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第8章 小说创作随谈

我的讲话,自己可以事先作个评价,八个大字,叫作“空空洞洞,乱七八糟”。从北京来的时候,没有作思想准备,走得很匆忙,到长沙后,编辑部的同志才说要我作个发言,谈谈自己的创作。如果我早知道有这么个节目,准备一下,可能会好一些,现在已没有时间准备了。在创作上,我是个“两栖类动物”,搞搞戏曲,也搞搞小说创作。我写小说的资历应该说是比较长的,一九四〇年就发表小说了。解放以前出了个集子,但是后来中断了很久。解放后,我搞了相当长时间的编辑工作。编过《北京文艺》,编过《说说唱唱》,编过《民间文学》。到六十年代初,才偶尔写几篇小说。之后一直没写,写剧本去了,前后中断了二十多年。一直到一九七九年,在一些同志,就是北京的几个老朋友,特别是林斤澜、邓友梅他们的鼓励、支持和责怪下,我才又开始写了一些。第三次起步的时间是比较晚的。因为我长期脱离文学工作,而且我现在的职务还是在剧团里,所以对文学方面的情况很不了解,作品也看得很少,不了解情况,我说的话跟当前文学界的情况很可能是脱节的。

首先谈生活问题。文学是反映生活的,所以作者必须有深厚的生活基础。前几年我听到一种我不大理解的理论,说文学不是反映生活,而是表现我对生活的看法。我不大懂其中区别何在。对生活的看法也不能离开生活本身嘛,你不能单独写你对生活的看法呀!我还是认为文学必须反映生活,必须从生活出发。一个作家当然会对生活有看法,但客体不能没有。作为主体,观察生活的人,没有生活本身,那总不行吧?什么叫“创作自由”?我认为这个“创作自由”不只是说政策尺度的宽窄,容许写什么,不容许写什么。我认为要获得创作自由,有一个前提,那就是一个作家对生活要非常熟悉,熟悉得可以随心所欲,可以挥洒自如,那才有了真正的创作自由了。你有那么多生活可以让你想象、虚构、概括、集中,这样你也就有了创作自由了。而且你也有了创作自信。我深信我写的东西都是真实的,不是捏造的,生活就是那样。一个作家不但要熟悉你所写的那个题材本身的生活,也要熟悉跟你这个题材有关的生活,还要熟悉与你这次所写的题材无关的生活。一句话,各种生活你都要去熟悉。海明威这句话我很欣赏:“冰山之所以雄伟,就因为它露在水面上的只有七分之一。”在构思时,材料比写出来的多得多。你要有可以舍弃的本钱,不能手里只有五百块钱,却要买六百块钱的东西。你起码得有一千块钱,只买五百块钱的东西,你才会感到从容。鲁迅说:“宁可把一个短篇小说压缩成一个sketch(速写),千万不要把一个sketch拉成一个短篇小说。”有人说我的一些小说,比如《大淖记事》,浪费了材料,你稍微抻一抻就变成中篇了。我说我不抻,我就是这样。拉长了干什么呀?我要表达的东西那一万二千字就够了。作品写短有个好处,就是作品的实际容量比抻长了要大,你没写出的生活并不是浪费,读者是可以感觉得到的。读者感觉到这个作品很饱满,那个作品很单薄,就是因为作者的生活底子不同,反映在作品里的分量也就不同。生活只有那么一点,又要拉得很长,其结果只有一途,就是瞎编。瞎编和虚构不是一回事。瞎编是你根本不知道那个生活。我在《光明日报》上发表过一篇很短的文章,叫做《说短》。我主张宁可把长文章写短了,不可把短文章抻长了。这是上算的事情。因为你作品总的分量还是在那儿,压短了的文章的感人力量会更强一些。写小说很重要的一点就是要懂得舍弃。

