他们就像铁皮人和胆小的狮子一样，而电影在试图寻回那些缺失的部分，比如头脑、心灵、成熟、同情。理解角色的需要和他们缺失的品质，是理解电影的核心。
在电影开始时，我们遇到的一项任务就是确定要关心谁，以及这种关心是不是值得。大多数情况下，我们只能抓住看到的第一张面孔。这可能是一张令人生厌的面孔，但没关系。斯坦利·库布里克的《发条橙》以一张非常令人害怕的脸开头，正如我们说过的那样。
呀，我们想，这家伙真恐怖！但不管是否恐怖，他都是我们的主角。伴着亨利·珀塞尔的《玛丽女王的葬礼进行曲》那夸张而紧张的旋律，摄影机开始了一个看似全世界最慢的“后拉揭示”的镜头——一种从特写拉到比较远的远景镜头的动作，或是通过调整焦点，或是把摄影机放在小车上往后拉完成的。我们发现这位恐怖的小伙子还有三个同样令人不安的醉醺醺的同伴，就坐在他旁边。他们在一间“奶吧”里喝某种奶（我们发现其中加入了某种人造毒品），这地方极不健康，桌子是裸女形状，到处都是白色，在我们看来非常不祥。之后，画外音响起，我们的主角叫亚历克斯，他明确表示他是这场秀的主角。不过让我们澄清一下这一点：他是主角，而非英雄。[1]实际上亚历克斯是某种被称作“反英雄”的角色，那种邪恶的主要角色，他可以激起我们的兴趣，但我们不会选这样的人做邻居。并不是每部电影里都有英雄，但几乎每一部都有主角。我们有时候将这两个概念混用，好像二者可以互换，但在这个过程中混淆了一些重要的区别。这就是混乱的来源。英雄是一类十分特别的角色类型，通常都是主要角色（除了在某些特定的喜剧或讽刺性作品中），他们正直善良，乐于自我牺牲，比一般人强壮，也比一般人能干。想想约翰·韦恩在随便哪部电影里的角色。
一般来说，某部电影是谁的故事这个问题显得很愚蠢。看看片名，找出主角就行啦。如果我们看到“辛德勒的名单”这个片名，而影片中有个人叫辛德勒，我们就可以把赌注都压在这匹马上了。《公民凯恩》、《阿拉伯的劳伦斯》、《托马斯·克朗事件》（1968）和《少年Pi的奇幻漂流》也是一样，尽管最后一部影片更容易些，因为只有一个可供选择的人类。哦，我们可能会被《谁陷害了兔子罗杰》（1988）或《绿野仙踪》愚弄，但并没有改变总体情况。二〇一三年的电影《她》有一点误导性，因为按照惯常的模式，我们会期待片名所指的这位女性成为影片中最令人关注的角色。但这位女性萨曼莎是一个操作系统发出的没有实体的声音，尽管这个声音听起来特别像斯嘉丽·约翰逊，但让一个长得像手机的角色来担纲一部电影太难了。其实，这部影片的主角是杰昆·菲尼克斯饰演的西奥多，一个一开始不那么墨守成规的男人。我们或许注意到了由人称代词充当的片名中暗藏的线索：如果没有人占据第一人称的位置，就不会有一个第三人称的“她”。换句话说，如果电话里有人说话，那就意味着有人在另一端听。回头想想，二〇〇三年的影片《戴珍珠耳环的少女》也是同理，所以这可能是斯嘉丽·约翰逊的问题。[2]
到目前为止，还挺好理解。但故事是什么？这才是最重要的。一旦我们理解了那个人，就能理解那部电影。或者一旦我们理解了那部电影，就能理解那个人。同时，不要被演员表误导。演员表最上面的名字可能是引人注目的明星，甚至可能是主要角色——如果我们指的是推动电影发展的力量，但这并不保证他或她的故事是驱使我们看电影的那一个。这种情况并不常见，但有时也会发生。就以一九八一年的《法国中尉的女人》做例子吧。片名和演职员名单（还有电影海报，尽管现在大多数观众都看不到它了）都提示说，梅丽尔·斯特里普饰演的安娜/莎拉推动着电影的情节。确实，无论是在翻拍自小说的这个故事里，还是在他们拍摄的戏中戏里，她的神秘感和源自禁忌的异国风情都无疑是刺激麦克/查尔斯（杰瑞米·艾恩斯饰）的因素。但这就是微妙之处。在那个维多利亚时代的故事里，查尔斯其实才是推动情节发展的那个人——他需要答案，他对这个“堕落”女人的传闻既感到憎恶，又莫名地被她吸引，为了追求她而牺牲了婚约和名声，他的一个又一个决定推动着情节。另一方面，在两位“演员”的故事中，安娜必须做出痛苦的最终抉择。
某个角色推动着叙事，他或她的故事才是真正重要的那一个，但他们却没有被写在演员表的最上头。这是比较罕见的。这样的例子发生在二〇一四年的《布达佩斯大饭店》中。拉尔夫·费因斯和F·莫里·亚伯拉罕被放在了演员表的最上面，他们分别饰演M·古斯塔夫和年长的穆斯塔法先生，然而是年轻时的穆斯塔法——泽罗（托尼·雷沃罗利饰）推动着情节发展。与其说是古斯塔夫的荒谬举动，不如说是泽罗对这些举动的反应——例如他执行命令或屡屡失败的能力在推动电影。这部电影提出的真正问题（它有时被荒唐而激烈的情节淹没了），是为什么毫无经验的泽罗最终能成为世故老成的穆斯塔法先生。我们应当注意到这种情况相当罕见。一般来说，演员表排名先后是很能说明问题的。
