唐诗何以变成宋词
大家对词这个文学形式有兴趣，可是也许我们应该关心的一点是，为什么唐诗会变成宋词？唐诗经过初唐，发展到李白、杜甫、李商隐、杜牧，它的成就高到这样的程度以后，已经有些高不可攀，民间慢慢读不懂了。凡是艺术形式意境越来越高的时候，其实也说明它远离了民间。可是民间不可能没有娱乐生活，老百姓会自己写一些歌来唱，这时会被士大夫看不起，说你看那些歌多难听。结果，二者就越来越远，越来越远。然而一旦二者被拉近，就会产生新的艺术形式，即我们现在讲的词。
大家千万不要误会，认为宋朝没有人写诗，其实多得不得了，甚至他们的诗比词还要多。可是宋人诗的成就往往没有词的成就高，这是个有趣的事情。词的整个音韵形式发生了变化，当我们读到“春花秋月何时了，往事知多少”时，会发现唐诗的七、五都在变化，甚至九都出现了。音韵的跌宕起伏产生了很多节奏上的新的韵律感，这种韵律感拓展出了词的境界。
讲到词，首先要提到五代词，因为五代词是唐诗过渡到宋词的一个关键桥梁，而其中的关键人物是李后主，即李煜。李后主的作品其实不多，可是不多的作品却在文学史上产生了那么大的影响力。在文学艺术的创造性上，有时候的确可以看到一个人具有旋乾转坤的力量。
李后主是战争的失败者，又是文化上的战胜者。因为他的词征服了汴京，整个汴京的文人都开始填词。北宋时大家还在写诗，可是词变成了文学的主要形式，从中可以看到李后主的影响有多大。他令原来属于贩夫走卒的歌声，忽然变成了士大夫用来疏解生命的某一种情怀的工具。那些伶工从来没有想到自己的作品可以变得这么有意境。
我们今天谈词这一文学形式的出现与成熟，要重视两个方面。一是民间创作。词最初不是文人创作，而是民间歌曲。它产生于民间，产生于大家认为要有一点“低俗”的民间文化。后来当文人开始用这一形式去书写自己的心情、感受时，它才变成民间创作与文人创作合作产生的文学成就。二是李后主，他把民间创作与文人创作成功地连接在一起。
前半生的醉生梦死，后半生的亡国之痛
李商隐、杜牧创造出晚唐靡丽的风格，没过多久，大唐完全崩溃了，进入五代十国的分裂局面。这一阶段，有两个国家比较安定繁荣。一个是定都在金陵（今南京）的南唐，延续了对唐朝的向往与崇拜，并且自认为延续了唐朝的正统，故以“唐”为国号。李煜是南唐最后一位君主，被称为李后主。另外一个国家是建都在成都的后蜀。四川本来就是很富有的地方，也产生了非常华丽的艺术、文学创作。五代十国是战争频发的乱世，在乱世当中，江南与蜀地保有了文化上的稳定力量，南唐更是出现了一个重要的文人，而且是一个帝王——李煜。
在整个中国文学史上，李后主的地位一直存在巨大争议。他是一个亡国之君，背负着原罪。一个帝王竟然亡了国，当然会受到指责。另一方面我们又会发现，他创造了文学世界当中最精彩的作品，而且对后世影响很大。这个时候，矛盾就产生了。词的形式起源于唐，这个过程中最重要的人物就是李后主。王国维在《人间词话》中对李后主评价极高，说他变“伶工之词”为“士大夫之词”。如果中国文学史上没有这个人，也就没有后来的士大夫之词。什么叫作伶工之词？伶工是写流行音乐的人，是职业性的演奏音乐的人，他们的音乐形式在民间流行，在社会上的地位却一直不高，只是被人们当成消遣。什么叫作士大夫之词？士大夫之词就是后来苏东坡、欧阳修等人写的词。这些人是士大夫，是社会文化的领导者，他们认为词可以变成上层的文学形式。好比今天有一个人，利用卡拉OK的形式，填进自己写的词，改革了流行歌曲，提高了流行歌曲的意境，李后主就是进行这种文学改革的人物。
李后主身上存在着有趣的矛盾，他的前半生与后半生绝然不同，简直是两个人。他的前半生是什么样的？李后主是富贵的第三代——他的祖父是皇帝，父亲也是皇帝，到他做皇帝的时候，就有一点不耐烦了。祖父那一代要北伐中原，到了父亲那一代，已经不太想了，再到孙子辈，连想也不想了，就是玩。江南又非常富有，皇宫里面天天在吃喝玩乐。
我想大家都听过他与大周后、小周后的故事，一对美丽的姐妹，先后成为他的皇后。这样他还觉得不过瘾，就去玩“偷情”的游戏。他有几首词就是写自己和小周后婚前幽会的场景，比如“刬袜步香阶，手提金缕鞋”。他生于富贵之家，长于华丽的宫廷，根本就没出去过，不知道外面的民间疾苦。他完全是一个淫乐的皇帝，每天关注的都是自己的吃喝玩乐。可是他喜欢文学，就去写词唱歌，唱的东西常常是艳情的内容。他的艳情与李商隐全然不同，李商隐有感伤，而他没有。比如李后主著名的《玉楼春》，里面没有任何感伤，你在读这首词的时候，会感觉到他描述的是绝对的女性。
李后主一生最喜欢描述的就是宫里的女子。唐代画家周昉画里的女子与李后主所欣赏的宫廷女子之间似乎存在某种联系。我为什么要先介绍这首《玉楼春》？因为这是他在亡国之前的作品，是他享乐时代的作品，里面没有任何感伤。
晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。
“晚妆初了明肌雪”，黄昏以后，刚刚入夜，白天的妆已经有一点乱掉了，这些华丽宫廷里的女子要再化一次妆。从这句词里可以感觉到女子皮肤的细腻、白皙，像雪一样美。“春殿嫔娥鱼贯列”，在李后主的宫殿当中，那些妃嫔宫娥，那些美丽的女子，身着盛装，人数众多且列队齐整。“凤箫吹断水云闲”，宫廷里面养了非常多的伶工，唱着美丽的歌，吹笙、吹箫，音乐竟然让宫廷里的烟雾都散开来了。“重按霓裳歌遍彻”，音乐演奏完了，开始重新演奏《霓裳羽衣曲》。《霓裳羽衣曲》是唐代的大曲，《长恨歌》中也提到了这个曲子。
