我最差劲的观影体验是《狂野街头》，就是彩色版的《马耳他之鹰》。什么？你不知道那部电影是彩色的？确实不是，它其实是被着色了。真是讨厌的说法，讨厌的主意。事情是这样的。一九八六年，传媒业巨子泰德·透纳在征服有线电视之后，买下了米高梅联美电影工作室，因而得到了米高梅电影公司的资料库、联美公司的部分资料、雷电华电影公司的大部分资料以及华纳兄弟电影公司一九五〇年之前的资料。听上去他似乎拥有了全部的黑白电影，以前还有些其他的工作室，但是他拥有的也足够了。而且，他断言大部分现代人（有人猜其实是他自己）都不想看那些陈旧呆板的黑白片。
我明白，我看得不开心，也许是因为这不是我第一次看《马耳他之鹰》了。我看过好多次，很喜欢这部电影，知道其中的大部分台词，而我发现这已经不是同一部片子了。对，发生的还是那些事，但看起来不一样，而对于电影而言，看上去是什么样很重要。首先，颜色的选择似乎不太对，某些地方的颜色过分鲜艳夺目。肤色全错了。布里奇·欧肖内西在晃动斯佩德公寓的窗帘时穿的裙子的颜色不太合适。最糟糕的是，黑白片里构成的阴影上色后看上去非常虚假。如果你无法拥有诚实的黑色，那电影还有什么好看的呢？着色之后一切都不对了。简单地讲，《马耳他之鹰》从布景设计、服装、建筑到光线，都是为用黑色和白色拍摄而构思的。如果你做了像添加色彩（而不是将色彩拍摄进去）这样重大的改动，所有的视觉构成都会走向混乱。幸好那些野蛮人后来放弃了这样的冒险尝试。更好的一点是，我们仍然可以看到这部电影的黑白版，像它原本想呈现的那样。
曾几何时，电影的制作者没有办法拍摄彩色电影。他们带给我们白色的帽子和黑色的帽子[1]，但远不止如此。后来桃乐茜从灰色的堪萨斯来到了色彩鲜艳的奥兹国，不久之后，就只有《艺术家》还是黑白片了。观众也忘记了如何观看黑白影片，还有一些人想出了给老电影着色的好点子。对于那些经典电影，或者只是比较平庸的老电影而言，这是多么悲惨的命运。正如你能想象到的，这无法被电影爱好者接受，特别是那些碰巧也是评论家的电影爱好者。吉恩·西斯凯尔和罗杰·艾伯特对这种做法做出了倒竖拇指的否定手势，还在《西斯凯尔和艾伯特与电影》中专门做了一集节目，来说明他们称之为“好莱坞蓄意破坏文化的新风潮”的现象。艾伯特质问黑白电影到底有哪里不好，才需要着色，还说：“用黑白两色拍摄，电影有时会更梦幻、优雅，更有格调和神秘感。它们可以为现实增加一个维度，而其他颜色有时只是提供额外的不必要信息。”当然，他非常了解，许多黑白电影这样拍摄是因为没有别的选择，但这一点没有阻止艾伯特对黑白片的欣赏，也不应当阻止我们。
事实上，说颜色不可用并不准确。当时彩色胶卷并不存在。然而在电影历史的早期，对色彩的冲动就出现了。其实在刚开始的时候，在彩色胶卷诞生前很久就出现了。一些电影工业的先驱者，例如乔治·梅里爱一九〇二年的《月球旅行记》和一九〇三年的《仙女的王国》，就部分采用了彩色，意思是说，电影中的某些元素用手工着了色。那些工作室，比如最著名的伊丽莎白·特威利尔的着色工作室和后来的百代色彩都在巴黎蓬勃发展（还有美国著名的名演员－拉斯基工作室，他们用手工上色），以满足希望为电影中的一部分内容上色的客户。特威利尔雇用了大概两百位画师，每位负责给一帧帧的画面画上单独的某种颜色。据说她制作了六十几种《月球旅行记》的着色版本，只有一种留了下来。这部电影已经进入公版领域了，我们可以在网上观看，而立刻会发现不是整个画面都上了色。