更常见的是，电影的名字会让我们误以为那主要是关于谁的故事。两部有关联的影片证明了这一点。我们此前提到过一九七七年的《安妮·霍尔》，如果你看过它就会知道，从一开始，电影就不属于安妮，而是属于她过去的情人艾尔维·辛格。而如果你了解伍迪·艾伦的全部作品，你就会怀疑这个标题只是用来转移注意力的，无论是什么电影，几乎总是关于他自己的。三十二年之后，导演马克·韦布带给了我们一部《和莎莫的五百天》，莎莫的姓氏是费恩，由佐伊·丹斯切尔饰演。但影片的焦点并不是莎莫，而是汤姆·汉森（约瑟夫·高登－莱维特饰），一位正在接受训练的建筑师，当下却困在了给别人写贺卡祝词的工作中。在安妮和艾尔维的故事中，影片选择的叙事线索是这个男人对两个人关系的回忆。艾尔维与汤姆的相似点还在于，安妮和莎莫都向他们提出了分手。这两部电影还有很多相似之处，尤其是因为《和莎莫的五百天》是一部在电影史上非常有名的作品，特别是在浪漫喜剧电影的历史上。然而，对于我们的目的来说，我们感兴趣的是它们是如何颠覆了各自的片名所建立的预期。
有时会存在角色相互竞争的情况，而其中一个将不可避免地获胜。这儿有一个关于两部电影的故事，它关于两位明星，他们都参演了这两部片子。很久以前——仍然是在西部，但不是在《西部往事》的那个时候[3]——有一部主角是一对搭档的电影。实际上，是一部主角是一对犯罪搭档的电影，其中有六发式左轮手枪。这对搭档的名字也排到了同等的位置：“布奇·卡西迪和圣丹斯·基德”（1969）[4]。可是，无论标题如何强调，故事里的角色很难平等。那么，这是谁的故事呢？电影编剧威廉姆·高德曼没有留下悬念——这是布奇的故事。从一开始我们就看到保罗·纽曼饰演的布奇前来踩点准备抢银行，被新银行采用的一系列安全措施搞得垂头丧气，而那个小镇的老银行他已经抢过了。我们立刻发现他明白了真相：新银行他是抢不了了。他问一个安保人员老银行发生了什么事，并且说老银行才“漂亮”。“人们不停地抢劫它。”安保人员说。而布奇回答说：“这只是为漂亮付出的一点小小的代价。”这就是电影的基本思路。那个抢老银行的劫匪已经落后于时代了，他唯一的选择是改过自新或者加入另外一种犯罪行当。整部电影就是关于这些选择，关于他的团伙下一步怎么走的决定，以及因为这些决定，他们遭遇了什么样的灾难。四年后，这两位角色在《骗中骗》一片中又组成了搭档，这一回他们俩的角色互换了。雷德福饰演约翰尼·胡克，一个三流小骗子，他设下的骗局令他的同伴被杀死了，因此脑袋里充斥着悔恨和复仇的想法。他把一个更有经验的骗子亨利·康多尔夫从终日烂醉的懒散生活里拽出来，好帮他向强大的对手复仇。也许是亨利的专业意见帮他们编织好了这出“大骗局”（他们这么称呼这件事），但毫无疑问，约翰尼才是在背后推动事情发生的动力。两部影片，同样的演员，同等的演员排位，但角色的重要性有所不同，如果不考虑演员本身的话。
这就引出了一个值得一提的观点：担任次要角色并不容易，甚至是第三位、第四位，乃至第二十七位的角色。重要的是每位演员都要理解他的角色在剧中的作用，这和理解他（或者她）的动机、背景故事、动力和欲望一样重要。否则，他难免会想给自己加戏。我曾经听贝斯手菲尔·莱什说过（我相信是他说的），许多摇滚乐队很久以前就分崩离析，他的“感恩而死”乐队却能坚持许多年，这是因为每位成员都有自己是领导者的幻想。这在嬉皮士乐队中或许有用，但在主流电影的世界里并不适用。在二流电影里，情况也是同样的。
这里有一条证据能证明，演员的年龄不是决定其重要性的必要条件。二〇一三年奥斯卡最佳女演员奖项提名的一位女主角当时才十岁，她的处女作是在六岁的时候完成的。奎文赞妮·瓦利斯不仅在几乎每个场景中占据重要地位，还为《南方的野兽》录制了许多旁白。她吸引了我们的注意力，这肯定会被那些经验丰富的演员嫉妒。摄影机喜欢她，而她看似都不知道摄影机的存在。已故的罗杰·艾伯特称她为“一股自然的力量”，这是一句登峰造极的评语。当然，这一切都和这位小演员有关，令人惊讶的是她一出场就主宰了这部电影，但这只是因为她的年龄和身材。她得到这样的机会并不奇怪。从一开始，电影就属于“小玉米饼”这个角色。她不仅出现在了最多的场景里，而且在这些场景中的镜头也最多，她还为影片做旁白，没有几个电影中的角色会这么做。我们从文学课上了解到，次要角色可以讲述有关主角的故事——想想《了不起的盖茨比》和《白鲸》，但我们也默认做旁白的角色就是故事的中心人物，除非影片告诉我们并非如此。电影其实是讲述“小玉米饼”学到的东西让她在极地冰帽融化后的新世界幸存下来的故事，她还解救了史前动物和（最重要的）她垂死的父亲。当温克（德怀特·亨利饰，一个更年长的新人）死去时，她必须一个人在世界上生活下去，这一点比电影中的任何自然灾难都更引人注目和令人恐惧。
