大多数诗人并没有意识到之所以不能发出自己的声音，是因为没有自己的语言，其面目就是模糊不清的。不能找到自己的面孔与方式，语言就履行不了对自己的忠实和对诗歌本身的承诺，处于语言的流放状态。许多诗人可能用了十年二十年在研习语言，虽然也成天和诗歌“厮混”在一起，在他们摸索自己的声音之时很容易就妥协了，貌似也有一些成功的“悄悄话”在一两首中闪现，但在总体语言的把握上却落空了，依然处于成长之痛中。正如雅斯贝尔斯所说：未被照亮的种种现实就遮蔽在习惯用语之下。
杜涯的诗歌语言不是高蹈凌虚的文字游戏，无病呻吟的，钝化的，她不追求无效的语言魔方效应，或者近似病理学案例的呓语。她的语言高度明晰，数字般的精准、透析，不混浊、不依赖于自相内耗的所谓言语张力。这种语言品质基于对诗歌纯粹形式的把握、运用、信任、迷恋。虽然20世纪的语言哲学家已经纷纷宣告了语言与现实之间并不存在必然性联系，甚至有神秘哲学家认为语言的产生先于天地万物，但好的诗人，依然在架设语言与现实之间的可靠桥梁，他们身上有擦亮语言、净化语言的神奇能力，他们让那些被无限衍义模糊与糟蹋了的，甚至已磨灭了的语言重新焕发出生机。
读杜涯的诗歌，我们能够感受到那种慕古追远的语言风范，从容、典雅、纯正、澄澈。她的诗歌几乎激活了我们对古老诗歌传统的记忆——甚至时间的记忆。在《古诗十九首》中有“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客”，“回风动地起，秋草萋已绿。四时更变化，岁暮一何速”；在屈原《离骚》中有“日月忽其不淹兮，春与秋其代序；惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”；在阮籍《咏怀诗》中有“人生若尘露，无道邈悠悠”，“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心”，如此等等。
笔者记得，从小学生时代开始，老师都要求孩子们备上汉语字典和成语词典，众多成语都来源于中国人耳熟能详的经典中的典故，是中国文化精华的浓缩。但同时，这些语言又是固化了的，甚至有着文化墓碑的意义。既要入乎其中又能出乎其外，从那个强大的语言系统中跳将出来，形成自家的语言面貌，并且有所生发和创造，尤其不易。看得出，杜涯在对古典诗词的精研方面是下了很大的功夫的。处理不好会食古不化，消化不良（食古不化与食西不化表现形式其实是一样的），写诗这一行为，或者说诗人就有可能沦为一个小规模的古典诗词知识产业流水线上的操作工。笔者记得报纸上曾宣传过一种有趣的填词软件，只要将古代诗词中的那些最常用的词组选出来，输入电脑后，程序软件在随意组合后就会自动生成（“创作”）出一首新词。其实这也有点像当年胡适曾嘲笑过的一则例子。在《文学改良刍议》中，胡适指名批评胡先骕先生的一首词是烂调套语（这是当时文言与白话之争的一场笔墨官司）。原文如下：
五曰务去烂调套语——今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言烂调，“蹉跎”“身世”“寥落”“飘零”“虫沙”“寒窗”“斜阳”“芳草”“春闺”“愁魂”“归梦”“鹃啼”“孤影”，“雁字”“玉楼”“锦字”“残更”——之类，累累不绝，最可憎厌。其流弊所至，遂令国中生出许多似是而非，貌似而实非之诗文。今试举吾友胡先骕先生—词以证之：
荧荧夜灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。
翡翠衾寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋宵几度？
么弦漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。