举例来说，当科学家们（看上去更像是中世纪的巫师）在开头的场景中聚在一处时，只有校长们穿上了色的袍子，其他人穿的都是灰色的仿制品。这在早期的着色电影中是很典型的，这项劳动密集型加工产业的性质决定了颜色只是一种调剂，而不是电影里的重要部分。与周围昏暗的东西相比，这种手法确实让被选中的事物在银幕上得到凸显。这也是电影制作者可以直接插手的加工过程，与后来的黑白电影彩色化不同，它们呈现的美学——无论我们如何看待——是合乎导演的意愿的。当然，当彩色电影技术问世，价格也并非难以承受的时候，电影制作者扑上前去抓住了这个机会。在彩色电影存在的最初几十年，出于成本和艺术方面的考量，人们只能小心翼翼地使用它，到了二十世纪六十年代中后期，彩色电影才成为唯一的选择。
如果你想多聊一聊着色电影的惨败事例，有空就来找我吧，我会聊到让你厌倦的。然而现在，让我们回到更开心的主题上，比如为什么黑白电影如此伟大。因为你知道，它们就是那么伟大。
这里有个你或许不喜欢的说法，但就算不喜欢，也无法阻止我说出来：电影艺术唯一的和最严重的灾难性的改变，就是黑白电影的死亡。为什么不说呢？这是真的。在电影问世后最初的一个世纪，它经历过的所有改变中，最有破坏性的就是黑白两色的电影的终结。这与彩色胶片的引入、彩色技术的兴起不是一回事，而是用黑白两色严肃地制作电影这一壮举的终结。
我得说清楚，我不是电影领域的勒德分子[2]。我几乎认可好莱坞这些年来出现的所有创新手段。IMAX是个例外，让我觉得难受，还有3D，它让人陷入麻醉状态，还加重了我的恐高症（难道每部3D电影里都必须有令人眼花缭乱的悬崖）。但我喜欢彩色电影。就是这样。难不成我会乐意让黄色的砖路看上去是灰色的，或是让红宝石颜色的拖鞋看上去是黑色的？我当然不乐意。补充一句，那就是我成长过程中从电视里看到那些事物的样子，那时观众需要多具备一点想象力。颜色是一种冲击波。没有彩色电影技术，沃尔特·迪士尼就不会成为沃尔特叔叔。如果一九五六年的电影《红气球》中，所有的气球都是深浅不同的灰色，那这部影片就完全不同了，那个红色的气球也不会与了无生气的小城形成如此鲜明的对比。一九六六年《放大》一片里的卡尔纳比街[3]的流行元素也将迷失在黑与白中，即便那些服装都带有几何图案。有时候必须要有颜色。看看《幻想曲》。不论你从哪个角度来看，彩色电影都是伟大的。
那么，问题是什么？
是我们。从某种程度上看，我们似乎已经认定黑白电影是“不美国”的。公平地讲，它看上去确实如此。我们认可的黑白电影，都是那种深沉的瑞典杰作或是颗粒感的、神经质的法国片子（但不是《法国贩毒网》）。当伍迪·艾伦尝试变得深沉和瑞典化时，他只不过让我们觉得他是布鲁克林风格的、犹太人的，而不是斯堪的纳维亚的、路德教的——我们求他赶紧回到充满色彩的欢闹风格上来。我们大多数人愿意看的最新的黑白美国片是哪一部？或许这个问题更好的问法是：黑白电影从什么时候开始不再是电影工作室常规产品的一部分？我会提名二十世纪六十年代，如果要给出具体的年份，那就是《惊魂记》诞生那一年，接下来的一年又有了《飞天老爷车》。哦，在那之后还有零星的杰作产生，有些甚至是主流电影工作室做的，但在过去的这半个世纪中，黑白电影几乎被归类为独立电影制作人和外国人才会做的东西了。而这，朋友们，是个该死的耻辱。
不要开始抱怨。我以前都听过。黑白电影老套，不够真实，看着不舒服，灰暗，无聊。对，对，对。胡说，鬼才信呢[4]。事实上，一九四五年的《海军的骄傲》也是黑白片。一九四二年的《扬基的骄傲》也是。就是这样。