直到现在我们都在讨论相对传统的电影，其中有一位明确的主人公，或是有两个竞争主人公地位的角色。然而，还有另一种需要考虑的电影类型：群戏电影。我们不是在说《东方快车谋杀案》（1974）或《尼罗河上的惨案》（1978），这些影片中有一位明确的主角（两个例子里都是阿加莎·克里斯蒂笔下的赫尔克里·波洛侦探）遇上众多嫌疑人的混乱场面。然而，真正的群戏电影包含着庞大的演员阵容，每个人有不同的故事和问题，并没有明确的主角。这种电影看起来大多数都是罗伯特·奥特曼导演的，尽管我明白还有其他人涉足这个类型。例如，在一九七〇年的《陆军野战医院》一片中，“鹰眼”皮尔斯（唐纳德·萨瑟兰饰）和特拉普·约翰·麦金泰尔（埃利奥特·古尔德饰）在片中的重要程度，远不及这两个角色在接下来的同名电视连续剧中的重要程度。没错，他们是朝鲜战争中野战医院的重要人物，但他们的故事不见得比其他角色的更吸引人。实际上，你甚至可以说推动故事发展的角色是反派，故事的焦点在于弗兰克·伯恩斯少校的问题和解决之道。对于那些只知道电视剧的人来说，电影里的弗兰克·伯恩斯（罗伯特·杜瓦尔饰）是更为下流的货色，不仅刻板教条、令人厌恶，而且很有攻击性，甚至到了可能危及整个部队乃至人们的生命的地步。他在心理层面毁了一位年轻的护理员（巴德·科特饰），因为那位护理员并没有接受过相应的训练，不清楚某种用于心脏的针剂的外观和位置。从这一刻开始，战争在这部影片的主角和伯恩斯以及他的同盟“火热双唇”少校霍立亨（莎莉·凯乐曼饰）之间爆发了。鹰眼和特拉普·约翰那伙人造成的恶果与伯恩斯和霍立亨造成的破坏完全不成比例。事实上，这部影片是许多部不同的电影，每一部都聚焦于这群在地狱般的陆军野战医院服役的人的一个方面，而不同的角色推动着不同的故事线。
在奥特曼的许多电影中，这种群戏的手法是一种标准配置，尤其是在一九七五年的《纳什维尔》中，还有他一九九四年的时尚题材的讽刺电影《云裳风暴》[5]，以及二〇〇一年围绕着一座庄园展开的讽刺影片《高斯福庄园》，还有他的最后一部作品，二〇〇六年的《牧场之家好做伴》。在每部电影中，我们都会发现好几个可能是主角的角色，或者至少是有趣的角色，但没有哪一位是明确的“主角”。他们每个人都有自己的问题、背景故事、驱动力、欲望、动机、力量和弱点。这些电影常常让习惯有明确的主要角色的观众感到沮丧，尽管他们可能也觉得片子很有趣且值得一看，却因为不知道哪条线才是主线而产生了轻微的不安。
群戏电影处在某种谱系的远端，另一端则是《绿野仙踪》一类的影片，后者可以干脆改名叫“关于桃乐茜的一切”。然而，它们能教我们一些更为传统的理解角色的方法。在奥特曼的影片中，每位角色都有他（或她）存在的意义。那些意义在我们看来也许是好理由，也许不是。那些角色可以是愚蠢的、肤浅的或者自恋的，由完全错误的动机驱使，但他们有自己的动机。大多数影片也是同理，假设它们是好电影的话。让我们看看那个“关于桃乐茜的一切”的例子。没错，是桃乐茜的需要推动着这部影片：她必须要去翡翠城，那样她才能找到回家的路。然而，这并不是影片中唯一重要的故事。每个角色都有一个故事，即便是那些坏人。而每一个故事都有重要的意义，或许坏人们的故事尤其如此，比如，我们知道胆小的狮子、铁皮人和稻草人需要什么，因为他们告诉了我们许多次。到目前为止一切都很好，对吧？但其他人也有需求，无论是从邪恶女巫的暴政下重获自由，还是处理手足同胞之间的斗争和嫉妒，又或者单纯是要在这片诡异的土地上生存下去，就像一个误入歧途的来自堪萨斯州的热气球驾驶者。东方的邪恶女巫是唯一一个我们不知道背景故事的角色，但考虑到她出场时就被桃乐茜的农舍压住了，只露出一双穿红宝石色拖鞋的脚，这个缺点也是可以原谅的。重要的是如果电影拍得好，那所有的角色都会有动机，尽管我们并非总是知道那些动机是什么。当电影编剧们坐下来开始工作时，他们必须弄清楚为什么每个角色要做正在做的事，简单地说“他是邪恶的”或“他决心要统治世界”并不能解决问题，除非是邦德片里的反面角色。我们不太愿意接受那些在随意行动或没有清晰的行事原因的角色。想想看，我们在现实生活中并不会喜欢这样的人。