“临风谁更飘香屑”，这么美的音乐，这么美的舞蹈，是谁锦上添花，随着风，撒了很多花瓣？“醉拍阑干情味切”，好像已经喝醉了酒，在那边拍着栏杆唱歌。这些都是在写皇宫里面的娱乐生活，一种追求感官愉悦的华丽生活。“归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。”宴会结束的时候，李后主吩咐旁边的侍从不要点那红色的蜡烛，因为今天的月光特别好，他想骑马踏着月光回家。这个皇帝爱美爱到这种程度，享受美享受到这种程度，实在是不敢相信可以把政权放到他手上。他就是一个诗人，亡国大概是注定的。
在李煜早期的作品当中，我们读不到感伤，他也从来没有想到有一天感伤会降临到自己身上。富贵的第三代，也可以说是最幸运的人。祖父打天下，父亲守成，孙子干什么呢？当然就是挥霍。所谓“富不过三代”，大概就是讲这个意思。偏安江南的朝代或国家到了第三代，常常出现类似的情况：华贵、富丽，又有点糜烂的生活。
等到宋朝大军南下的时候，李后主吓了一跳：怎么打仗了？他后来在词里写到“几曾识干戈”，他从来没有想到要打仗。从皇帝忽然变成俘虏，巨大的命运转折使他在文学史里扮演了重要角色。
王国维对他有两个评价：一是称他是将伶工之词变为士大夫之词的革命者；二是说他亡国之后的词作“真所谓以血书者也”，其人如基督、释迦牟尼般担负了“人类罪恶之意”。他是一个亡国之君，觉得所有的罪都由自己来承担吧，不要让百姓受苦，所以他后期的文学忽然跳到很高的境界。这样一个角色，也许是非常值得我们去理解的。
作为一个帝王，李煜身份很特殊。我们很难要求他前半生会有不同凡响的文学表现，因为他生活的某一部分可以说已经被注定了。祖父是皇帝，父亲是皇帝，他顺理成章要做皇帝，又有这么富有的国库，你真的不知道他能做什么。在《玉楼春》里面，我们看到他对于整个生命的态度和亡国以后非常不一样。
王国维在评论他的时候，有一种很特殊的悲悯。王国维说李煜“生于深宫之中，长于妇人之手”，从小在一堆女人当中长大，没有办法要求他不写这样的作品。亡国是他生命的另外一个开始。前半生他面对自己，追求感官上的愉悦，是诚实的；亡国以后，他后半生的哀伤也是诚实的。
富贵繁华都幻灭了
《破阵子》是李后主一首重要的作品，可以看到他在亡国之际生命形态的转折，好像忽然感觉到自己过去的富贵繁华都幻灭了，这首词大概是李后主对自己一生最诚实的回忆。
四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。
“四十年来家国”是讲李氏王朝三代人在江南近四十年的历史，从他的祖父，到他的父亲，再到自己。他从来没有想过这个国家会灭亡。他们拥有过大概方圆三千里的土地，所以说“三千里地山河”。他回忆南唐数十年的统治，数十年的繁华。“凤阁龙楼连霄汉”，皇宫里面那种非常漂亮的房子，装饰着凤和龙的楼阁，简直已经连到天上去了。“玉树琼枝作烟萝”，皇宫里面种的树木像玉，树枝像宝石，华丽珍贵，在园林当中流荡的烟雾薄得像纱一样。他在写一种富贵，富贵之下，从来没有想到有一天会打仗——“几曾识干戈？”
一个偏安江南的皇室的第三代，大概也没有其他路可走，北方的宋王朝已经建立，虎视眈眈，正要挥兵南下，一个“生于深宫之中，长于妇人之手”的多情男子，根本没有想过什么叫作战争。顾闳中画过一幅《韩熙载夜宴图》，主人公就是曾在李后主的朝廷里做大官的韩熙载。韩熙载曾经建议加强国防，北伐中原，可是朝野上下没有人想打仗，后来他为求自保，也放任起来，在家里通宵达旦地举行宴会。李后主派顾闳中到韩熙载家一看究竟，顾闳中就把韩家繁华的夜宴画了下来。
在这首词里，可以读到李后主对自己成长经历的描述，如果从比较悲悯的角度来看，会感觉到这位第三代帝王大概也只能有这样一个结局。得到这个结局之后，他觉得难堪，又有一点像天真的小孩，不知道亡国到底是怎么回事。他回忆到“一旦归为臣虏”，那一天他忽然变成了俘虏，宋军把他抓到北方的汴京，宋太祖封他为“违命侯”。宋军凯旋了，自然要庆祝，宋太祖招待群臣吃饭，对李后主说：“听说你很会填词，我们今天宴会，你就填一个词，再找歌手来唱一唱吧。”李后主便写了词给大家唱。宋太祖“称赞”他说：“好一个翰林学士。”这里面有很大的侮辱，根本没有把他当成一个帝王。
但是李后主变成俘虏以后，想到的竟然还是美。“沈腰潘鬓消磨”，这句用了两个典故：“沈”是沈约，“潘”是潘岳，两人都是历史上的美男子。这个皇帝真的非常有趣，被抓变成俘虏了，心情很不好，原来是因为令他自豪的身材容貌都要憔悴了。王国维对他的欣赏，是因为他的一派天真。他完全不知道什么叫亡国，什么叫战争，什么叫侮辱。他还在讲自己的容貌之美，担心自己的容貌要憔悴了。下面是他最哀伤的回忆。他觉得一生中最难过的时刻，是亡国的那一天。“最是仓皇辞庙日”，李后主用了“仓皇”两个字，他跑去拜别太庙，但敌人没给他很长时间，拜完庙就把他抓走了。他觉得很惨，“教坊犹奏别离歌”，“教坊”是皇室的乐队，在此时演奏起充满离别意味的曲子。他看到平常服侍他的宫女，就哭了，即所谓“垂泪对宫娥”。