你说有很多事情是黑白电影做不到的。没错，但它能做到的更多。漆黑的阴影会变得更黑，对比更强烈，也更擅长表现微妙的层次感。让我们回到《惊魂记》这个例子。决定把它拍成黑白片不是基于美学追求，它其实是产生于绝望的境地。希区柯克之前的两个拍摄计划都流产了，即便拍出了《西北偏北》这样的卖座大片，他还是与工作室不合。然后，工作室拒绝了他购买罗伯特·布洛克小说的版权拍摄同名电影的提议。希区柯克艰难地斗争了一番。他甚至提出自己负担这部电影的经费，用自己的电视剧工作室和员工来拍摄黑白片，但还是被拒绝了。作为最后的努力，他表示可以不要二十五万美金的导演费用，而是要底片百分之六十的所有权。换句话说，他把一切都赌在这上面了。此外，他要拍摄的这个故事充满了性、生动写实的暴力和极为不安的灵魂，会让海斯[5]办公室的检察员脸色苍白。这部电影不被放行的可能性很大，财务上的压力也十分巨大。所以他拍得很快，而且选择了拍黑白片。
这是对一部电影而言最好的事。或许不是最好的，要排在霍华德·霍克斯为一九四四年的《逃亡》发掘了十九岁的劳伦·白考尔之后。然而那是个很不一样的故事，尽管它也是黑白电影。
那么单一的配色能为电影做什么呢？差不多可以做一切事情。首先，正如艾伯特提示的，它令我们摆脱过度逼真的世界。当混乱出现时，你就会明白这是一种解脱。黑色和白色在我们与真实的世界之间设置了恰当的距离，尽管我们能毫无困难地辨认珍妮特·利饰演的玛丽昂·克兰或是安东尼·博金斯饰演的诺曼·贝茨，把他们当作生活在现实中的人（除了杀气腾腾的疯狂的部分），但可以从他们的现实中向后退一小步。这种距离与希区柯克的拍摄技术（主观镜头、稳定的特写）展开争斗——后者把我们拉得更近，在观众中制造了一种令人不安的紧张感。许多场景中的黑暗和可怕的动物标本看上去更加不祥，甚至可以说是恐怖，因为是以黑色和白色呈现的。比如说，在一个黑暗多雨的夜晚，玛丽昂·克兰不得不在贝茨汽车旅馆寻找一个房间。在这里，眼睛从黑白画面中接受的信息减少了（如果是以彩色示人，微小的信息也会彰显自己），我们知道的比本来能获知的要少，尽管随后就会明白已经看到过某个人或某样东西，然而当时没有留下印象。阴影更为阴暗，贝茨埋葬那辆车的湖更加漆黑，灰色和黑色的黑暗更包罗万象。想一想，即使是白天，贝茨汽车旅馆也很黑暗。这些都与这个道德上就很黑暗的故事完美地搭配。玛丽昂·克兰可不是被认错身份的无辜受害者。哦，她的确是个受害者，只是并不无辜罢了。我们看到她一开始做的两件事是结束与情人的约会，之后挪用了四万美金——这些钱足够在一九六〇年买一栋好房子了。当然，她的道德问题确实破坏了我们对她的同情，然而与诺曼干的坏事无关。在她用一张报纸卷起偷来的钱扔进房间里的废纸篓时，这些问题叠加到了一起。诺曼真正感兴趣的并不是钱，所以他在匆忙清理有犯罪证据的房间时，没有注意到报纸里裹着的东西，并将它和汽车后备厢里的玛丽昂一起埋葬了。在最后时刻，当那辆车从湖里打捞起来，我们最终看到的东西就是那张报纸：秘密的答案被揭开了，而且是用黑与白两种颜色。