第二谈谈思想问题。一个作家当然要有自己的思想。作家所创作的形象没有一个不是浸透了作家自己的思想的,完全客观的形象是不可能有的。但这个思想必须是你自己的思想,你自己从生活里头直接得到的想法。也就是说你对你所写的那个生活、那个人、那个事件的态度,要具体化为你的感情,不能是个概念的东西。当然我们的思想应该是在马克思主义、毛泽东思想的指导之下,但是你不能把马克思的某一句话,或是某一个政策条文,拿来当作你的思想。那个是引导、指导你思想的东西,而不是你本人的思想。作家写作品,常有最初触发他的东西,有原始的冲动,用文学理论教科书上的话来说,就是创作的契因。这是从哪里来的?是你看了生活以后有所感,有所动,有了些想法的结果。可能你的想法还是朦胧的,但是真切的、真实的。这一点是很重要的。我为什么写《受戒》?我看到那些和尚、那些村姑,感觉到他们的感情是纯洁的、高贵的、健康的,比我生活圈中的人,要更优美些。按现在的话说就是对劳动人民的情操有了理解,因此我想写出它来。最初写时我没打算发表,当时发表这种小说的可能性也不太大。要不是《北京文学》的李清泉同志,根本不可能发表。在一个谈创作思想问题的会上,有人知道我写了这样一篇小说,还把它作为一种文艺动态来汇报。但我就是有这个创作的欲望、冲动,想表现表现这样一些人。我给它取个说法,叫“满足我自己美学感情的需要”。人家说:“你没打算发表,写它干什么?”我说:“我自己想写,我写出来留着自己玩儿。”我把自己对生活的看法表现出来了,我觉得要有这个追求。《大淖记事》是怎样写出来的?我小时候就知道,有一个小锡匠和一个水上保安队的情妇发生恋爱关系,叫水上保安队的兵把他打死过去,后来拿尿碱把他救活了。我那时才十六岁,还没有什么“优美的感情、高尚的情操”这么一些概念,但他们这些人对爱情执着的态度给了我很深的感触,朦朦胧胧地觉得,他为了爱情打死了都干。写巧云的模特儿是另外一个人,不是她,我把她挪到这儿来了,这是常有的事。我们家巷子口是挑夫集中的地方,还有一些轿夫。有一个姓戴的轿夫,他的姓我现在还记得,他突然得了血丝虫病,就是象腿病。腿那么粗,抬轿是靠腿脚吃饭的,腿搞成那个样子,就完了!怎么生活下去呢?他有个老婆,不很起眼,头发黄黄的,衣服也不整齐,也不是很精神的,我每天上学都看见她。过两天,我再看见她时,咦,变了个样儿!头发梳得光光的,衣服也穿得很整齐,她去当挑夫去了。用现在的话说,是勇敢地担负起全家生活的担子。当时我很惊奇,或者说我很佩服。这种最初激动你、刺激你的那个东西很重要。没有那个东西,你写出的东西很可能是从概念出发的。对生活的看法,对人和事的看法,最后要具体化为你对这些人的感情,不能单是概念的,理念的东西。单有那个东西恐怕不行。你的这种感情,这种倾向性,这种思想,是不是要在作品中表现出来?据我了解大概有三种态度。一种是极力把自己的思想、感情说出来。有时候正面地发些议论,作者跳出来说话,表明我对这个事情是什么什么看法。这个也不是不可以。还有一种是不动声色,只是把这个事儿,表面上很平静地说出来,海明威就是这样。海明威写《老人与海》,他并不在里面表态。还有一种,是取前面二者而折衷,是折衷主义。我就是这种态度。我觉得作者的态度、感情是要表现出来的,但是不能自己站出来说,只能在你的叙述之中,在你的描写里面,把你的感情、你的思想融化进去,在字里行间让读者感觉到你的感情、你的思想。