人们觉得到这个时候李后主还“垂泪对宫娥”，真是亡国之君，实在太过贪好女色，如果他说“垂泪对祖先”好像还可以被原谅。王国维却认为他作为诗人的真性情就是在这个时候表现出来的，他觉得要走了，最难过的就是要与这些一同长大的女孩子们告别。所谓的忠，所谓的孝，对他来讲非常空洞，他没有感觉。这里颠覆了传统的“文以载道”，绝对是真性情。李后主没有感知到家国，他只是感知到宫娥，因为他是跟这些女孩子一起长大的；他没有其他机会去感知家国到底是什么，家国对他来讲，只是供他挥霍的富贵。“凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝”，这就是他心目中的家国。至于“三千里地山河”，他哪里去过？疆域对他来讲，有一点像卡尔维诺写的《看不见的城市》，他从来没有真正看过；他一直在宫廷里，连金陵城都没有出过。一个在这种环境中长大的第三代帝王，“垂泪对宫娥”就是他会讲的一句话。
王国维对李后主的评论，有非常动人的部分。文学的创作，艺术的创作，最重要一点就在于是否真实。如果存在作伪，那是有问题的。可是当文化传统要求“文以载道”时，我们往往不得不作伪，不能不“载道”。李后主写的“垂泪对宫娥”，如果以现代视角来看，刚好颠覆了人的伪善部分，所以王国维认为他从此以后“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。他到北方之后，觉得身上背负着亡国之君的罪过，后来的宋徽宗也是如此。他们完成了文化上的角色，却输了政治上的角逐。
命运的错置
在政治上，李后主、宋徽宗都是亡国之君，是受诟病与批判的；可是在文化上，没有李后主或许就没有宋朝的词，没有宋徽宗或许就没有南宋和元以后那么高的绘画成就。他们在文化上的贡献是非常惊人的。
宋徽宗留下一个传统，一个执政者如果没有文化方面的收藏，是不配作为执政者的。后来的人接受了这种理念，因为他代表了正统。正统并不等同于政治或政权，而是一种意识。正是这种意识，使一批文物一直被保存下来，在任何战争当中，执政者最先要带走的就是这些文物。没有宋徽宗，绝对不会有这样的观念。在文化创造的历史上，李后主和宋徽宗这样的人起了非常重要的作用。
在传统的艺术史上，他们两人是被批判的，因为政治上的评判被带到了对艺术的评价当中。如果写政治史，宋徽宗被批判是正常的，可是写美术史批判宋徽宗如何立论？宋徽宗的个人创作丰富到了惊人的地步，他的收藏、他编纂的画谱影响力都极大。这说明政治史一直在干扰着文化史，我们还没有独立的文化观。我想这是我们将来在美术史、文化史上一定要纠正的一个大问题。一篇文学作品被选入课本，常常不是从文学的角度出发，而是从政治的角度出发。在这种状况里，一代又一代人会被牺牲掉，无法看到真正的文化创造力。
文天祥的《正气歌》、方苞的《左忠毅公逸事》、林觉民的《与妻书》为什么被选进课本？不见得因为它们是真正优秀的文学作品。在这样的背景之下，我们才会觉得当李后主写出“垂泪对宫娥”的时候，颠覆性有多么大，他等于是打了已经习惯于伪善的文学传统一个耳光。他就是不要“垂泪对家国”，而要“垂泪对宫娥”，这是他的私情。这在我们的生命当中是令人羞怯、令人难以启齿的部分，只有天真烂漫的李后主才如此坦然地写出来。我一直很感动于王国维在《人间词话》中给予李后主新的定位，不然在整个文化传统中，我们甚至都会怀疑，到底应该把他放在一个什么样的位置。
王国维说，没有李后主，就没有宋词的成就。李后主变伶工之词为士大夫之词，给予文学形式一种新的可能性。王国维最喜欢讲“境界”，原来的“低俗文学”被提升为有境界的文学。李后主亡国之后，被软禁在宋朝的宫廷之中，唱着这些歌，忽然对生命有了不同理解。比如这首《相见欢》：
林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。
我们大概从中学时代就对这些句子非常熟悉，熟悉到已经觉得李后主不是在写自己，而是在写生命从繁华到幻灭的状态。
“朝来寒雨”、“晚来风”，华贵的生命面临着巨大的外在坎坷。在不断的打击下，自己的生命应该如何去坚持？“胭脂泪，留人醉”，他还是如此深情眷恋。“胭脂泪”当然是讲女子，胭脂是红色的，红与泪形成了一个意象。我之前提到李后主的词与李商隐的诗有文化血缘上的继承关系，在整个意象处理上，红色与泪变成他后来的重点。“泪”、“醉”、“红”、“胭脂”，都是他喜欢用的字眼，基本上可以总结为从繁华转成幻灭的感觉。
“自是人生长恨水长东”，定都于南京的朝代，对于长江东流去的感觉特别明显。在文学当中，李后主把这个意象用到最丰富的状态。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，这个意象在他的词中一直被重复。他晚年在北方做俘虏的时候，时常感叹时间的消逝，而在时间的消逝当中，有一个意象是“故国”。南京三面环江，他被抓到北方的汴京之后，地理上对长江的怀念，其实是他的乡愁。
李后主的《虞美人》是大家很熟悉的一首词，很多人认为这是导致他失去性命的作品。一般人对于李后主这样“垂泪对宫娥”的人不会心存芥蒂，可是搞政治的人绝不会放过任何一个逼迫的机会。宋太宗读到这首词的时候非常生气，他觉得李后主还有故国之思，就下令给他毒酒，把他毒死了。李后主的命运有一种错置，一个一点儿政治细胞都没有的人，却被放到了最残酷的政治格局当中。