有时候，为了成为更好的读者，像作家那样想问题是有帮助的，所以让我们看看电影编剧都需要对他们创造的人物进行哪些思考。比如说要写一部电影。我们需要填充这部电影，建议大家把角色看作故事的居民。我们需要什么？更重要的是他们需要什么？角色通常需要具备很多种品质才能成功，其中包括一致性、复杂性、来龙去脉、动机、斗争、改变和令人惊讶的内容。这听上去自相矛盾，我知道，但少安毋躁，让我们分别来考虑这几点。第一，一致性。对我们而言，某个熟悉的人的表现最好符合我们对他的认知，如果他在星期一不喜欢吃西兰花，那大概在星期二还是不喜欢，否则，我们就希望听到一个好理由（例如“我尝了尝，吃起来还不错”）。对电影中的角色来说也是如此。如果一个角色起初懦弱而胆小，那他最好不要变成野蛮人柯南——除非那胆小是一种伪装，可以随心所欲地变得野蛮。这在情节上来说是可行的。英雄类的角色就要做英雄的事情，即便那会伤害他自己、朋友或是他心爱的人。如果没有改变的好理由，一个诚实的角色就该自始至终保持诚实。自然，我们都熟悉经过磨炼而成长的套路，无人问津的姑娘变成了公主或是胆小如鼠的家伙成了勇士，但这是真正的成长，而非偶然的行为。即使到了这一步，角色的基本特征一般仍会保持不变。某一种类型还可以再细分成子类型。拿脾气暴躁的老笨蛋举例。电影一开始就给了我们这样的印象，所以我们期待着之后他都是暴躁易怒的。他的乖戾可能是可爱的、有点脆弱的，就像迪士尼动画片《飞屋环游记》中的卡尔·弗雷德里克森，也可能是下流而顽固的，就像克林特·伊斯特伍德二〇〇八年的《老爷车》一片中的老兵，这并不重要，但我们不该将他们混淆，让卡尔突然开始表现得像伊斯特伍德电影中的老兵沃尔特·科瓦尔斯基。反之亦然。出于无可争辩的理由，卡尔必须像卡尔那样行事，沃尔特也必须像沃尔特。
到目前为止一切都好，但也存在过头的情况。美国哲学家拉尔夫·沃尔多·爱默生在散文《自立》中说过：“愚蠢的一致性是头脑狭隘之人的心魔。”他说的不止这些，但这一句适用于我们眼前的话题，因为愚蠢的一致性也是产生狭隘情节的魔鬼。如果角色一致到了不可能发生任何改变的程度，我们便可以预测他们的一举一动，这并不是好事。我们希望，至少主角拥有成长和改变的能力。很多时候，有能力变化、克服一致性是因为角色具有复杂性，即是说他们的个性有许多种不同的侧面。每种小说（或是戏剧、电影剧本）写作指导都告诉学生要赋予他们笔下的人物复杂性。在这个简单的指导下，许多糟糕的创作相继产生。最糟糕的是，这个想法创造了极其差劲的反派角色——想想打了兴奋剂的达斯·维达——那种会对小狗特别心软的反派。如果你愿意笑就笑吧，但我看到过差劲的结果。当你看一部不怎么样的电影时，有时就会有这样的感觉，特别是那种为电视创作的类型（如果想要，我可以告诉你一两个有线频道的名字）。在人物的创造中存在某种对机械的形式的依从，你还能看到这样的指令：“第三幕，第十二分钟，插入不同的人物特质。”因此角色在羸弱的剧情中跌跌撞撞地前行，剧中为他们拼凑了一些并不匹配的性格特征，来取代真正的复杂性。幸好在大多数电影中，复杂性给人更为自然的感觉。假如沃尔特·科瓦尔斯基或是卡尔·弗雷德里克森完全被贴上“坏脾气的老头儿”的标签，那角色便无路可走了。他身上会发生一些事，但通常不能是自然而然发生的。我们需要他去触发他所遭遇的混乱。
一致性和复杂性在很大程度上是由以下两个因素调动的：来龙去脉和动机。来龙去脉是指角色的外部环境，比如生活阅历、社会关系、工作经历，即生活中一切重要的事。而动机，正如我们已经看到的，一切错综复杂的方面会归结为一个问题：角色需要的是什么？这种需要可以是明显的、众所周知的，比如达斯·维达需要统治宇宙（或者效忠于他的主上，后者想统治宇宙）；也可能是隐藏的，比如卡尔·弗雷德里克森需要关心自己以外的人，以及来一次冒险。卡尔不知道这是他的需要，达斯·维达则一清二楚。
