一、启蒙的文学与文学的启蒙
五四新文化运动是一场思想启蒙运动，这已为大量的文献材料所证实。作为新文化一翼和组成部分的白话文运动，也就是中国新文学的最初形式，不能不带有启蒙色彩。我这里所说的启蒙应该包含两种意义：第一种意义是新文学用文体的变革来适应启蒙的需要（比如用白话通俗地传播新思想），以文学为手段，承担起新文化运动中的思想启蒙工作；第二种意义是新文学的文体革命过程，即审美观念的变革，用白话文建构起一种新的审美精神，它摆脱了传统文学中“文以载道”“代圣贤立言”的陈腐观念，使文学与人的自觉联系起来，在现代意义上重新界定何为文学。这两种意义的启蒙，我称之为启蒙的文学与文学的启蒙。
启蒙的文学，重点在启蒙，文学是作为启蒙的手段而存在的。这种文学观念可以追溯到晚清政治维新运动。当维新人士要对载负着两千年封建传统的中国国民进行资产阶级的思想启蒙时，他们自然而然地想到了文学的力量。康有为说：“仅识字之人，有不读经，无有不读小说者，故《六经》不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能谕，当以小说谕之；律例不能治，当以小说治之。”[12]康有为显然夸大了文学的作用，想靠小说承担起传播各种学术思想的使命，但他又看轻了文学的作用，数落了一大段竟没有想到小说还有其自身的存在价值，当在教六经、入正史、谕语录、治律例之外。到变法维新失败，知识分子被逐出庙堂后痛切地感到思想启蒙的重要性，于是梁启超等人发起了“小说界革命”运动，呼吁“今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始”[13]，更是夸大了文学的启蒙功能。但是晚清以降，资产阶级政治家利用通俗小说来宣传革命，利用通俗歌谣来警世谕民，使启蒙的文学在资产阶级革命中发挥出重大的作用，功不可没。
五四作为中国现代史上的一场思想启蒙运动，承担的思想启蒙任务相当复杂。通常来说，启蒙的主题也是时代的主题，在多重变奏的时代主题观照下，启蒙的内容也出现了多重性。有反帝救亡的启蒙，有民主与科学的启蒙，也有人道主义、个性解放的启蒙；生机勃勃的新思潮激荡着五四一代的知识分子，他们从时代中首先感受到的是思想的力量，最初的白话诗或白话文的作者，自觉或不自觉地从对时代的理解中激发起创作的行动，并把这些思想熔铸到艺术的创造中去，使文学具有了启蒙的意味，或者成为某种时代精神的传声筒。
文学的启蒙，重点在于文学，它指的是文学本体意义上的启蒙。当新文学由白话代替文言，以现代口语来表达、抒发现代人的情感，新文学就不仅给人带来了新思想，同时也带来了完全不同于古典文学的审美经验。这是与二十世纪现代人的审美情感相联系的精神活动。譬如，作家们否定了中国传统文学中代圣贤立言的文以载道原则，以文学创作来抒发自我情感，表现赤裸裸的个人所爱所憎；作家们以文学语言切入到人的深层心理结构，刻画人在日常社会理性压抑下无法表达的渴望和追求，刻画人的潜意识、梦以及各种变态的精神现象；作家们用白话创立了西方意义上的文学样式，如区别于话本体、笔记体的短篇小说，不同于章回体的中长篇小说，还有散文诗、随笔、话剧、新诗……这些文学创作首先在形式上，其次在审美内涵上刷新了读者的陈旧经验。这种文学启蒙最初是以非功利的纯美意识为开端的，可以追溯到王国维对康德美学的介绍。在王国维看来，哲学与美学是无法为政治、社会功利服务的，他介绍康德关于美本身是目的的理论，以为“不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段”，那实在是对文学的一种亵渎。[14]他提出“纯粹之美学”的概念，力陈中国美学之不发达，就是由于过于强调文学的政治功利性，丧失了艺术审美价值的独立地位。他充满情感地说：“今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋之能力之发展，而此时之快乐，决非南面王之所能易者也。”[15]把艺术创造中获得的审美快感与政治上统治国家的快感相对峙，以为前者非后者“所能易”，这无疑是一种反“启蒙的文学”的理论，而成为“文学的启蒙”的先河。