春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
“春花秋月何时了”不过是对时间的感叹，日子还是一样过，春天花在开，秋天的月亮会圆，只是已经没有当年的雅兴骑着马踏着月光回家。“何时了”是一种无奈，生活在被俘虏、被侮辱的境况里面，春天的花开、秋天的月圆都已经变成令人悲哀的景象。“春花秋月何时了，往事知多少？”，他的一生似乎就定格在“辞庙”以后的状态，他在北方的生活、余下的生命，都陷在对往事的回忆当中。
“小楼昨夜又东风”，他在讲失眠的状态，因为失眠，知道东风吹得很急。这个“东风”也是李商隐写过的“东风无力百花残”里的“东风”：东风将尽，春天即将结束，百花残败。这句词是说好像又一次经历了春天将要过完的惨伤感觉。“故国不堪回首月明中”，在月圆的时候看到月亮，对自己过去的家国已经不敢回忆了。他的生命落差实在太大，从一个帝王忽然降为俘虏，这使他觉得不堪回首。前半生作为帝王，经历了富贵荣华，现在物质生活上虽然不见得有欠缺，但是作为俘虏的心情、亡国的心情，以及作为亡国之君在家国沦亡之后的罪恶感，让他内心非常不安。
“雕阑玉砌应犹在”，皇宫里雕饰得很美的栏杆，如玉砌成的台阶应该还在吧；“只是朱颜改”，大概只有人改变了。这个“朱颜”讲的是谁？是李后主自己，还是那些宫娥？我们不清楚，但总归是在描述美丽的容颜。他对于容颜的眷恋，是他对青春年华的眷恋，或者是对与他一起生活过的那些美丽的人的眷恋。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”心里面的忧愁澎湃汹涌，像春天上涨的潮水一样，一波接一波。原本属于民间流行曲的“低俗”的词，竟然被李后主拿来抒发对人生的感慨，产生了很强的社会性与历史性。
如果没有李后主，后来的苏东坡、欧阳修大概不会把词作为自己的文学形式。在李后主之前，词就是酒楼、歌楼里面歌妓们唱的艳曲，完全是表现感官与艳情的，是很被文人看不起的文学形式。李后主把这个局面改变了，也就是王国维说的“变伶工之词为士大夫之词”，让词进入了属于知识分子的境界。他一开始也有很多感官描写，比如《玉楼春》中对于女子肌肤的美的描述，甚至还有很多情欲的描述。待到亡国之后，他被抓到北方，转而开始用自己熟悉的文学形式书写家国之思，借着这一特殊的契机，让词这种文学形式发生了巨大的改变。
李后主很特别的地方在于，他根本没有关心过文学，他喜欢的就是流行歌曲，但是有一天他利用流行歌曲的形式，把自己亡国以后的心境放进去，力量就出来了。这是在他完全不自知的状况下发生的事情。当时的士大夫阶层普遍看不起词这种艺术形式，可是李后主用了，传唱出来让大家很感动。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，可以讲亡国之君的愁，也可以讲我们在生命不如意时候的愁。大家被这个句子感动了，这个句子的意义也扩大了。
有时候你会感觉到一种宿命，好像是注定要让一个文人亡一次国，然后他才会写出分量那么重的句子。如果不是遭遇这么大的事件，李后主的生命情调不会从早期有点轻浮、有点淫乐的状况转到那么深沉。亡国突然让这个聪明绝顶的人领悟了繁华到幻灭的过程。所以我们读到《虞美人》，读到《浪淘沙》，读到他后期的作品的时候，不由得被带动了一种很不同的生命经验。这种在亡国之后产生的创造力其实是值得我们重视的。
如果李后主没有经历亡国，就不会有后期的这些作品，说不定会继续写自己的靡靡之音，那样他在文学上就不会有这么大的影响力了——好像真的是亡国换来了历史上的几首千古绝唱。大概宋太祖都没有想到，他抓来了一个人，会对本朝文学发生这么大的影响。继宋太祖之后成为宋朝皇帝的宋太宗是个手段残酷毒辣、心机重重的人物，在政治上是特别阴狠的一个角色，刚好和李后主那种天真烂漫，完全不知世事的孩子一样的人物形成对比。我想这里面就可以看到文学成就与政治成就的两极性。李后主哪怕有一点点，甚至万分之一类似宋太宗的心机，他也写不出那样的词。正是由于他的一派天真，他才会那样写，才不会想到“故国”两个字最后会给自己招来杀身之祸。他是完全不懂政治的一个人。
俗世文学自有其活泼与力量
我们先来看李后主的《乌夜啼》（也作《相见欢》）：
无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。
这些句子脍炙人口，没有必要一个字一个字地解释。像“无言独上西楼，月如钩”，今天好像已经变成了我们自己的感受。像“剪不断，理还乱”，你在写信、写日记时可能都用过，也许当时你尚不知道李后主的名字。我记得自己小学五六年级就开始“剪不断，理还乱”了，写毕业纪念册的时候也在写这个句子，可见李后主的影响力是很惊人的。
不过大家也会发现，李后主的文学成就其实来自于民间，我的意思是说他早期的生活并不是一个文人，反而是浸泡在流行歌曲里面的，“剪不断，理还乱”是非常类似于流行歌曲的感情。后来的苏东坡等人都不会写这样的句子，因为这种表达很女性化，好像是女性在刺绣的时候一堆东西解也解不开，剪也剪不断，理也理不清的那种感觉，而这种感觉常常不是文人的感觉。李后主应该是最喜欢流行歌曲的一个词人，我们今天如果常常去卡拉OK唱歌，就会发现那些流行歌曲与我们读过的许多文学名著的来源是不一样的。一个整天唱卡拉OK的人如果去写诗，他的文字和从中文系出来的人绝对不一样，因为他们的渊源是不同的。比如说我们在江蕙的《酒后的心声》里面，会感觉到一种在民间的酒家喝酒悲咽的情感，那是你在书房里想象不到的。