所以黑白电影可以让我们与精神病态拉开距离。它还有其他用处吗？比如说和核毁灭拉开距离？《惊魂记》问世四年后，斯坦利·库布里克在一九六四年拍出了黑色喜剧《奇爱博士》。电影要讲的故事极其简单：一位有被害妄想的叛变的美国将军对苏联发起了一次核打击，这引发了几方人士的争议。这些人都十分疯狂，包括一位笨拙的、犹豫不决的总统，还有奇爱博士——一位身体部分瘫痪的核战专家，他大概继承了纳粹的精神，以及一位英国皇家空军军官（三个角色都由彼得·塞勒斯饰演），一位推行强硬外交政策的将军（乔治·C·斯科特饰），他害怕让苏联人知道他们的计划，即使这个计划会毁灭我们所有人，此外还有一位有被害妄想症的将军（斯特林·海登饰），还有你能想象得出的最混杂的投弹手队伍，其中的疯狂牛仔斯利姆·佩金斯最后骑着炸弹飞向了毁灭。电影从一次错误的或者说未经授权的核打击开始，用一幕幕蘑菇云的画面搭配着“我们会再次相遇”的歌声结尾。这部电影是有史以来最滑稽又最可怕的片子，因为它完全可能成为现实。电影《核子战争》、图书《红色警报》（电影《奇爱博士》部分改编自此书）也出现在同一历史时期，讲的都是美国的“确保相互摧毁”核战略随时可能成真。我是在距离俄亥俄州赖特－帕特森空军基地十到十二英里的地方长大的，并在学校里进行过防空演习和“卧倒藏好”训练，我向你保证这一切并没有那么有趣。讽刺的是，你真的想看到彩色的这一幕吗？等某个“阳光灿烂的日子”[6]吧。
黑色和白色也非常适合表现幻想。想一想梦里的场景，想想那些永远不会发生的事。现在这一段不是我说的，而是来自于沃纳·赫尔佐格[7]，所以请注意：
至少在我看来，可以这么说：电影史上最伟大的段落是弗雷德·阿斯泰尔和他自己的影子跳舞，然后他突然停下，影子独立地跳起舞来，他必须跟上影子。它是电影的精粹之处，不能更美了。实际上这出自一九三六年的《欢乐时光》。你看到那个洞穴和某些嵌板，就能看出地上有生过火的痕迹。那不是为了做饭，它们是用来照明的。你必须站到这些火堆前边，才能看到那些画，当你移动时，你肯定看到了自己的影子。就在一瞬间，弗雷德·阿斯泰尔出现在我脑海里——他在三万两千年之后做了我们可以想见的、旧石器时代早期的人做过的事。
赫尔佐格在自己的纪录片里提到了阿斯泰尔，这部纪录片是关于法国拉斯科洞窟的岩画的，而他描述的场景的确值得注意：阿斯泰尔戴着圆顶礼帽扮演黑人，向比尔·“伯强格斯”·罗宾逊和他以前的舞蹈老师约翰·W·巴博斯致敬，他和自己的影子跟着节奏轻快的《哈莱姆区的伯强格斯》，跳了三遍舞。在这部神奇的电影和赫尔姆斯·潘（电影史上，或者说历史上那些伟大的名字中的一个）精彩的编舞中，影子拥有了自己的生命，所以当阿斯泰尔暂停时，影子继续像人一样舞动，与它模仿的客体并不同步。跳舞的人紧接着疯狂地与影子竞赛，想要跟上影子，但再也没有达到步调一致的程度，尽管他们已经足够接近，看起来像一场没有人输掉的竞赛或对抗。观众当然没有吃亏。最后，影子厌烦了阿斯泰尔的古怪姿态，于是走出了银幕，不过阿斯泰尔还在继续。当人们说“他们再也拍不出那样的电影了”，他们要表达的就是字面上的意思。
假如这是一部英格玛·伯格曼导演的电影，这个场景就是对情感隔离和错位的评论。但它不是，因为它是乔治·史蒂文斯的作品，这个场景是欢乐的、喜庆的、狂热的，还带着那么点愚蠢。与其说它是关于生活的陈述，不如说它是关于艺术的陈述——除了在电影里，你不可能在任何地方获得这样的体验。这里虽然没有说明，但我想强调，你在此外的任何地方都无法获得这样的体验，只有在黑白电影里才行。