这两种新文学的启蒙在性质、宗旨、任务上都有很大的差别。启蒙的文学是传播新思想的载体，它的旨意在于为新文化运动的思想启蒙服务，因此它承担的是一种非文学的任务：如把时代的主题演化成创作的思想主题，教育民众，唤醒民众，把倡导或反对社会上某种现象作为创作的目的，通过艺术形象为社会问题寻找答案，以起到“揭出病苦，引起疗救”[16]的功用，等等。这些多半是思想领域、哲学领域，或者社会学方面的课题，本该通过教育以及其他一些社会科学研究来完成，但在百废待兴、民众尚处在昏睡之时，文学家义不容辞地担起这一使命，为新文化运动的思想启蒙作出了独特的贡献。而文学的启蒙，则是以新文体的面目出现在人们面前，它的旨意在于建设二十世纪的美感形式与审美精神，启发读者对美的敏感与重新发现，进而提高和更新民族的审美素质。一个人如果失去了对美的敏感，很难说他的生命还有什么活力，差不多是行尸走肉了；同样，一个民族的审美精神如果普遍处于麻木状态，民族的生命力也会因此枯萎。文学的启蒙正是从这一角度来充实新文化的启蒙意义。
但这两种启蒙意识又不是截然分开的。事实上，它们不但是新文化的启蒙运动的两个侧面，也是新文学本身的两个侧面。启蒙的文学确有优秀与不优秀之分，优秀的作品借助不朽的艺术形象，向社会发出振聋发聩的呐喊，帮助人们在震撼中认清自身的处境与社会的真相。它的价值虽然在于思想的力量、见识的深刻以及对人生的关怀，但所有这些只能是通过完美的艺术形式和饱满的艺术激情来完成的，使读者在阅读中受到思想启迪的同时，审美情感上也经历了一场新的经验。前者往往是在后者的领悟中获得的。说到底，它依然没有脱离文学的启蒙。文学固然离不开思想内容，但它是依靠一种转换成审美形态的语言艺术来完成的。文学是语言艺术，这使它有别于绘画、音乐、舞蹈、雕塑等其他艺术类种；文学又是一种转化成审美形态的语言艺术，这使它有别于哲学、历史、宗教等其他用语言文字构成的理论种类。文学作品的思想、历史内涵以及社会现实性，也许可以成为文学作品的一种判断标准，但不是文学之为文学的基本构成；新文学首先从文体革命着手，以白话带来崭新的审美经验，显然不仅仅是为了顾及启蒙的需要，更重要的是，它唤起了文学的自觉、审美的自觉，使文学从根本上摆脱传统的“文以载道”的局限。
陈独秀在《文学革命论》中提出“三大主义”[17]，每一条都以冗长的修饰词界定，这些修饰词相当能说明陈独秀的文学观。他所说的“国民文学”应理解为新文学的性质，但他使用的修饰词是“平易的抒情的”，都是指文体的特征，而不是思想启蒙；他所说的“写实文学”应理解为新文学的创作方法，但这与后来定义的“现实主义”也不同，他用的修饰词是“新鲜的立诚的”，同样是指文体的特征；唯“社会文学”被冠以“明的通俗的”，才带有启蒙的含义，在另一处，他批评“社会文学”的对立面“山林文学”“深晦艰涩，自以为名山著述，于其群之大多数无所裨益”[18]，可证“社会文学”确含有启蒙的意思。因此“三大主义”的前两项，指的是“文学的启蒙”，唯后一项，才是指“启蒙的文学”。陈独秀是新文化的倡导者，是这场思想启蒙运动的急先锋和指导者，他何尝不知以文学作启蒙工具的道理？但在发起文学革命时，他却有着另外一种考虑。胡适提出“八不主义”，有一条为“须言之有物”，胡适对“物”的解释是“思想”与“感情”，思想如文学之头脑，感情如文学之灵魂。[19]而陈独秀不以为然，他致信胡适表示了质疑：“鄙意欲救国文浮夸空泛之弊，只第六项‘不作无病之呻吟’一语足矣。若专求‘言之有物’，其流弊将毋同于‘文以载道’之说？以文学为手段为器械，必附他物以生存。窃以为文学之作品与应用文字作用不同。其美感与伎俩，所谓文学美术自身独立存在之价值，是否可以轻轻抹杀，岂无研究之余地？”[20]这一思想显然与康、梁的启蒙主义文学观相异，倒与王国维同调。陈独秀提倡写实主义也不同于后人，他解释“写实主义”流派是“其目光惟在实写自然现象，绝无美丑善恶邪正惩劝之念存于胸中，彼所描写之自然现象，即道即物，去自然现象外，无道无物”。[21]这明显否认了文学具有独立于审美以外的社会教育功能，所谓“即道即物”，也就是唯有通过艺术描写，才能使人从美感形式中领悟到思想的意义。他把写实主义与理想主义相对立，提倡写实主义是因为它“如实描写社会，不许别有寄托，自堕理障”；[22]而理想主义在他看来，多少有一点“文以载道”的味道。