我常常觉得，要了解李后主，恐怕要了解他前半生那种花天酒地的生活，了解他在花天酒地当中与那些女性的厮混——对不起，我用到了“厮混”这么粗俗的字眼。可正是因为这种厮混，他才会有“剪不断，理还乱”的感受。这种感受像我们在前面说的，是非常女性化的感情，“剪不断，理还乱”就是纠缠，是在做女红时发生出来的生活体验。“别是一般滋味在心头”，其实非常浅白，就是离别的哀愁，就是一种滋味，可是这个滋味又说不清楚是什么。李后主用到了“滋味”，一种味觉，可是大家有没有发现，流行歌曲里类似的感觉很多，就是心头呀，或者滋味呀，诗里面很少用到这种语言。也就是说，词的语言更接近民间，当然这与李后主了解民间最底层的文化有关——讲得更白一点，就是歌妓的文化。当时的士大夫阶层恐怕对这种东西很不屑为之，可是李后主的天真个性里有这个部分。
不知道大家在读这首《乌夜啼》的时候，会不会联想到聆听邓丽君演唱它的感觉，你会觉得邓丽君唱得很对，好像就应该是这样的声音，这样的感觉。这首词直到今天还可以跟民间的流行歌曲在一起。像“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头”，这四句完全是流行歌曲的形式，完全可以变成流行歌曲。在情感的传达上，词是比较倾向于和通俗文化接触在一起的。通俗文化的出现有它重大的意义，因为文学艺术的形式已经艰涩到远离了通俗。虽然有时候我们在文学形式上说通俗不好，可是有时候通俗又是好的。通俗不好是说它可能有太多模仿，或者人云亦云，这时通俗是不好的。可是在美学上，当文学创作在形式上越来越难突破，越来越和民间脱节的时候，通俗的意义就是回到世俗，俗世文学自有它的一种活泼和力量。
有如流行歌曲
不知道大家会不会觉得今天台湾所谓的现代诗与流行歌曲之间的断裂非常严重。今天会去读现代诗的人，和听流行歌曲的人，是完全不同的两种人。有一段时间大家希望把它们拉在一起，比如有人想把余光中的诗用吉他伴奏来唱一唱，希望它可以流行。可是它毕竟没有真正流行过，比起销售了几十万张、上百万张CD的伍佰或者张惠妹的歌，毕竟还是不同。诗的创作者，即所谓的士大夫阶层，能不能关心民间的流行形式，而同时民间的流行形式，有没有机会去看一下上面在做什么，我想这个话题就是我们谈五代词的变革的时候应该关注的。五代词刚好连接了这两方面。在唐诗的黄金时代之后，你写诗要超过李白、杜甫，想都不必想了，所以要另辟一条新路出来，从而把通俗开创出新的经验。走到“流行歌曲”的这批人呈现出了新的东西，这就是我们今天讲的五代词的变革的意义。
由于是流行歌曲，所以词有点调皮，有点不按常理出牌，整天混在酒家歌妓中间去唱歌的这些人，变成新的文学创作者，走出了一条新路。大家也许可以理解，为什么我们今天读到“林花谢了春红”这样的句子，会隐约感觉到和唐诗不一样。“太匆匆”，时间这么快过去，就是很直接的民间感情。你会发现，把这些东西变成现代的流行歌曲非常容易，因为它本来就是歌。“虞美人”、“乌夜啼”都是词牌名，每一首词里都有音乐的调性。《乌夜啼》通常是比较悲哀的调子，就像我们今天用《雨夜花》的调子来填词，你大概很难填成悲壮的感觉。《满江红》是中东韵，是壮大的感觉，是那种洪亮浑厚的声音的感觉。词牌代表的是一首词音乐的调性，词人只是按照音乐把词填进去。
非常遗憾的是，经过一千多年，大部分的词我们今天都不知道该怎么唱了。我只听过姜夔的《长亭怨慢》被整理出来，它还有古谱，可我也不确定它是否完全是古谱。这是非常奇特的一个现象：文学留下来的东西比较稳定，音乐则非常容易流失。作为词来讲，它应该有一部分是音乐史关心的，有一部分是文学史关心的。可是音乐史的部分能够找到的可唱的已经非常少，而属于文学的大部分还在。我们今天读到的《虞美人》、《乌夜啼》，都是文学的部分，至于音乐的部分，我们已经遗失掉了。
对繁华的追忆
李后主的《望江南》、《望江梅》和《清平乐》这几首词，也有不同的音乐形式。它们都属于“小令”，比较短，可以反复唱。也有比较长的，像《长亭怨慢》，或者苏东坡喜欢用的《水调歌头》、《念奴娇》。李后主有很多小令，大概是在酒宴当中偶然唱的一些小调性的东西，本来也许是不登大雅之堂的、有一点调笑的艳词。他在亡国之后创作的词，会令人感觉到其中有很多对繁华的追忆。来看这首《望江南》：
多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。
“多少恨，昨夜梦魂中。”他又做梦了，每次在做梦的时候，他都会回到故国；所有的恨、所有放不下来的心事，都是因为梦里面他又回到了故国。“还似旧时游上苑”，在梦里还像旧时，还像没有亡国时那样，在自己的皇宫里面游玩，“上苑”就是皇宫的园林。“车如流水马如龙”是讲当时金陵城皇宫的繁华和热闹。“花月正春风”，开始是“多少恨”，而结尾是“花月正春风”，是回去的停格。有没有发现他好像有一点拒绝现在了？一开始是“现在”，可是他不喜欢这个现在，所以他倒叙回去，像一部电影的回顾。“多少恨”当然是因为现在，因为做俘虏，可是“昨夜梦魂中”，他已经开始回忆了，“还似旧时游上苑”是回到以前，回到“车如流水马如龙”，然后“花月正春风”，那个时候的花、月亮、春天的风都是最完美的状态。我一直觉得这首词是一个最有趣的倒叙的文体，就像我们在看录影带的倒转。