反过来，环境和动机会导致冲突，而正是冲突帮助我们发现角色真正是什么样子。冲突可以是外在的，想想眼镜蛇和猫鼬；或者是内在的，想想一个诚实的人突然需要撒谎来保护某个人，或是因为说真话毁了某人，他的内心将经历怎样的挣扎。举个例子，当艾伦·拉德饰演的肖恩必须重新拿起为了像普通人一样生活而放弃的武器时，他心里肯定进行了很多斗争。首先是和自己的斗争：他能避免重新拿起枪吗？如果不能，又意味着什么？其次是和周围环境的斗争：卷入脏兮兮的农民与养牛人之间的争执非他所愿，他也没有让斯通沃尔·托里愚蠢地对抗杰克·帕兰斯饰演的残忍枪手威尔逊。最后，是他与威尔逊及其跟班的斗争。所以，在一串情节中有一个内部冲突和两个外部冲突，还不错。
冲突反过来又会导致变化。我们自然不需要所有角色都发生改变。反面角色（恶棍和那些挡了主角的路的讨厌鬼）不需要改变，他们有所改变也只会把事情搞砸，极少有例外。像达斯·维达将死之时的转变不会有什么问题。甚至大部分的辅助性角色都不会有很大的成长，他们的主要功能是帮助别人成长，比如说二〇〇五年的影片《蝙蝠侠：侠影之谜》中，迈克尔·凯恩饰演的管家阿尔弗雷德。对于主角，我们想看到成长和改变，要不然就是看到他们没有抓住成长与改变的机会。换句话说，一个角色可以没有取得进步，这也是一种发展的形式。回到之前的例子，肖恩发觉客观环境不允许他待在山谷里，像那些坏蛋一样，他也会给周围造成伤亡，不适合待在农夫们创造的新世界里。这并非他个人的失败，仅仅是对外部现实的理性认识。形成对比的是，布奇·卡西迪看到了环境的变化，却没有做出相应的对自己有利的改变，而是说服圣丹斯、埃特·普莱斯与他一起改变世界。然而，角色大体是通过超越他们最初的样子，来回应变化的现实和自身面临的斗争。在《艺术家》一片中，乔治·瓦伦汀因有声电影的出现备受折磨，然而最终他还是战胜了自怜自艾，在一个好女人的关爱下适应了新世界。这真的很危险，因为他在被拯救和最终自我拯救之前，几乎要屈服于一场看上去是自杀的意外事故。我们是看着这样的桥段长大的，看着迪士尼电影中主人公的历险经历，从《小鹿斑比》到《木偶奇遇记》，再到《海底总动员》《玩具总动员》《冰雪奇缘》，毫无疑问，接下来的电影还是这样。我们从早期的观影体验中认识了主角、反派角色和帮手型的角色，甚至都不需要努力，就发展出了批评能力，学会了期待主角获得成长，期待他们从周围的环境中遇见助力或阻力。
反过来，这种改变的能力意味着角色会让人感到意外。如今，电影里的惊喜可以用各种各样的形式展现。一个杀气腾腾的攻击者从阴影中跳出，毫无疑问会带来很多意外，甚至是震惊，但不是我们在这里想谈的。相反，我们感兴趣的是那些从角色的复杂性中孕育出的意外。估计你已经注意到了，假设持续观察五分钟，就会发现朋友和家人都会给我们带来意外。谁能想到八十岁的玛莎阿姨会说那样的话？或者小罗斯科偷听了他爸爸的自言自语，因此学会了如何修理下水道？他们几乎一直表现正常，我的意思是与我们对他们的印象一致。突然，他们便……做了什么。然而经过思考，我们会发现这些意外并非凭空冒出来的，而是符合他们性格中一些并不显著但一直存在的方面。玛莎阿姨一直是个幻想家，而小罗斯科有时候会停下玩乐高积木，花时间来倾听周围的世界。此外，乐高积木还暗示了他有灵巧的动手能力，只是我们没有从这个角度考虑过罢了。当《体热》一片的结尾出现最后的转折，内德意识到马蒂·沃克还活着，这是一个意外，但他知道应该如何找到答案，答案都在他在相处的过程中从她身上发现的特质里：经常说谎，注重提高自己，对他人冷漠，还擅于长期规划。在与身形庞大的哈维·洛根进行那场可能致命的刀战时，布奇·卡西迪踢了对方的胯部（这招最初是个不错的创意，但很快变成了陈词滥调，甚至经久不衰），我们感到意外，但并没有出戏的感觉。布奇当然会使阴招占对手便宜，他根本不关心规则，只有强烈的活下去的欲望。他随后又给出了第二重意外，也就是采纳了抢劫火车而不是银行的主意——哈维一直坚持这个主意，而布奇看似一直在拼命反对。这也是合乎人物性格的，因为布奇是个实用主义者，并且常常随机应变。和大部分涉及人物性格的事情一样，意外也是从众所周知的特质中发展出来的。既然主要角色是复杂的，他们就有足够的空间来做出令人意想不到的事，自然有能力来制造意外。