鲁迅当时也抱这种二元的文学观念。他在《？播布美术意见书》中有一段对美术的论述颇有意思，他说：“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。”这分明是从美学意义上来确定“文学的启蒙”的任务；但他又考虑到社会上确有将美术致用的需要，而这种需要又“颇合于今日国人之公意”，故“从而略述之”。口气原本有些勉强，从他对美术致用性所论及的内容看，其一是“美术可以表见文化。凡有美术，皆足以征表一时及一族之思惟，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移”，其二是“美术可以辅翼道德。美术之目的，虽与道德不尽符，然其力足以渊邃人之性情，崇高人之好尚，亦可辅道德以为治”。[23]两条均是从提高民族文化素质与审美情趣着眼的，也兼顾到美术的致用性，即“启蒙的文学”的任务。但即使如此，鲁迅仍然是以一种极为小心的态度，努力从美术的特殊功能（“渊邃人之性情”）出发来立论，没有把它当作一种简单的思想工具。
在鲁迅的创作实践中，这种文学观念也表现得异常鲜明。奉了先驱者的将令，鲁迅在五四初期的小说具有鲜明的启蒙色彩，挖掘国民劣根性、揭露封建礼教的吃人本质、鞭挞社会上形形色色的复辟势力等等，履行了一个文化战士的战斗使命。但鲁迅最优秀的作品从来没有放弃过在美感形式上的探求，也从来没有脱离过生动饱满的艺术形象，就说《狂人日记》，如果它的意义仅仅在于喊出“礼教吃人”，那么它充其量只是一种理念的产物。然而现在我们阅读这部小说，获得的感受首先是来自这部小说的语言：看似零乱无章的叙事形态，似狂非狂的独白式议论，凄凉而充满意味的象征，以及从字缝行间透出的恐怖、激情、寂寞、孤独的心境，甚至它的警句、它的描写、它的信息都给人整体性的艺术感受，在这种艺术氛围中，逼使人对自身的罪恶和礼教的虚伪性进行思考。“表现的深切和格式的特别”[24]，是这部小说之所以成功的两个不可或缺的因素，前者是思想的，后者是审美的，也正是“启蒙的文学”与“文学的启蒙”高度结合的典范。
二、“为人生”与“为艺术”
要描绘启蒙意识的演变过程，不能不重新认识1920年代两个最重要的文学社团——文学研究会与创造社的论争，也不能不先搞清文学研究会是在怎样一种意义上继承了《新青年》的使命。文学研究会是新文学史上第一个纯文学社团，它的成立标志着新文学开始摆脱新文化运动中的“偏师”地位，不再依附思想文化的力量。文学研究会仗着实力雄厚的商务印书馆，以出版众多的文艺刊物与丛书，继续了《新青年》在文学上的使命。它成立的最初旨意，一是“联络感情”，二是“增进知识”，三是“建立著作工会的基础”。[25]十四年后，沈雁冰明确指出，文学研究会的性质是属于“著作同业公会”。“公会”的性质决定了文学研究会与其他文学社团的相异：它“从来不会有过对于某种文学理论的团体的行为”，而且“对它的会员也从来不加以团体的约束”，[26]只是在成立之初提出过一个相当含糊的文学观念，即文学是“于人生很切要的一种工作”。[27]
确实，1920年代以来，人们很少再谈《新青年》时代的“三大主义”“八不主义”“人的文学”这类口号了，开始具体探讨起文学与人生的关系。这个话题最初是从“人的文学”主张中继承过来的，但在当时，它并不带明确的社会功利目的，由沈雁冰起草的《〈小说月报〉改革宣言》甚至说：“对于为艺术的艺术与为人生的艺术，两无所袒。”[28]1920年代初，文学研究会的主要批评家周作人、郑振铎和沈雁冰对这个问题都持不同看法。周作人认为，文学“为人生”与“为艺术”的看法都有偏颇，因为“为艺术的艺术”将艺术与人生分离，并且将人生附属于艺术，而“为人生的艺术”以艺术附属于人生，未免将艺术当成了改造生活的工具。他主张“人生的艺术”，即“以个人为主人，表现情思而成艺术，即为其生活之一部，初不为福利他人而作，而他人接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，使其精神生活充实而丰富，又即以为实生活的基本”，因此，既有“独立的艺术美”又有“无形的功利”。[29]这一思想，包含了“启蒙的文学”与“文学的启蒙”相结合的意思，基本上是“三大主义”“人的文学”的发展。郑振铎的观点与周作人有相似之处，他的新文学观是：“文学是人生的自然的呼声。人类情绪的流癢于文字中的，不是以传道为目的，更不是以娱乐为目的，而是以真挚的情感来引起读者的同情的。”所以他提出了“作者无所为而作，读者也无所为而读”的观点。[30]如推敲起来，这些文学主张与创造社早期的文艺观没有太大的不同，唯有沈雁冰，当时表现出比较明显的功利倾向。沈雁冰作为文学研究会的首席批评家、《小说月报》革新后的首任主编，他的文学理论当然有一定的代表性。他在当时已经参加了政党的活动，原非一个纯粹的文学编辑和文学批评家，他的真正使命是为一个具体的政治集团的利益服务。这双重的身份使他在强调文学的启蒙意义时，更多地偏重文学的政治倾向和理性因素。