第三谈谈结构技巧问题。我在大学里跟沈从文先生学了几门课。沈先生不会讲课,加上一口湘西凤凰腔,很不好懂。他没有说出什么大道理,只是讲了些很普通的经验。他讲了一句话,对我的整个写作是很有指导作用的,但当时我们有些同学不理解他的话。他翻来覆去地说要“贴到人物来写”,要“紧紧地贴到人物来写”。有同学说“这是什么意思?”以我的理解,一个是他对人物很重视。我觉得在小说里,人物是主要的,或者是主导的,其他各个部分是次要的,是派生的。当然也有些小说不写人物,有些写动物,但那实际上还是写人物;有些着重写事件;还有的小说甚至也没人物也没事件,就是写一种气氛,那当然也可以,我过去也试验过。但是,我觉得,大量的小说还是以人物为主,其他部分如景物描写等等,都还是从人物中派生出来的。现在谈我的第二点理解。当然,我对沈先生这话的理解,可能是“歪批《三国》”,完全讲错了的。我认为沈先生这句话的第二层意思是指作者和人物的关系问题。作者对人物是站在居高临下的态度,还是和人物站在平等地位的态度?我觉得应该和人物平等。当然,讽刺小说要除外,那一般是居高临下的。因为那种作品的人物是讽刺的对象,不能和他站在平等的地位。但对正面人物是要有感情的。沈先生说他对农民、士兵、手工业者怀着“不可言说的温爱”。我很欣赏“温爱”这两个字。他没有用“热爱”而用“温爱”,表明与人物稍微有点距离。即使写坏人,写批判的人物,也要和他站在比较平等的地位,写坏人也要写得是可以理解的,甚至还可以有一点儿“同情”。这样这个坏人才是一个活人,才是深刻的人物。作家在构思和写作的过程中,大部分时间要和人物融为一体。我说大部分时间,不是全过程,有时要离开一些,但大部分时间要和人物“贴”得很紧,人物的哀乐就是你的哀乐。不管叙述也好,描写也好,每句话都应从你的肺腑中流出,也就是从人物的肺腑中流出。这样紧紧地“贴”着人物,你才会写得真切,而且才可能在写作中出现“神来之笔”。我的习惯是先打腹稿,腹稿打得很成熟后,再坐下来写。但就是这样,写的时候也还是有些东西是原来没想到的。比如《大淖记事》写十一子被打死了,巧云拿来一碗尿碱汤,在他耳边说:“十一子,十一子,你喝了!”十一子睁开眼,她把尿碱汤灌了进去。我写到这儿,不由自主地加了一句:“不知道为什么,她自己也尝了一口。”我写这一句时是流了眼泪的,就是我“贴”到了人物,我感到了人物的感情,知道她一定会这样做。这个细节是事先没有想到的。当然人物是你创造的,但当人物在你心里活起来之后,你就得随时跟着他。王蒙说小说有两种,一种是贴着人物写,一种是不贴着人物写(他的这篇谈话我没有看到,是听别人说的)。当然不贴着人物写也是可以的。有的小说主要不是在写人物,它是借题发挥,借人物发议论。比如法朗士的小说,他写卖菜的小贩骂警察,就是这么点事。他也没有详细地写小贩怎么着,他拉开发了一大通议论,实际是通过卖菜的小事件发挥对资产阶级虚伪的法制的批判。但大部分小说是写人物的,还是贴着人物写比较好。第三,沈先生所谓“贴到人物写”,我的理解,就是写其他部分都要附丽于人物。比如说写风景也不能与人物无关。风景就是人物活动的环境,同时也是人物对周围环境的感觉。风景是人物眼中的风景,大部分时候要用人物的眼睛去看风景,用人物的耳朵去听声音,用人物的感觉去感觉周围的事件。你写秋天,写一个农民,只能是农民感觉的秋天,不能用写大学生感觉的秋天来写农民眼里的秋天。这种情况是有的,就是游离出去了,环境描写与人物相脱节,相游离。如果贴着人物写景物,那么不直接写人物也是写人物。我曾经有一句没有解释清楚的话,我认为“气氛即人物”,讲明白一点,即是全篇每一个地方都应浸透人物的色彩。叙述语言应该尽量与人物靠近,不能完全是你自己的语言。对话当然必须切合人物的身份,不能让农民讲大学生的话。对话最好平淡一些,简单一些,就是普通人说的日常话,不要企图在对话里赋予很多的诗意、很多哲理。托尔斯泰有句名言:“人是不能用警句交谈的。”有些青年人给我寄来的稿子里,大家都在说警句,生活要真那样,受得了吗?年轻时我也那么干过,我写两个知识分子,自己觉得好像写得很漂亮。可是我的老师沈从文看后却说:“你这不是两个人在对话,是两个聪明脑壳在打架。”我事后想,觉得也有道理,即使是知识分子也不能老是用警句交谈啊。写小说尤其要注意这一点,它与写戏剧不一样。戏剧可以允许人物说一点警句,比如莎士比亚写“活着还是不活,这是个问题……”放在小说里就不行。另外戏剧人物可以长篇大论,生活中的人物却不可能长篇大论。李笠翁有句名言很有道理,他说:“写诗文不可写尽,有十分只能说出二三分。”这个见解很精辟。写戏不行,有十分就得写出十分,因为它不是思索的艺术,不能说我看着看着可以掩卷深思,掩卷深思这场就过去了!我曾经写过一篇很短的小说,写一个孩子,在口外坝上,坐在牛车上,好几里地都是马兰花。这花湖南好像没有,像蝴蝶花似的,淡紫蓝色,花开得很大。我写这个孩子的感觉,也就是我自己的亲身感觉。我曾经坐过这样的牛车,我当时的感觉好像真是到了一个童话的世界。但我写这个孩子就不能用这句话,因为孩子是河北省农村没上过学的孩子,他根本不知道何为童话。如果我写他想“真是在一个童话里”,那就蛮不真实了。我只好写他觉得好像在一个梦里,这还差不多。我在一个作品里写一个放羊的孩子,到农业科学研究所去参观温室。他没见过温室,是个山里的孩子。他很惊奇,很有兴趣,把它叫“暖房”。暖房里冬天也结黄瓜,也结西红柿。我要写他对黄瓜、西红柿是什么感觉。如果我写他觉得黄瓜、西红柿都长得很鲜艳,那完了!山里孩子的嘴里是不会说“鲜艳”两字的。我琢磨他的感觉,黄瓜那样绿,西红柿那样红,“好像上了颜色一样”。我觉得这样的叙述语言跟人物比较“贴”。我发现有些作品写对话时还像个农民,但描写的时候就跟人物脱节了,这就不能说“贴”住了人物。