袅袅余音，片时犹绕柱。
此词骤观之，觉字字句句皆词也，其实仅一大堆陈套语耳。“翡翠衾”“鸳鸯瓦”，用之白香山《长恨歌》则可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。“丁字帘”“么弦”，皆套语也。此词在美国所作，其夜灯决不“荧荧如豆”，其居室尤无“柱”可绕也；至于“繁霜飞舞”，则更不成话矣。谁曾见繁霜之“飞舞”耶？
吾所谓“务去烂调套语者”别无他法，惟在人人以其耳目所亲见亲闻所亲身阅历之物，一一自己铸词以形容描写之；但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。其用烂调套语者，皆懒惰不肯自己铸词状物者也。
胡适批评了一种作诗的语言范式。如何做到“我手写我心”，而语言形式上又能推陈出新？这是几乎所有诗人萦绕于心的问题。语言如何保鲜？词典不是冰箱，语言也会有类似经济学的“边际效应”（英文名称：Marginal utility）。每一次言说，不是使得语言得以更新而是衰减和意义贬值，使用频率越高反而越难以打动人心，就是说量的增加不会带来质的变化，最后反而让人麻木甚至憎恶。无效的重复运用，语言经过磨损、消耗以及意义的稀释，会令读者疲惫不堪。在这样的情况下，胡适所指出的这些词语或者词组似乎已不指涉任何对象，作为符号也不具任何意义，成为一种存在的僵化的结构式，更谈不上是一种及物的生命形式。
杜涯在继承传统与创新语言风格的探索上，本着慎终追远的态度，用自己杰出的能力唤醒了或者说擦亮了我们耳熟能详的古典诗词中那些具有“根”性意义的词语。
诗人的书写借助了这些在她诗歌中反复出现的“根”性的词语，有关于时岁的，如童年、回忆、伤逝，有关于节气的，如春天、秋天，有关于自然的，如田园、山岳、河流，逐一展开和上升到对世界本身的沉思冥想。诗人用深邃的思考，重新确立我们对此间此世的“常识”，这些基本词语在诗歌中的反复吟咏，一方面是基于“修辞立其诚”，另一方面无论是从所指还是能指意义上告诉读者这些“根”性词语的稳固性结构及其典雅、明澈、从容、蕴藉的内在诗性。
古往今来的中国人一向敬惜字纸，认为印成书的必定是圣人圣言，但在今天，附着于书籍之上的神奇光环早已褪色、消失。究其原因，笔者认为并不仅仅是词与物的脱节，命名与被命名指称关系的不相应上，关键是建立在“修辞立其诚”基础之上的整个价值体系的崩溃所造成的，礼崩乐坏，世风日下，言与行关系上的严重脱节才导致了词与物关系上的不“响应”甚至相背离而造成的永久性损害，而且这种损害几乎是不可逆转的。虽然不能说是由于同样的理由，人们产生了对诗歌语言的质疑和重新审视，但肯定是基于对当代诗歌中分崩离析的那些价值的重估。如何在诗歌中修复和保持语言的新鲜度？索绪尔就曾提出词（名）与事物（实）之间的等系值不是自然生成的，而是由人赋予的。杜涯的诗歌用恰如其分的言说，适用与有效性的建立，实现了言说者与倾听者的对接，可以说，她用最干净、最简洁的美学原则在努力重塑读者对诗歌语言的信任。
现代汉语不能说是已经成熟的语言，甚至世界上任何一种语言都一样，只要还在不断使用的过程中，就不可能一成不变，就是活性的、可塑的。在现当代中国，有一整套主流意识形态语言似乎是稳固的，具备公共性质的，其实是一种被迫的、僵化的语言系统，而诗歌的语言恰好对此形成了最好的消解，诗人赋予语言的词性新的意义，让语言具有生发性。现代汉语依然是一种成长中的语言。汉语是古老的，汉语中的一个词语常常可以上溯几千年；汉语又是常新的，在使用过程中不断被创造。诗歌语言的有效性同样涉及的是语言在诗人创造中的位置，是普遍的、失灵的语言还是心灵的、具体的语言？是回到表情达意原初意义的，是有数学入股精准的特殊的语言，还是惰性的、集体的语言？这些是常常纠缠于诗人们具体创作中的一些问题。好在生命之树常青，活的语言是蕴藏于诗人生命之中的，真正的诗人是以其气血精魂维系语言之命脉的，让语言呈现出的是一种心灵的状态。