为什么这一切都很重要？因为电影包含了角色，由角色推动，其是生是死都取决于角色。正如一个标准的公式描述的那样，情节就是“角色行动起来”。不，不是角色不行动[6]，恰恰相反。你会时不时地看到这个观点，特别是去听某堂创意写作课或者去看某篇严苛的书评或影评的时候。它可能换了不同的说法，比如“各种各样的角色的行动推动了情节，而角色性格是从情节中显露出来的”。这个说法有点拗口。对于如何将这些元素结合在一起，它也有些教条。我喜欢更有概括性的说法：情节和角色性格不能脱离彼此而存在。某段情节绝对离不开一组特定的角色特质。你可以试试将一位角色换成另一个，或是给其中一位角色不同的性格特质（例如让自私的人变得慷慨），但你不能让情节令人信服地走向同一个终点。想想当代的超级英雄电影。我们往往会想到那些电影里有穿着紧身衣的家伙，但剧本要遵循的基本规则并不比《安倍逊大族》少。在一九七八年的影片《超人》中，只有当克里斯托弗·里夫饰演的超人（克拉克·肯特）、马戈特·基德尔饰演的路易斯·莱恩和金·哈克曼饰演的雷克斯·路瑟都拥有特定的性格，并按照他们各自的方式行事，银幕上的事情才有可能发生。路易斯的进取心和好奇心达到了X的程度，而不是达到W或Y的程度，才导致特定的结果，并且不会有其他可能。超人有隐藏自己的需要，但相反也有展示自身某些方面的需要，这才推动了情节的发展。雷克斯也是同理。我们可以进一步检验其他角色，但时间有限，就不多说了。或者用第一部《蝙蝠侠》（1989）举例。那部电影的情节能够成立，是因为迈克尔·基顿饰演的布鲁斯·韦恩（蝙蝠侠）和杰克·尼科尔森饰演的约克就是他们那个样子，被他们的欲望、恐惧、厌恶和钦佩所驱使。
角色性格令情节的世界转动起来。不论我们讨论的是电影、小说、短篇故事还是戏剧，都是如此。
如果你真想了解角色性格与情节之间的互动，那就看看漫画改编的电影吧，看看拍得好的那些。为什么选这个类型？首先，其中有很多行动能让你保持兴趣，而且情节也非常好懂：反派准备引发某种灾难，而英雄或是女英雄或是英雄们——因为他们总是一起出现——必须避免上述的灾难。其次，那些超级英雄的动机和动力都非常明显。无论是复仇、得到父母的认同还是和紧身衣差不多的类固醇狂躁，我们都不需要费太大心思就能看明白是什么在驱使他们。毕竟，在角色性格的深度和发展方面，《复仇者联盟》不敌《安妮·霍尔》。我们一旦理解了那些动机，很容易就能看出它们是如何在情节中发挥作用的。钢铁侠的智慧和技术知识对他很有帮助，但他的骄傲自大和缺乏远见偶尔会带来麻烦。在《X战警》系列中，金刚狼的愤怒不仅仅是性格缺陷，还会导致事件的发生，推动情节发展。超人因为想保护周围的人，却不能让他们知道自己的秘密，有时候会让大家陷入更大的麻烦。至于蝙蝠侠……哪一个？在不同的版本中，黑暗骑士的几个化身并没有统一的行动模式，这显而易见，他们的需求和动力可能有一点差异，因为电影背后的创作者的想法并不一样，而且不只是差了一点点。所以要清楚我们在谈论的是迈克尔·基顿饰演的蝙蝠侠，还是克里斯蒂安·贝尔、方·基默或乔治·克鲁尼饰演的蝙蝠侠。而且基顿饰演的蝙蝠侠的问题是如何影响情节，贝尔的版本又是怎样的？在这些电影中，那些交织在一起的温柔、坚韧、执着、谦卑、自大和愤怒又是怎样发挥作用的呢？这可以是一份留给戴夫的家庭作业，或者是给你们的。
插曲 30-60-30——上升！
好的，你正坐在一家电影院里，没戴手表。几点了呢？不，你不能问邻座的人。而拿出手机很没礼貌，我们知道你不会那么做的。什么，你从来不知道根据电影判断时间的诀窍？那现在就是你学习的好时机。
电影有一套非常严格的结构，严格到你可以按它来设置手表的时间，而且电影制作者（还有懂行的观众）就是这么做的。我怎么会知道？我用手表确认过啊。电影里发生的事情不仅要有原因，还必须准时。
电影行当里熟知的所谓三幕式结构是30-60-30。这是电影编剧工具箱里最基本的东西。30-60-30是什么意思？这组数字代表分钟，它们是电影产业中除了票房总额之外最重要的数字。二者是互相关联的，即便只是很轻微的关联。一部电影由时长不同的三幕组成，第二幕的长度是第一幕或第三幕的两倍。你不知道这个？我打赌你是知道的。你一直都在体验这种结构，即便没发现你体验过。概括来说，第一个三十分钟，几乎每个人都叫它第一幕，为我们介绍了人物和基本情境。这半小时中会发生某种重大的事件，将电影推向下一个阶段。这个事件被称作第一个情节点。到九十分钟时，会相应地出现第二个情节点。然而在我们到达第二个情节点之前，会有一个小时长的第二幕，其中的人物性格、关系和问题会发展到极度狂热的地步，到达一种十分激烈的状态，令我们觉得接下来一定会有什么事情发生。确实如此。第二个情节点将推进情节进一步发展，并在第三幕中让问题得到解决。现在，我们希望事件和发展是顺理成章接连发生的，而不是由编剧强加给电影的。前者的感觉是自然而恰当的，后者则造作而僵化。连蹩脚的编剧也学过这门剧本的艺术，会穷尽所能地达成这个目标。三幕结构也适用于比较短的电影，比如通常只有九十分钟的老式喜剧片，三幕的时长会接近整齐的1X-2X-1X，中间部分的长度是第一部分或第三部分的两倍。