早些时候我说过，黑白电影在当代几乎已经从银幕上消失了。但这并不意味着从一九六〇年开始，就没有人再拍黑白电影了。实际上，一些最著名的影片充分利用了这一手段。比如，在由互联网电影数据库整理的“最伟大的黑白电影”名单上，前三名是你完全可以预测出来的：《公民凯恩》，威廉·惠勒的《黄金时代》，还有让·雷诺阿的《大幻影》。最晚近的一部是惠勒的电影，是一九四六年完成的（雷诺阿的那部上映于一九三七年）。之后这份名单跳到了四十七年之后，也就是一九九三年的《辛德勒的名单》。导演史蒂文·斯皮尔伯格不像其他导演那样苦于经费或技术上的窘迫状况——假如奥逊·威尔斯想把《公民凯恩》拍成彩色电影，肯定会遇上种种阻力——用黑白电影的方式拍摄《辛德勒的名单》显然是刻意为之。他选择的黑白电影（用棕褐色滤镜拍摄）不仅使影片给人一种老电影的印象，还制造了纪录片的氛围。人们只需想想那些被解放的集中营的片段（数十年来这个片段都令很多人感到恶心），就能看出它和纪录片的相似之处。还有，黑白电影的反对者和支持者都承认，它能制造距离感——我们生活在充满颜色的世界里，不论某个时刻看起来有多么乏味，所以去掉色彩自然会让一部电影在感觉上不那么真实。在这种情形下，距离是一种很好的缓和剂——电影让人心绪不宁，任何能缓解纳粹统治的恐怖的尝试都值得欢迎。最后，事实上这并不是一部黑白电影。在犹太人被成群驱赶着走过街道的场景中，有一个小女孩穿着鲜艳的红外套。场景中的其他东西都是黑白的，所以这件外套十分显眼。小女孩被黑与白包围，电影想借此强调纳粹已经将最后的色彩从世界上抹去了。之后，当奥斯卡·辛德勒偶然遇到被杀害的小女孩的尸体时，你不需要有多高的学问就能理解那件红外套的意义。斯皮尔伯格说过：“对于我来说，色彩是生活的象征。这就是为什么一部有关大屠杀的电影必须是黑白的。”但它并不是黑白的，不完全是。除红外套之外，电影开头的场景中，那顿普通的犹太教安息日的午餐也带有些许色彩，但它很快就消逝了，像欧洲犹太人的生命那样。最后，当奥斯卡·辛德勒操办另一顿安息日大餐时，烛光的温暖再次滑入了电影的配色。
当然了，还有其他令电影制作者选择黑白电影的原因。一九九八年的《欢乐谷》是围绕黑白与彩色媒体间的对抗这个主题。双胞胎中的弟弟戴维（托比·马奎尔饰）和他的姐姐詹尼弗（瑞茜·威瑟斯彭饰）生活在多姿多彩的音乐录影带年代，他们突然发现自己进入了五十年代的黑白情景喜剧《欢乐谷》中，电影的名字就是从这儿来的。那么，这样的电影还能有什么其他的配色呢？
讨论黑白电影时，我们会想到那些经典影片，特别是某个特定类型的片子——默片喜剧，例如卓别林的《淘金记》、基顿的《将军号》（1926）和《小比尔号汽船》（1928），或是哈罗德·劳埃德的《最后安全》；还有那些神秘的黑色电影，比如《小凯撒》、《国民公敌》（1931）、《疤面人》（1932）、《马耳他之鹰》或是《第三人》。当然了，所有类型的电影在彩色技术出现之前都是黑白的，而许多类型片在彩色技术出现之后仍以黑白两色拍摄。出现彩色豪华巨作《绿野仙踪》和《飘》的一九三九年大概是电影历史上最伟大的一年，它也给我们带来了许多黑白影片，比如改编自吉卜林诗作的《古庙战茄声》，由葛丽泰·嘉宝出演的喜剧《妮诺契卡》，有人人都喜欢的撞钟人出场的《钟楼怪人》，劳伦斯·奥利弗出演的《呼啸山庄》，还有大概是第一部真正伟大的西部片的《关山飞渡》。我提到的这些只是九牛一毛。那些电影中有些几乎不需要颜色，例如《妮诺契卡》，另一些则似乎不值得电影公司为它们支付相应的费用，还有些拍得很仓促，时间方面不允许。观看这些影片，我们会发现一些以前不知道的东西。例如，我并不反对彩色的纪念碑山谷，如果亲自去游览的话，我肯定希望看到它的颜色，而约翰·福特在后来的电影，比如《日落狂沙》中拍成彩色也有不错的效果，但在电影里，它还是拍成黑白的比较好看。我觉得这是因为黑白电影在呈现荒凉风景方面有优势。它们几乎可以呈现噩梦般的不真实。约翰·休斯顿一九四八年的《浴血金沙》也是如此，那部电影中的风景看起来不像任何一个你去过的地方，尤其不像让人想去生活的地方。