我们再看《望江梅》：
闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。
“闲梦远，南国正清秋。”梦又出现了，他的梦一定会带出江南、南国，因为他已身在北方，不在江南了。那么在梦里想一想，江南应该已是清秋时节。“千里江山寒色远”，一个曾经的帝王，现在作为俘虏，提到“江山”两个字，大概也感触良深吧。在统治者的文化当中，江山一直代表政权，比如说打江山、坐江山，都是这样的意义，“千里江山”和前面我们看到的“三千里地山河”其实是同样的意思。“千里江山寒色远”，当他回想起自己曾经掌管过的千里江山的时候，用了“寒”，用了“远”，是冷的，是远的，繁华热闹已经全部过去了。“芦花深处泊孤舟”，秋天芦花都白了，苍茫的芦花当中躲藏着一只孤独的小船。“笛在月明楼”，可是月明的时候，好像还听到在楼上吹奏的笛声。这又是他的梦境，他在很多早期的词里都写过，当时只要是月圆的晚上，金陵的皇宫里全都在演奏音乐。
他是一个会玩的皇帝，玩变成了他后来对于繁华的长久的回忆。这有点像法国文学家普鲁斯特写的《追忆似水年华》。那样大的一部书，很少看到有人把它读完，大家都觉得怎么老在吃饭，老在那儿形容他们的衣服。但是他的回忆就是这些，这就是一个贵族的回忆，就像《红楼梦》里也是老在吃饭。在一个生命对繁华的回忆里面，往往就是吃喝玩乐，没有“伟大”的事情发生。
唐诗的规矩被打破
我们再看《清平乐》，这可能是大家比较熟悉的一个作品。
别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。
大家注意一下“拂了一身还满”，这个句子非常民间化，是流行歌曲式的句子：花瓣掉下来，掉了一身都是。在唐诗当中，你看不到这种文字，这种句法。读到这样一个句子，你会忽然觉得很新奇，它不是诗的延续，而是词的创造。“拂了一身”，就是我们在身上掸一掸东西的感觉，它是非常白话的一个描绘。“拂了一身还满”，唐诗里面四和三的规格在这里被打破，从“流行歌曲”中发展出来一种新的语言形式。
“雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。”注意里面的节奏感，“雁来”、“音信”、“无凭”，其实是二、二、二的关系，有一点回到了南朝的四六，不再出现唐诗“三”的状态。照理讲，春天的时候大雁从南方回到北方，应该是要带信来的，可是竟然没有，因为这个时候他是俘虏，被关在宋朝的都城里，当然不能跟外面通消息。所以雁虽然来了，可是没有信，他也不知道故乡到底发生了什么事。
“路遥归梦难成”，回家的路那么远，回家的梦也要做得很长，可是他又常常失眠，常常惊醒，所以“路遥归梦难成”，这是已经到了很绝望的状态。李后主越到后期，越希望可以一直活在自己的回忆当中，一直活在自己的梦当中。但因为那种憔悴、哀伤和被侮辱的心境，最后仿佛连做梦都有点难了。“离恨恰如春草”，这种离开故乡、离开故国的恨，这种心里的难过，就像春天的草一样，“更行更远还生”，你走得越远，它越是生长得茂密。
从“雁来音信无凭”开始，到“更行更远还生”，你看到多少个二、二、二的堆叠？这个节奏是非常奇特的，完全没有“三”。在读唐诗的时候，我们会觉得“三”是很重要的元素，“怅卧新春白袷衣”中，就用“白袷衣”的三去平衡和二的关系。可是在《清平乐》中，我们看到十二组两个字的词或短语，即“雁来音信无凭，路遥归梦难成，离恨恰如春草，更行更远还生”，全部是堆叠，把自己的阻碍、困顿、一走一停的感觉全部发展出来，这个形式完全因为是歌曲才能够做到。如果当时《清平乐》可以唱，在唱的过程当中，这个地方一定会有顿挫。尽管顿挫的具体节奏我们今天不知道了，可是你能在文字里感受到它的转折。虽然词的音乐韵律今天不知道了，可是在文学的词汇当中，我们还可以隐约感觉到它堆叠的特色。
人间没个安排处
我们再看下一首《蝶恋花》。《蝶恋花》是宋朝写词的人非常喜欢用的词牌，原来在民间一定也是艳情的流行歌曲。蝴蝶那么依恋着花，变成了一个曲调的名字，非常漂亮。苏东坡有一首非常有名的《蝶恋花》，下阕写道：“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”可以看出《蝶恋花》是比较俏皮的调子，比较缠绵，有一点恋歌的样子。但李后主的这首词，却带有感怀春天逝去的情绪。
遥夜亭皋闲信步，乍过清明，早觉伤春暮。数点雨声风约住，朦胧淡月云来去。桃李依依春暗度，谁在秋千，笑里低低语。一片芳心千万绪，人间没个安排处。
“遥夜亭皋闲信步”，夜晚的时候一个人在水岸亭边散步。“乍过清明，早觉伤春暮”，暮春的时候，刚刚过了清明，觉得春天快要过完了，有一点儿感伤。凡是到春天过完，诗人的感伤情怀会特别深。“数点雨声风约住”，清明前后还有一点点稀稀落落的雨，然后风也不大了。“朦胧淡月云来去”，月亮在弥漫的春雾里面，有一种朦胧、缥缈的感觉。在这里，我们看到是一幅非常好的对春天情景的素描。