你想看看这是怎么发挥作用的，对吧？让我们来举一个人人都烂熟于心的例子——或者接近我们都知道的常识的东西。从一个很久以前的非常遥远的星系回来之后，哈里森·福特跳入了比较接近现在的二十世纪三十年代，在《夺宝奇兵》中扮演印第安纳·琼斯。影片采用了一种略显低级的形式，更确切地说，包含了动作冒险电影和星期六下午的冒险连续剧这两种形式，并成了这个类型的引领者。我们讨论过影片的开头，但那并不是电影本身，只是开胃菜而已。美国政府的人来找琼斯教授谈寻找老教授艾伯纳·瑞文伍德的事时——传言说艾伯纳有太阳神权杖上的花饰，这令琼斯推断出他们要在希特勒的手下动手前得到约柜——这才是电影真正开始的地方。那段对话引出了印第安纳随后的旅行，带他去了尼泊尔，而艾伯纳的女儿、印第安纳以前的情人玛丽昂（凯伦·阿兰饰）在这个世界尽头般的地方开了一间酒吧。然而此地如此偏僻，也不足以阻止纳粹的脚步。玛丽昂的父亲已经去世了，她对与印第安纳的那段爱情还无法释怀，断然拒绝把花饰卖给印第安纳。在他离开之后，纳粹恶棍头头阿诺德·陶特（罗纳德·莱西饰）带着一群凶狠的随从出现了，想用暴力来夺得她不想卖掉的东西。印第安纳回来救她，但没能同时救下她的酒吧，它在随后的混战中被烧毁了。玛丽昂失去了酒吧，要求赔偿，而且她并不放心让印第安纳离开她的视线范围，而另一方面，纳粹正在紧追不舍，印第安纳也在应对过去的内疚和当下的危机，他和玛丽昂不得不共同解开这个谜，一起踏上去埃及的旅途。这个时候，当这对昔日的恋人意识到正身处一大堆麻烦之中，并不得不接纳对方时，我们的情节点出现了，情节从开场白转向了全速前进的发展，并开始趋于复杂，时间是三十三分三十九秒。之后电影情节的发展比漫长的开头稍微慢了一点点，但也在合理范围之内。而第二个情节点出现时，只差几秒就到一小时三十七分钟。这个时刻，纳粹登上了加丹加省的走私船，不仅拿到了约柜，还抓住了玛丽昂。战利品丢了，玛丽昂还落入了敌人手中（不仅仅是指德国人，还有他的敌人雷恩·柏洛克）。毕竟，当这样的事情发生时，一个人除了搭在敌人潜水艇的指挥塔上面穿越地中海，还能怎么做？从那个时间点开始，一切都像上了发条一样，这是对于电影来说的，如果一切不总是为了角色的话。对观众们来说呢？这是在朝着一个令人兴奋的结论猛冲。到这儿你就明白了，在距离影片结束大约半个小时的时候，会有重大的事情发生，推动电影朝它需要的方向发展，导向进一步的情节发展或结局。具体元素根据电影类型的不同而有所不同，但基本结构不变。
关于这些时间点，并没有什么神圣的规定或是强制要求。就像大多数的语法元素一样，它们或多或少是自然发展而成的。通过不断实践，电影制作者们为重大的情节发展找到了最佳的时间节点。第一个情节点划分了两个时段，前一个时段中，观众们还没准备好迎接重大情节的揭示，然后到了某个时刻，他们变得焦躁不安，想向前迈进。第二个情节点起了相似的划分作用，此时所有的情节碎片终于就位了，而观众们急切地想开始最后的大冲刺。要是你试图让这个转变来得太快，它看起来会很牵强，或是铺垫不够充分。如果等得太久，电影便会显得拖拖拉拉的。这就是为什么电影制作者都关心30-60-30三幕结构，以及每种电影编剧入门课程都会教这个。但你并不是编剧，对吧？你是电影的欣赏者，而这本书是欣赏电影的入门课程。那了解这些对你有什么用呢？是这样的，如果你想了解电影如何在你身上起作用，就需要了解那些制作电影的人是怎么想的。作为观众，你或许从来没有注意过像“所以这就是情节点”或是“好的，我们开始吧”这么明显而刻意的东西，但应该有所感觉。一个精心准备并安排得恰到好处的情节点会带来一阵满足感，就是我们心满意足地说出“啊哈”的那一刻。如果哪个观众想到了这些——因为情节点出现的方式，而不是因为我们说到了它——那这部电影就失败了。而如果观众仅仅是觉得有那么一丝满足，哪怕他都没有注意到，那电影就成功了。