另外谈谈语言的问题。我的老师沈从文告诉我,语言只有一个标准,就是准确。一句话要找一个最好的说法,用朴素的语言加以表达。当然也有华丽的语言,但我觉得一般地说,特别是现代小说,语言是越来越朴素,越来越简单。比如海明威的小说,都是写的很简单的事情,句子很短。

下面再讲讲结构问题。结构是多种多样的,没有个成法。大体上有两种结构,一种是较严谨的结构,一种是较松散的结构。莫泊桑的结构比较严谨,契诃夫的结构就比较松散。我是倾向于松散的。我主张按照生活本身的形式来结构作品。有的人说中国结构的特点是有头有尾,从头说到尾。我觉得不一定,用比较跳动的手法也完全可以。我很欣赏苏辙(大概是苏辙)对白居易的评价。他说白居易“拙于记事,寸步不离,犹恐失之”。乍听这种说法会很奇怪,白居易是有名的善于写叙事诗的,苏辙却说他“拙于记事”。其实苏辙的话是有道理的,因为白居易“寸步不离”,对事儿一步不敢离开,“犹恐失之”,生怕把事儿写丢了,这样的写法必定是费力不讨好的。苏辙还说杜甫的《丽人行》是高明的杰作。他说《丽人行》同样是写杨贵妃的,然而却“……似百金战马,注坡蓦涧,如履平地”。也就是用打乱了的、跳动的结构。我是主张搞民族形式的,但是说民族形式就是有头有尾,那不一定对。我欣赏中国的一个说法,叫做“文气”,我觉得这是比结构更精微、更内在的一个概念。什么叫文气?我的解释就是内在的节奏。“桐城派”提出,所谓文气就是文章应该怎么起,怎么落,怎么断,怎么连,怎么顿等等这样一些东西,讲究这些东西,文章内在的节奏感就很强。清代的叶燮讲诗讲得很好,说如泰山出云,泰山不会先想好了,我先出哪儿,后出哪儿,没有这套,它是自然冒出来的。这就是说文章有内在的规律,要写得自然。我觉得如果掌握了“文气”,比讲结构更容易形成风格。文章内在的各部分之间的有机联系是非常重要的。有的文章看起来很死板,有些看起来很活。这个“活”,就是内在的有机联系,不要单纯地讲表面的整齐、对称、呼应。

最后谈谈作者的修养问题。在北京有个年轻同志问我:“你的修养是怎么形成的?”我告诉他:“古今中外,乱七八糟。”我说你应该广泛地吸收。写小说的除了看小说,还要多看点别的东西。要读点民歌,读点戏剧,这里头有很多好东西,值得我们搞小说创作的人学习。我的话说得太多了,瞎说一气,很多地方是我的一家之言!

(本文是在一次青年文学讲习班上的讲话)

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