下面他转到这首词的主题，也就是情感部分。“桃李依依春暗度”，桃花、李花都还处在开放季节，春天却已经悄悄地过去。“春暗度”是双关，一方面在讲春天，一方面在讲男女之情。我跟大家提过，李后主早期的词作当中，有非常大的“偷情”的兴趣，“暗度”那种感情是他很着迷的。“谁在秋千，笑里低低语”，这两句就是《蝶恋花》的感觉，写女孩子在荡秋千，边笑边低声说着什么。前面提到的苏东坡的那首词也讲到女孩子荡秋千。“谁在秋千”，他没有讲是谁，就是一个美丽的女子，她有很娇的笑声，可是不知道她在哪里。这样的描绘，用了《蝶恋花》的调子，带出一种情歌、恋歌的形式。
“一片芳心千万绪，人间没个安排处。”这里变成了诗人替她去想。春天来了，这样的一个女孩子，在青春年华，大概她的一片芳心要有所寄托吧。“一片芳心千万绪”，有好多剪不断、理还乱的烦恼、思绪。“人间没个安排处”，完全是白话，唐诗绝对没有这种句子，意思是在这个人间到底怎么去安排自己啊，好像有一点无奈了，就是一个思春少女的情怀，那种思绪万端的情绪。你回想一下，李白、杜甫、李商隐，都没有这种句子，这种句子绝对是从民间的流行歌曲里出来的白话的东西，而且我相信，当时的文人一定很看不起。什么叫作“人间没个安排处”？我们现在还在用“安排”这个词，它是非常白话的语言，当时民间的流行歌曲反而能够在语言的一统模式当中出现一些比较活泼的词汇。唐诗已经有一点固定了，固定了以后它没有办法再去描述那种很新鲜的感觉，可是在流行歌曲里面这种语言就出来了。
我一再希望大家注意到李后主对于整个文学形式改变的巨大影响，即敢于用俚语入歌，就像我们今天用民间语言去入歌一样。入歌以后，它慢慢会变成古典。我们今天会觉得这些词是古典的，对不对？《蝶恋花》是一首古典的杰作，可在当时完全是民间的流行歌曲。
无奈夜长人不寐
我们再看《长相思》。《长相思》也是一个小令，“令”这一类东西都很小，是比较短的小调形式的东西。李白、杜甫的诗，有很多是歌行体，而歌行体是从乐府民歌的形式中出来的，比较接近我们讲的民谣，而“令”接近我们现在讲的流行歌曲。民谣与流行歌曲不一样，《小河淌水》之类的，我们叫作民谣，而流行歌曲是现代商业文化里面的东西，其实就是排行榜里的文化，是比较诉诸感官的东西。
一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹。菊花开，菊花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。
“一重山，两重山，山远天高烟水寒”，有没有发现，琼瑶用过很多李后主的句子，她最大的祖师爷大概就是李后主。这很好玩，李后主把伶工之词变为士大夫之词，可是在现在的文学创作里，可能会把士大夫之词又还原到伶工之词，还原到通俗。琼瑶很多小说用到古典元素，尤其是她早期的《六个梦》、《烟雨蒙蒙》、《窗外》。她常常用到李后主的东西，但是把它们回到通俗化去使用，大家慢慢就会看到，琼瑶作品中好多和情感有关的东西恐怕是来自于李后主的词。“相思枫叶丹”，枫叶是红的，可是加上了一个人主观的“相思”，好像是被想红的。一直到现在，流行歌里面仍喜欢用“枫红片片”什么的，大概还是来自于这里。你会发现，李后主的东西都可以和流行歌曲搭在一起。
“菊花开，菊花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。”后面部分文人的气味比较多，尤其是“塞雁高飞人未还”，比较像文人的调子。可是前面的“一重山，两重山”、“相思枫叶丹”，“菊花开，菊花残”，都比较像流行歌曲。你在唱流行歌曲的时候，把流行歌曲的情感和读到李后主这一类词时的感受混合一下，大概会对他多一点了解。可是很多时候我们不太敢讲，因为在文学史上，尤其是经过王国维的定位以后，李后主变成了文学大家，成为文学的正统了。如果你说他的词是流行歌曲，大家会很不以为然，可是我一直希望大家能够以欣赏流行歌曲的心情去体会李后主创作的渊源，不然的话你很难理解他为什么会用这样的方法来创作。
我们再看《捣练子令》。
深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。
可能大家都会感觉到，这首词的时间性不是很清楚，有可能是写在亡国前，也有可能在亡国后。这里面的情感基本上还没有到亡国后那么沉重。有一点小小的感伤，不像《虞美人》“故国不堪回首月明中”那么沉重，而是非常简单的对生命情怀、小小事件的描述。“深院静，小庭空”会让我们想到李商隐的“微注小窗明”，它不是对大的开阔意境的描绘，而是对一个生命角落的安排和处理。
“断续寒砧断续风”，这个句子很像李商隐，连用了两个“断续”，不断传来的风、不断传来的女人夜晚捣衣的声音引发了“无奈夜长人不寐”。李后主大概是一位“失眠专家”，你总看到他在漫漫长夜当中失眠。“数声和月到帘栊”，捣衣声伴随着月光，传入了帘栊之中，更显出夜深人静时的孤独。
《浪淘沙》：李后主在美学上的极品
下面我们看到的，是李煜亡国以后很重要的一首作品——《浪淘沙》。我一直觉得这应该是他最后定位的作品，因为里面凝结了他亡国后的情感，以及由亡国情感扩大而成的对生命繁华与幻灭之间的最高的领悟。我认为这是他成就最大的一首作品，虽然民间一般以为李后主的代表作品是《虞美人》或《乌夜啼》。