他为新文学规定了三个基本要素：“一是普遍的性质，二是有表现人生、指导人生的能力，三是为平民的非为一般特殊阶级的人的。”[31]唯其有普遍性，必须在形式上提倡白话文；唯其有表现人生、指导人生的能力，必须重视文学的思想教化作用；唯其有平民性，所以必须接近民众，反映民众的愿望与要求。这三个要素未能脱离五四初期的人道主义精神，又包孕了以后向阶级观点转化的萌芽。也因为如此，沈雁冰的理论重点在于阐述文学是如何“表现人生、指导人生”的。他所理解的“人生”，不是周作人认为的“个人的人生”，也非郑振铎认为的“感情生活”，而是“一社会一民族的人生”[32]。所以文学家在表现人生时，应该不带个人的主观色彩，他们只有用文学表现“一社会一民族的人生”的权利，文学作品的思想情感也只能是“属于民众的，属于全人类的，而不是作者个人的”。[33]他进而认为，作家用文学表现人生时，必须用一个或几个人物作代表，但“描写的虽只是一二人一二家，而他们在描写之前所研究的一定是全社会全民族”。[34]沈雁冰的这些思想包含了以后文学发展中逐渐占主导地位的文学理论的某些特征：一、文学是改造社会的某种新思潮的代表，用以表现人生与指导人生的，因此文学应含有教化的作用；二、文学是通过一二个艺术形象来反映全社会、全民族的，艺术形象必须通过个性来表现共性，因此，文学还具有典型化的意义；三、作家只有实践文学表现人生与表现社会的义务，却无利用文学宣泄个人情感的权利，因此，文学又带有舆论的功能。
当时，周、郑、沈同为文学研究会三大批评家，其中周作人名分最高，影响最大；郑与沈同属后起之秀，不相伯仲，不过郑偏重理论体系与文学史研究，沈偏重创作现状与批评实践，他们对文学与人生的理解各不相同。周、郑的理论是一种宽泛的“人生派”理论，可以视作五四初期“人的文学”与1920年代“为人生的文学”之间的过渡。这是从一个相当宽泛的人生意义上来理解文学，即周作人所说的“艺术当然是人生的，因为他本是我们感情生活的表现，叫他怎能与人生分离？”[35]泛泛而论，任何作家都是社会的成员，其所爱所憎的感情生活都反映了人生的一部分内容，因而文学注定于人生是很切要的。这宽泛的“人生派”文学的旗帜，包容了文学研究会的各种文学主张与创作实践，比沈雁冰所概括的“表现人生、指导人生”的理论更贴近当时文学研究会的实际创作状况。如许地山的作品，描写一个个面对苦难的命运，即使孤立无援也能以坚忍、沉静的态度勇敢承受一切打击，默默地凭借自己的信念坚强生活的女性；如王统照的小说，以清丽的文笔，一边对人生理想作梦幻般的寻求，一边又哀恸着“爱与美”的破灭，由此生出人生的幻灭感与神秘感；再如朱自清，用白话的美文写作，透过月下荷塘、绿色古潭映现了那个时代的知识分子清高狷介、落落寡合的人格……这些最主要的文学研究会作家的创作，都是人生的，但还没有明确“为人生”的目的，离“指导人生”相距更远。著名的“人生派”作家叶绍钧（叶圣陶）曾这样表述过文学的功能，说文学是一种改造人的“内心”的合适工具，使“作者与读者之心，读者与读者之心，俱因此而融合”。[36]这个说法很贴合实际。这一段时期，正是文学研究会创作最丰盛的时期，不但“启蒙的文学”通过一部分问题小说和乡土小说得到加强，“文学的启蒙”意识也在更宽泛的意义上得到发展。
从周作人到郑振铎再到沈雁冰的理论演变，正反映了“人的文学”通过“人生派”文学的过渡向着“为人生的文学”转化。沈雁冰代表着这种转化的结果，不仅他的理论日后成为“为人生的文学”的代表，而且这种理论本身就成为一种文学史的出发点。他在1935年为《中国新文学大系·小说一集》作的“导言”中，这样来描述文学研究会诸作家的创作特点：“文学研究会集团名下有关系的人们的共通的基本的态度”，在当时是“被理解作‘文学应该反映社会的现象，表现并且讨论一些有关人生一般的问题’。这个态度，在冰心、庐隐、王统照、叶绍钧、落华生，以及其他许多被目为文学研究会派的作家的作品里，很明显地可以看出来”。[37]这里所说的“共通的基本的态度”，即文学研究会宣言中指出的文学是“于人生很切要的一种工作”这一条。沈雁冰以这样的解释来概括十四年前“为人生”的理论主张以及“人生派”作家的创作特点，实际上也是以他本人在1920年代的理论主张来概括这一段历史。“导言”的叙述角度兼有回忆者和描述者两种身份，作者把自己当时的理论观点转换成描述者的语言，依循着叙述者的思路重新去整合文学史材料，这样他的理论观点不知不觉地就成了暗示人们认识历史的一个前提。文学史著作与一般理论著作不同，其奇特性就在于它有一个叙述者（这一点与文学创作倒有某种相似），通过叙述者对文学史材料的特殊处理，把读者引入某种确定性的结论。当以后的文学史家据此再去接触原始材料时，往往容易按叙述者的理论观点去寻找例证。因此，当我们现在经过了许多文学史的循环论证以后，再去认识文学研究会的文学主张时，首先就确认了它的前提是“为人生”，接着再从沈雁冰的理论著作中寻找对“为人生”的解释，把本属于个人的理论观点与整个社团的理论主张视为一体了。