你会说，那又算什么？《夺宝奇兵》只是一部电影。确实如此。一个有效的实验应该是可以重复的。那么，以二〇〇一年的《哈利·波特与魔法石》为例怎么样？影片开头的半小时交代了故事背景（巫师救下了年幼的哈利，并将他交给叔叔和婶婶），魔法的世界和我们的现实世界截然不同（比如对角巷和古灵阁银行），而且哈利很不同寻常（看起来所有人都知道这个“大难不死的男孩”）。构成第一个情节点的重大事件，即推动情节发展的那一刻，发生在哈利奔跑着穿过9?站台的柱子，并发现霍格沃茨特快列车等在那里（恰好是第三十四分钟）。那就是推动情节发展的元素。哈利并不知道等待他的是什么，但他从站台和火车头中就能看出，接下来的生活肯定比在叔叔弗农家的楼梯下边过的要好。第二个情节点呢？当哈利从一大堆飞行的钥匙中抓到门钥匙，交给罗恩和赫敏，之后又飞过去把那些带有攻击性的钥匙关在门外的时候，此时这部两小时三十二分钟长的影片正好演到两小时处（这提醒我们，重要的不是中间的六十分钟，而是最后那三十分钟）。这个例子让我们明白，一个好的情节点并不只是关于某个事件或某条情节线，它也与角色有关。看到自己的梦想实现的时候，哈利的眼睛亮了起来——没有哪位儿童演员的眼睛能比丹尼尔·雷德克里夫的亮得更恰到好处了。
再举一个例子？没问题。在二〇〇七年的电影《老无所依》中，第一个情节点出现在影片开始后大概二十六分钟处，卢埃林·摩斯（乔什·布洛林饰）偶然碰到一桩出了问题的毒品交易，偷走了被丢下的两百万美金，从此开始逃亡生涯，惊险地躲过了墨西哥人和他们的杀人恶犬。然后他一边包扎伤口一边让妻子卡拉·吉恩（凯莉·麦克唐纳饰）去她妈妈家躲躲，他得弄明白下一步该怎么办。如果你的对手养着杀人恶犬，你就知道该上路了。他们过去的生活已经结束了。影片中间的小高潮在一小时处，此时摩斯和史格（哈维尔·巴登饰）进行了一场枪战。之前所有的迹象都指向了这场枪战，我们可能会认为这场对抗就是大结局，但事情还在向前推进。两个男人都受了伤，一瘸一拐地走了，身后留下了一位无辜的受害者和巨大的财产损失，他们都知道事情不可能就此打住，其中一个人（甚至是两个人）必须死。第二个情节点将一切都转向了摩斯的家人，那是在摩斯给卡尔森·威尔斯的旅馆房间打电话的时刻。史格刚刚谋杀了威尔斯——公平地讲，威尔斯一直在追踪史格。他代替威尔斯接了电话，告诉摩斯解救吉恩唯一的方式就是把钱交出来。这是个美妙的转折点，与之前主角逃离危险的决定很好地呼应，更重要的是它给角色提供了一系列的选择。最简单的决定是听从他的指令，虽然这无异于自杀。但摩斯是个求生欲望很强的人，至少对自己活下来的能力有信心，所以不会做这个选择。另一个选择是给卡拉·吉恩打电话，告诉她能逃多远就逃多远，同时自己朝另一个方向逃走。他两种都没选，而是选择了公然对抗史格并威胁他，同时计划与卡拉·吉恩在厄尔巴索会合。观众接下来要做的是等待灾难的发生。三幕式结构是很赏心悦目的东西，即便电影的内容并没有那么美丽。
现在你懂了，这就是电影“钟表”的时间。为什么你应该在意它？因为你已经这么做了。你看过的电影已将它们的节奏赋予了你。不仅是以上三部电影，几乎所有影片都是这样。包括《四十岁的老处男》、《好家伙》、《星球大战》、《大白鲨》和《当哈利遇上莎莉》。最近我读了一篇关于蒂莫西·布斯菲尔德（出演过《梦幻成真》和电视版《三十而立》）的文章，讲的是他拜访了一所离他在密歇根的家不远的学校里的创意写作课堂。他的主要观点是，电影是围绕三幕式结构建立的。毫无疑问，那些孩子永远不会忘记这一课，我们也不应该忘记。如果下一次你去影城，电影进行到四十五或五十分钟还没有出现第一个情节点，你肯定会觉得焦虑和心神不宁——嘿，我们按套路来好不好！关于情节点，也许没有一个必须按部就班的时间表，但我们已经把它牢记于心，会依赖它，并且总是因为发现它而开心。学会这个很划算。不过，别光听我说说就算了。你看下一部电影时——我推荐在家观看，那样你就不会打搅邻座了，而在追求艺术或搞研究的路上打扰家人是可以的，我一直都这么干——把表拿过来，看看重要的事情何时发生，它们对情节有什么影响。你会觉得自己像个电影奇才，并且不会再像以往那样看电影了。
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注释
[1]英文中hero一词同时有“主角”与“英雄”的意思。
[2]《戴珍珠耳环的少女》也由斯嘉丽·约翰逊主演。
[3]《西部往事》的英文名为Once Upon a Time in the West，意为“很久以前在西部”。此处为作者调侃的说法。
[4]即《虎豹小霸王》。
[5]通用片名“Prêt-à-Porter”，也以“Ready to Wear”这个名字发行。——原注
[6]此处为作者的调侃，因为原文里“角色行动起来”与“角色不行动”读音一样。