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
我自己一直觉得《浪淘沙》是李后主在美学上的极品，为什么这样讲？因为它有很多的象征，已经不再描述“故国不堪回首”，连“梦魂”都没有了，而是一个很奇特的梦的惊醒。如果你住在都市里，就不太容易感觉到春天；而如果我在东海的校园，因为院子很大，都是树，春雨来的时候，夜里常常会忽然醒过来，因为雨淅淅沥沥的，就是“帘外雨潺潺”。这很像李商隐的“曾醒惊眠闻雨过”，我用这个句子来比照“帘外雨潺潺”。李后主在被抓到北方后某一个春天的夜晚，听到住所的窗外一片雨声，忽然醒来。
“春意阑珊”，“阑珊”这两个字有慵困、慵懒、迟延的感觉。“阑珊”是民间歌曲里，特别是唐宋时代的流行歌曲里面喜欢用的，就是形容一种情感，这种情感很拖带，不干脆，好像没有办法一刀两断。比如“夜阑珊”就是说夜晚好像老是过不完，漫长，牵连。“春意阑珊”，春天用了“意”，所以不是在讲春天，而是在讲他自己的心情，一种在春天时黏腻、不明朗、忧郁烦闷的心情。
“罗衾不耐五更寒”，人惊醒了，身上的罗衾很薄，挡不住黎明即将到来时的春寒。可是我想李煜更大的感受是心里面的荒凉，而不只是肉体上的寒冷；真正“不耐”的是从梦里面惊醒，披着衣服发呆，听到雨声时心里的荒凉感。
这是李后主的词中我最喜欢的一首，它对于意境的处理非常迷人，特别是下面两句：“梦里不知身是客，一晌贪欢。”我常常把这两句抽出来单独写成书法。什么叫“梦里不知身是客”？刚刚他在做梦，可是雨声起来以后，他被惊醒了，才发现做梦的时候不知道自己身在北方。他在梦里一定回到南方去了，以为仍在故国。这里非常苍凉。“一晌贪欢”，“一晌”是很短的时间，我觉得“贪欢”这两个字用得非常迷人，年轻时吃喝玩乐、追求感官享受的情形都浮现出来。
我一再强调，一个文人的诚实就体现在他的用字上。今天我们写文章用到“贪欢”两个字，大概都会稍微斟酌一下，因为它是非常感官化的。我一直觉得王国维在这样的东西里面看到了李后主最感人的东西，所以他会说李后主在最后其实是担负着释迦牟尼、基督的苦难的意义，也就是赎罪。我为什么常常把这两个句子单独抽出来写成书法？因为我觉得这不仅仅是在写李后主，我们每一个人都“梦里不知身是客”，可能是被流放的形式，或者被宅居的形式。
李商隐说“上清沦谪得归迟”，在死亡发生以前，我们不太知道自己是不是在一个大梦当中，可能仅仅是一种客居的形式。我的意思是说，在不少的宗教哲学中，我们有一个最后的归宿，可是我们不知道那个归宿在哪里，所以我们是在梦中。在梦醒之前，我们是一个客居的身体，这个身体有一天要到哪里去，我们其实不太知道。因此，“梦里不知身是客”其实是在讲自己目前在一个“大梦”中的状态，“一晌贪欢”也是在梦中贪欢而已，因为你不知道将来各自要到哪里去。这有一点像《红楼梦》里讲到繁华最后散尽时说的“树倒猢狲散”，那些人在大观园中，情爱之深，贪欢之深，最后却是“食尽鸟投林”。
在整个中国文学史上，“梦里不知身是客，一晌贪欢”这个句子的宗教感和哲学感可能是最强的。我觉得它可以用来做任何一种生命形式的告白，让我感触到自己的生命其实是在这样的状态，不知道到底是不是应该这样执着，那些最深的感情，对母亲的眷恋，对自己最爱的人的眷恋，好像也不过是“一晌贪欢”，因为你知道后面会有什么在等着。所以我把这个句子抽出来，我想李后主在写这首词的时候，心境已经完全沉淀下来了。他已经不仅仅是在怀念故国，也是在思考自己这一生到底在干什么。
下面的“独自莫凭阑”是连接上面的情绪的，一个人靠在栏杆上眺望，其实有非常哀伤、孤独的感觉。“无限江山，别时容易见时难。”我特别写过一篇散文叫作“别时容易”，“别时容易”也是张大千的一方印，《韩熙载夜宴图》上面就钤有这个印。张大千当时要把这幅画留在国内，临别之时钤了这个印。《韩熙载夜宴图》画的正是李后主身为南唐国君时的故事，而这方印上面的“别时容易”也恰好是李后主自己的句子。“别时容易见时难”，非常直接，很容易令人联想到李商隐的“相见时难别亦难”。那种两难在这里忽然变成绝对，因为“相见难时别亦难”是人与人的关系，“别时容易见时难”则是你与自己生命的关系。无限江山似乎已经不再是讲国家了，其实是在讲你自己的生命中所可能看到的一切。
我一直觉得这首词好像是李煜到了最后的时刻，所以感叹“无限江山，别时容易见时难”，没有以后了。“流水落花春去也”，水在流，带走了所有凋零的花，春天也要结束了。他觉得自己的生命也可以消逝了。如果将这首词看作庙里的签的话，我想这应该是他最后的签：“流水落花春去也，天上人间。”对“天上人间”有很多不同的解释，很多人认为他的意思是过去在故国是在天上，过着花天酒地的日子，现在则是被打入人间受罪。我对这个版本的解释不是很喜欢，我觉得“天上人间”其实是一个生命在面临最后的死亡状态时忽然迷惑了：我以后到底会在哪里？我会在天上吗？我会在人间吗？我会是流水吗？还是落花？或春天？他对自己梦醒之后将要去哪里充满了迷惑。
我前面引用过李商隐的“曾醒惊眠闻雨过”，下面一个句子是“不觉迷路为花开”，因为一直迷恋着开放的花，跟着花一直走，最后找不到回家的路。李后主最后用“天上人间”来结尾，其中或许包含着可以扩大的内容。由于夜晚惊醒过来那一刹那的生命感伤，他忽然得到了生命里最后的谶语。