应该指出的是，沈雁冰对文学史的整合本身也反映了“历史所发展到了的结果”。1930年代，这些理论主张已经相当普遍，为一般人所接受了。这也可以从郑振铎为《中国新文学大系》第二集撰写的“导言”中得到证明。郑负责编选的是《文学论争集》，其中包括了文学研究会与创造社的论争。虽然郑在编选中也选入了自己早期的理论文章，但在“导言”里只字不提自己的观点，而是反复介绍沈雁冰的理论观点。郑振铎把自己当时的理论观点只是作为一种材料，而他所用的描绘语言则与沈雁冰相同。当他们用1930年代左翼文化环境下所认同的观点去描述与解释文学研究会的“为人生”主张，并使之成为《新青年》“三大主义”的合法继承者时，对这之间的过渡过程却略而不谈。以后的文学史家，再依据了“为人生”的口号去描述《新青年》时代的“三大主义”时，自然就倾向于发扬“启蒙的文学”这一面。
我在这里想说明的是，五四初期两种启蒙并存的局面是如何被文学史叙事所修正，以致我们今天对此感到了陌生。同时也想说明，不但五四初期这两种启蒙意识同时存在，在1920年代的文学研究会开创“人生派”时期，这种局面依然存在着。只有认识到这一点，我们接下去探讨文学研究会与创造社之间的论争才会不落窠臼。
人们通常都以为文学研究会与创造社的论争是出于文学观念的不同，即“为人生”与“为艺术”的冲突。此说传布已久，郭沫若在《创造十年》中回忆说：“《创造季刊》出版之后更蒙沈雁冰用郎损的笔名加了一次酷评，所谓文学研究会是人生派，创造社是艺术派、颓废派，便一时甚嚣尘上起来。”也就是说，1922年5月起就有此说。但郭沫若又接着说：“文学研究会和创造社并没有什么根本的不同，所谓人生派与艺术派都只是斗争上使用的幌子……现在看来，那时候的无聊的对立只是在封建社会中培养成的旧式的文人相轻，更具体地说，便是行帮意识的表现而已。”[38]从当时双方论争的原始材料看，这个说法是有根据的，双方的攻击文字基本都纠缠于个人意气，即使沈雁冰的《〈创造〉给我的印象》一文，也不过是嘲笑了创造社人自称“天才”的话；[39]而郁、郭诸人攻击沈雁冰的，也只是说他“假批评家”[40]等。互相之间都没有涉及“为人生”与“为艺术”的理论问题。
这也许是因为，双方都未曾把理论主张推向极端。正如文学研究会的“人生派”观点在空间上出现多元的解释，其中也包容了“文学的启蒙”因素一样，创造社诸成员的“为艺术的艺术”的倡导，也没有排除文学所包含的社会内容。他们把人生与艺术视作二元，把反社会、反传统看作是人生观而不是艺术观。郭沫若曾认为文学对人生的作用只是文学的客观效果，并且宣称要“反抗资本主义的毒龙”，“反抗不以个性为根底的既成道德”[41]，等等。成仿吾也宣称：“我们的时代，他的生活，他的思想，我们要用强有力的方法表现出来，使一般的人对于自己的生活有一种回想的机会与评判的可能。”[42]这都说明创造社也同样有为人生而战斗的态度。但问题是创造社成员在艺术上都是唯美主义者，认为“文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现”，认为艺术是“他们天才的自然流露：如一阵春风吹过池面所生的微波，是没有所谓目的”。[43]成仿吾甚至说：“除去一切功利的打算，专求文学的全Perfection与美Beauty有值得我们终身从事的价值之可能性。而且一种美的文学，纵或他没有什么可以教我们，而他所给我们的美的快感与慰安，这些美的快感与慰安对于我们日常生活的更新的效果，我们是不能不承认的。”由此认定新文学的使命，对文学自身来说就是要追求文学的“全”和实现文学的“美”。[44]创造社的成员大都有过一段在国外留学的背景，当他们刚刚踏上故土时，对旧文明的敏感与反叛之心愈加急切，然而隔膜的客观状态又使他们无力将这种急切的战斗心理从容铸进文艺形象中，不得不直接用文字倾吐出来。他们的创作所取材料以古典或异域浪漫的居多，对现实总是回避着。他们对现实是失望、以至绝望的，但无法由此上升到审美的境界。这种矛盾的状况，投射在他们身上，就具体演化成战斗的人生观念与唯美的艺术观念并存的态度。