杜涯近期诗歌有一些沿用古代诗词中的生僻之词或是自创的带有古雅意味的语用词组，如“云霓的远山里有着几多的磐念”，“柳树温垂了”，“星辰与星辰间的空劳，永暗，挣年”，“万里细丝正落进垂默寂迷的夜地”，“岁月的含伤相望于苍翠的绵延”，“谁是青风的棉马”，“我何年不再有千山望断的永伤”……其间还夹杂有一种斩钉截铁的新句式，如“它青春，玉心，所思：在雪山”，“我心不白，不悦，不化鸿”等。一些词语“温垂”“空劳”等是新颖而韵味的，为诗歌增色。虽然我对“磐念”“永暗”“挣年”“棉马”等这组词尚持一点保留态度，因为有生搬硬造之嫌，但我很赞赏“我心不白，不悦，不化鸿”等既古又新的句式在诗歌中的巧妙化用，贴切、生动、神奇、隽永。
路德维希·维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》中谈到，我们的世界的界限就是我们语言的界限。我们不能用言语表达的事物就是不存在的。《圣经》告诉我们，上帝是通过语言使得混沌大开的。在《创世纪》的第一章，上帝通过语言创造了世界：上帝说，要有光，于是有了光；上帝说男人和女人，于是有了男人，之后又创造了女人，这便是最初的亚当和夏娃。创世的故事就告诉我们，从世界的形成来说，语言具有无中生有的神奇能力，人类也由语言的建立而获得了秩序。到了近现代，人们对语言本身的能力却莫衷一是。本雅明则认为没有一种语言能把世界上所有意义表达/建构出来；德里达认为文本之外别无他物。而对荷尔德林的诗歌有独特见解并作专章阐述的海德格尔则丝毫也不怀疑语言是存在之家。
对于真正的创造者来说，是对上帝无中生有或者类似盘古开天辟地那样伟大创造的摹仿，在这个意义上，一切的创造者都是宇宙的孤儿。康德说：“一个世界的存有的终极目的即创造本身的终极目的。”“终极目的是这样一种目的，它不需要任何别的东西作为它的可能性的条件。”[4]语言是创造者之家。在作为诗人的杜涯这里，语言是人类对抗黑暗和死亡的方式，也是洞彻千古黑暗的光亮，“对于一个诗人来说，‘诗歌写作’几乎是能将其心灵照亮的唯一光亮，‘诗歌’，是一个诗人对抗内心黑暗的工具，也是对抗必将到来的死亡的一种方式。诗歌是对于死亡的对抗，诗歌更是对于黑暗的对抗”。[5]在此，笔者并不想将杜涯的这段话延展到社会学或者政治学领域，单从语言上来看，她的诗歌始终像是从未来投射过来的一束强光，烛照历史，召唤人们走出过去，作为一种超越的力量而为人所感知，也作为诗歌一种本质的召唤而存在。
杜涯即是这样的一位诗人，那种生存的实在感，在诗歌中自然生成语言的及物能力，使得她的诗歌也是对读者一次有效唤醒，因为它触及到的是灵魂。杜涯的诗歌写作是为了在浑浑噩噩的日常生活中不断唤醒自我，或者说是在不断地返回，返回澄明的山水，返回柔软的自然，返回诗歌出发的起点，这种努力甚至是一种决绝的抗争，也是挽言和重生。无论是《桃花》《春天的声音》中的死亡和送葬的“春丧”之痛，还是《在北国》《无限》等诗中远方的群山、夜晚的星辰、寂寥的江河作为启示录意义回归到我们的生命中，每个不圆满的生命都能从中得到救赎。她诗歌中的自然、历史、宇宙、时间等等是作为一种秩序来言说的，一切人间的伤痛，甚至死亡都可以在这个秩序中抚慰、折冲、消解，死亡也孕育着生，成就着生，她在追问“为何年年来到人间”时，其实内心是有答案的，自有她认可的一种自然与生命的伦理与语言的伦理存在，远逝的消亡的东西依然在激励着新生，活着死去都不用说谢谢。也暗合了庄子的“独与天地精神往来，而不敖倪于万物。不谴是非，以与世俗处（《庄子·天下篇》）”。可以说，她用自己的诗歌语言探索了宇宙和自然的秩序，以及人世间和光同尘的个体生命的完满人性。