幸运的是，这种形式从未完全离开我们。当代的电影制作者偶尔也会因为种种原因选择拍摄黑白电影。他们也许是渴求朴实无华，比如亚历山大·佩恩二〇一三年导演的《内布拉斯加》，布鲁斯·邓恩在其中扮演一个坏脾气的老头儿，或者是弗兰克·米勒和罗伯特·罗德里格兹二〇〇五年导演的《罪恶之城》，其改编自米勒的漫画小说。公平地说，后一部电影的某些元素还是彩色的，然而其效果主要是黑白的，具有令观众们和那些程式化的残暴的打斗动作保持距离的优势。提供距离的尝试还可以在奥利弗·斯通导演的《天生杀人狂》（1994）和托尼·凯耶导演的《美国X档案》（1998）中看到，这些影片中的故事都足够凶残，这种不那么逼真的、更风格化的呈现能让它们更容易被观众接受。然而有些电影，比如《辛德勒的名单》，就没有什么能让电影的主题变得容易接受，只能变得没那么令人作呕罢了。
电影制作者也许会试着迎合时代风格，比如乔治·克鲁尼拍摄的关于爱德华·R·莫洛的影片《晚安，好运》（2005），或是玛丽·哈伦导演的一部关于一位色情模特和女演员的电影，《大名鼎鼎的贝蒂·佩吉》（2006）。蒂姆·波顿一九九四年的《艾德·伍德》，讲述了片名里这位“邪典电影”导演的故事，该片沿用了伍德本人拍摄那些富于感官刺激的（通常还很糟糕的）影片时用的手法，也再现了那个时代。这种冲动将这部电影与《欢乐谷》联系起来：有些时候，人们想以某个历史时期的电影风格来拍摄一部电影，因为这就是那个时候电影或电视所呈现的样子。这个模式的冠军当属米歇尔·哈扎纳维希乌斯二〇一一年拍摄的《艺术家》，在这个例子中，这种选择显然相当合理。理查德·阿滕伯勒一九九二年导演的电影《卓别林》要是做了同样的选择，也许会表现得更好，尽管拍成彩色不是它唯一的失策。
而有时候，黑色和白色只是关乎情绪与氛围。那种氛围并不一定是忧郁或恐怖的，也可以是沉思的、哀婉的，甚至是喜剧性的。它可以是你想要的一切。不久前，我用《星尘往事》那部片子开了个玩笑，说它是伍迪·艾伦模仿英格玛·伯格曼的作品，展现了艺术上的焦虑。这电影其实没那么糟糕，只是不像伍迪最好的那些作品罢了。另一方面，这是他多年来的第二部黑白电影——继《安妮·霍尔》（1977）的巨大成就和紧接着的《我心深处》（1978）取得的成功之后。他的第一部黑白电影是一九七九年的《曼哈顿》。它很精彩。如果整个黑白电影的历史之所以存在，就是为了带给我们《辛德勒的名单》和《曼哈顿》，那也足够了。
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注释
[1]在美国西部片中，好人戴白帽子，坏人戴黑帽子。
[2]19世纪初英国手工业工人中因反对技术变革而参加捣毁机器运动的人。
[3]伦敦20世纪60年代以出售时装闻名的街道。
[4]原文是“Tell it to the Marines”。是一句俚语，直译为“说给海军队员听去”，所以后文紧接着提到了《海军的骄傲》（Pride of the Marines）。
[5]威尔·H·海斯，曾任全美电影制片和发行人协会主席。
[6]《奇爱博士》片尾曲《我们会再次相遇》中的歌词，全句为“我不知会在何地，不知会在何时，但我们会再次相遇，在某个阳光灿烂的日子”。这首歌在二战期间极为著名，反映了战士们渴望与亲人团聚的心情。此处为作者的调侃。
[7]新德国电影运动中最著名的导演之一，在纪录片方面也有极高成就。