在文学理论上，创造社初期的唯美主义乃是发展了五四时期“文学的启蒙”意识。他们的理论大致可归纳成这样几点：一，文艺是出自内心的要求，是天才的创作；二，文艺本身无所谓目的，它是超功利的；三，文学的价值是作用于人类的精神生活与审美要求，“美”本身就是一种价值。他们把内心情感特别丰富而且强烈的人视作“天才”，以为优秀的文艺创作只有在强烈的情感作用下才能实现。与周作人、郑振铎等人的文学观一样，创造社的作家一致认为文学本身具有独立的价值，文学出自人的内心要求，它表现人生的效果，是借助于作家的内心要求来实现的，因此它对人生、对社会都不是作简单的再现，而是表现；不是客观的反映，而是主观的反应。这种文学观跟沈雁冰的功利主义观点确实有着很大的差距，但在当时，它符合五四新文化运动兴起后知识分子个性意识觉醒的要求，也反映了年轻的文学家们对文学自身价值的初步认识。事实上，文学研究会与创造社之间除了人事纠缠以外，文学观点并不是对立的。文学研究会的大多数成员，基本取向仍然是两种启蒙意识并存的态度，创造社虽然强调“文学的启蒙”，但他们并没有因此排斥文学为人生战斗的意义，而且其创作实践也表明了他们在“文学的启蒙”，即纯美的意义上，确无太新的贡献。相反的，倒是郁达夫的小说，在性与个性意识的启蒙上，发生过较大的影响，——尽管这是他们自己所不愿意、也不屑去承认的。
不过，当“为人生”与“为艺术”两个口号被抽象出来作为对峙的文学观念以后，五四时期两种启蒙意识并存的局面便不可避免地被撕裂了。口号有其自身的符号价值，有时与它实际的内涵并不完全同一，后人对口号的理解，更可能是一种望文生义，被简单化、抽象化了的结果。何况“为人生”的内容毕竟是以沈雁冰的理论为界定的，沈雁冰应该说是早期“革命文学”论者中最注重艺术特点的人，但他眼中的艺术因素，仅仅是技巧，只有在帮助完成作品思想主题上才具备价值。同样，“为艺术而艺术”的理论阐释者也没能讲透人生观与艺术观二元并存的关系。这就不仅使文学研究会的人不理解为什么提倡“唯美”的创造社成员摇身一变都会去鼓吹“革命文学”，就连创造社成员自己也没有自觉到其中的奥秘，他们无论在人生的行动选择上，还是在艺术的唯美追求上，都缺乏坚定性和持久性，浮躁与易变后来也成为他们的一种标志。但尽管如此，文学研究会与创造社对艺术自身价值以及文学与情感关系的探究，较之陈独秀时代要细致得多也丰富得多。
三、《语丝》的分化
我们今天讨论新文学的两种启蒙传统，就认识“启蒙的文学”来说没有什么困难，令人困惑的是对“文学的启蒙”的界定，它究竟是一种唯美主义？还是一种形式主义？五四初期这一主张只是流行在文学观念层面上，并没有创造出足以供人在审美意识上获得享受的艺术精品。创造社提倡唯美的年代里，主要成员创作的诗和小说还相当粗糙，今人很难把它们与“文学的启蒙”产生联想。1920年代新文学刚刚起步，幼稚自然难免，白话文操练得不够纯熟，浮躁的性情急着要宣泄，再加上过于沉重的社会责任感使人生社会的种种惨象严重牵制了艺术画面，这都决定了当时文学唯美不兴之必然。在诗，粗暴较纯静更受欢迎；在小说，故事内容与抒情性较之叙述方法更吸引人。大约真正能在纯美意义上做些努力的是散文，待到朱自清的抒情散文出现时，似乎才打破了“美文不能用白话”的偏见。
在尝试白话文的初期，人们能够接受白话文作为交流思想感情的工具，但没有认识其自身还具有审美价值。最初意识到这个问题的是周作人，这位曾宣布“文字改革是第一步，思想改革是第二步”[45]的批评家忽然提倡“美文”与“个性的文学”，这自然是他把“为人生”与“为艺术”两种主张相调和而生的一种主张。所谓“美文”，指的是英国式的随笔，早已有爱默生、兰姆、霍桑等人树立了榜样，“读好的论文，如读散文诗，因为他实在是诗与散文中间的桥。中国古文里的序，记和说等，也可以说是美文的一类”。[46]那时还没有流行“小品散文”这个概念，周作人的美文大约如斯，不过他提出了一个介于“诗和散文中间”的“散文诗”的界定，这与以后的散文诗的概念似也不同，倒与梁遇春的《春醪集》之类的文体切近，或与废名的《桥》《枣》一类的文体相似。所谓“个性的文学”，周作人界定为：“（一）创作不宜完全没煞自己去模仿别人，（二）个性的表现是自然的，（三）个性是个人唯一的所有，而又与人类有根本上的共通点，（四）个性就是在可以保存范围内的国粹，有个性的新文学便是这国民所有的真的国粹的文学。”[47]这与他之前鼓吹平民文学、模仿文学又有很大的不同。[48]这两篇短文——《美文》《个性的文学》——发表时间贴近，唯视其为一体，有些问题才能解释清楚：“美文”不是形式主义的文体，而是体现个性极为自由的文体；美文不单单是英国随笔的舶来品，它还将借着“国粹”的外衣还魂，那就形成了以后的“小品文”。我们读周作人本人醉心的小品文，并不会觉得它是唯美的，或是形式的，它只是一种自由的、个性的、随心所欲又弥散着灵气的文体。
假如再细细地研究起来，也许说美文属“文体”也不尽合适。周作人提倡的毕竟是一种境界或写作的状态，这是与中国文化传统中始终占正宗地位的载道文学相对立的。他为沈启无编的《近代散文抄》作的序言中谈及小品文的来历，竟冒出这样一段话：“小品文是文学发达的极致，它的兴盛必须在王纲解纽的时代。”因为“在朝廷强盛，政教统一的时代，载道主义一定占势力，文学大盛，统是平伯所谓‘大的高的正的’，可是又就‘差不多总是一堆垃圾，读之昏昏欲睡’的东西，一到了颓废时代，皇帝祖师等等要人没有多大力量了，处士横议，百家争鸣，正统家大叹其人心不古，可是我们觉得有许多新思想好文章都在这个时代发生，这自然因为我们是诗言志派的”。[49]把理论追溯到历史上的“载道派”和“言志派”的纠葛未免复杂了一些，有故弄玄虚之嫌，但道理却是明白的。周作人由“思想革命”转向“美文”，由“平民文学”转向“个性文学”，由鸿篇大论转向小品散文，从新文学的启蒙传统看，也正是由“启蒙的文学”转向“文学的启蒙”。启蒙的文学不能不是载道的文学，差别只在于所启所载的内容不同。强烈的思想启蒙意识来源于国体的兴盛。辛亥起，清廷灭，民主兴，共和立，尽管有一时黑暗曲折，终究是百废待兴，救国图强，恭恭敬敬请来德先生与赛先生，接着又是欧战结束，公理胜于强权。五四运动正体现了如是的乐观。但转眼间五四退潮，新文化阵营瓦解，白话胜利而黑暗照旧，北洋军阀的统治依然风雨如磐，南方革命优劣一时难见分晓，一部分清醒的知识分子正如鲁迅在《失掉的好地狱》中所感受到的，深刻的虚无比盲目的理想更加令人难堪，抽象的思想启蒙似乎难以为继，再走出一步就是具体的政治行动，这样的时候，启蒙的文学与文学的启蒙的分道是必然的。
因此说，五四新文学虽然同时并存了“启蒙的文学”与“文学的启蒙”两种观念，但到了1920年代，它们不能不离析了。本来陈独秀、周作人也好，前期创造社也好，他们将战斗的人生与唯美的艺术区分开来，意味着启蒙是思想的启蒙，是思想文化的任务，而不是文学的主要任务；“文学的启蒙”本身包含了强烈的思想内容，既然文学是人性极致的产物，既然人性的美与坦诚帮助了文学特殊形式的表达，它自然也包含了文学的思想性。但它又是用审美的方式表达出来的对自我的认识与发现，在较高层次的精神沟通中唤起人们的向上意识，而不应该是教化的。鲁迅的《野草》显然是“文学的启蒙”的典范之作。《野草》与《狂人日记》等小说不一样，后者并重两种启蒙的使命，在形式的奇异和叙述的新颖中，显然包含着对五四主题的高度艺术概括，“吃人”“救救孩子”“辫子问题”“沉默的魂灵”等等都震撼了读者的心灵，但它们既是鲁迅的语言也是五四时代的语言。而《野草》不同，如果那秋夜星空下的两棵枣树还被人穿凿附会什么含义，那么《失掉的好地狱》中的人鬼大战呢？《影的告别》中不愿去黄金世界，只在黑暗中踽踽独行的影子又该作何解？它们含有启蒙的意义么？再读那《好的故事》，作者从梦幻中一一看见了青天上面无数美的人和美的事，就仿佛是一道天机，启迪着读者乌云密布的心灵；在《死火》里造型美丽的“红珊瑚”意象使人仿佛身临其境，欣赏着一幕生机勃勃的现代舞蹈……读这些作品，自然也可明白语言背后有深刻的社会内容，但如作启蒙解，理性就会割裂真正的艺术内涵。因为它是属于鲁迅个人的内心隐秘，不仅仅属于时代，也不仅仅属于五四。鲁迅首先从个性的极致中创造了散文诗的艺术美，即使我们不能够清晰地把握《野草》中令人目不暇接的意象的具体含义，仅仅从这些意象本身，不同样感受着一种绝不亚于《狂人日记》的精神震撼吗？我以为新文学真正的“文学的启蒙”，应该是从《野草》开始的。
《野草》的多数篇什是发表在《语丝》周刊上的。从1920年代三大文学社团的创作状况看，《语丝》前期基本上是一个缩小了的《新青年》，在思想文化方面，它继续了《新青年》“随感录”的风格，批评锋芒指向旧文化及其在政治、思想上的代表人物。它与《现代评论》战，与段祺瑞的执政府战，以后又批评国民党屠杀革命者等等，坚持了新思想、新文化的阵地。其掌斗争之旗者，正是鲁迅。同时，《语丝》在创作上又发表了大量的“美文”，如鲁迅的《野草》和周作人的小品，清晰地分出两道脉络。周作人在1920年代发表的抒情小品（大部分收入《泽泻集》）不是逃避现实之作，因为其时他还有《谈龙》《谈虎》二集，还有《语丝》上大量战斗性的杂文，已经表明了他对现实的态度，不能要求一个作家每篇文章都是战斗的诗篇。周作人严格区分出战斗与闲适的差别，正是视人生与艺术为二元的具体表现。他在散文中刻意营造一种闲适的情调，以冲缓被现实战斗磨砺得粗糙了的性情。在他之后的废名，也是《语丝》社的一位重要作家，又将周作人的风格融进小说创作，营造出一种小说散文化的境界，在“美文”的意义上把1920年代“文学的启蒙”工作推进了一步。周氏兄弟在1920年代的创作实践相得益彰，证明了“美文”既不会因失却了思想的力量而使作品有不能承受之轻，也证明了“文学的启蒙”对于战斗的人生观并无妨碍。
直到1930年代中期，这两种启蒙意识仍然对峙并存着，启蒙与文学的天平没有产生倾斜。但问题是，1930年代以后政治气氛日益严峻，两种启蒙意识的文学都发生了内在的蜕变。“启蒙的文学”自文学研究会后，沿着问题小说、乡土小说一路发展。问题小说，大都以探索人生意义为小说的着眼点。大革命以后，问题小说探讨起革命中知识分子的地位与作用、革命与恋爱的关系等等，时代的主题已经从对个性解放的呼吁转向了个人主义批判，启蒙的内容中，政治因素明显增强。乡土小说，以鲁迅的作品为代表，除以抒情笔调生动描绘江南农村的生活风俗与浓郁的人情外，又以冷峻的写实笔法表现出农村自然经济遭受破坏，以及农民的悲惨命运。动荡不安的时代氛围与相对恒定的乡土特色结合为一，成为当时乡土小说完整的艺术特色。但1920年代的乡土小说，大抵是发展了鲁迅作品的前一种时代特点，而在乡土特色方面，至多“隐现着多愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸”[50]，达不到鲁迅的境界。大革命后，从反映农村经济破产转向农村阶级斗争，政治因素也同样加强了，从王任叔、许杰到彭家煌、叶紫等，均表明了这种演变。此外，1920年代还有另外一种不自觉的启蒙，那就是站在个性解放立场上的启蒙，如郁达夫、丁玲等人的小说。这一类知识分子探索的题材，到了大革命以后也与“革命浪漫蒂克”走到一块，成为“革命文学”的先声。如果说1920年代“为人生”的文学中，沈雁冰的理论主张尚未发生根本的影响，那么到了1930年代初，“表现人生、指导人生”的文学观有了更大的号召力。沈雁冰本人身体力行，写出了一系列小说，以解释当时的社会问题论争，或者给人指点前进的道路。在左翼文学中，沈雁冰的理论主张没有完全脱离启蒙任务，他只是小心翼翼地在启蒙意识与政治宣传意识之间走钢丝，然而另外一些如太阳社、后期创造社的批评主张，就更为极端，已经从启蒙文学升格为“政治的留声机”，鼓吹一种“宣传文学”了。1930年代，依然独立地坚持五四新文化的启蒙精神的重要作家是巴金。他的庞大的创作系列，恪守五四反封建传统和大革命后青年探索人生意义的主题，显示了启蒙文学的实绩。巴金自称：“自从我知道执笔以来我就没有停止过对我底敌人的攻击。我的敌人是什么？一切旧的传统观念，一切阻碍社会的进化和人性的发展的人为制度，一切摧残爱的势力，它们都是我底最大的敌人。”[51]这种功利的战斗态度与五四战斗传统一脉相承，但他又始终是个自由主义的战斗者，在“启蒙的文学”的意义上，巴金，还有他周围的一些文学圈子（如文化生活出版社），可以看作是文学研究会的真正继承者。
“文学的启蒙”到了1930年代也在发生变化。1927年以后的中国虽然依旧是军阀混战，内忧外患，但形式上统一了全国的国民党政府并没有放弃政治上实行大一统的努力。五四以来已经形成了的自由思想的局面，也开始面临官方的压力，不但左翼文学在当时受到压迫，凡坚持五四新文化传统的思想运动和文学创作，也一概受禁，甚至连《新月》这样坚持西方民主理想的刊物也受到国民党的查禁。启蒙的文章一天天受到禁止，知识分子在政治行动上的反叛也一天天加深，这种锐利的冲突导致了启蒙文学向具体的政治转向。这种冲突也使五四以后刚刚觉醒了的“文学的启蒙”运动陷入两难的困境：有一部分人，如鲁迅、郭沫若等，都转向了实际的反叛，走上了前卫的道路；还有一部分人，即以周作人为代表的京派人士，他们仍然坚持个性自由的“美文”创作，一边要抵制“王纲”的恢复，保护自由的权利，一边又要阻止使文学成为政治斗争或政治理想的工具，保持文学的纯美力量。这就使他们一天天地缩小了文学的思想力量，更多地追求趣味上的纯美。北方文学圈子从《骆驼草》《明珠》扩大到北大、清华两个校园，波及天津、山东等地，形成一股声势不凡的“京派文学”。京派文学的主心骨是周作人，又有朱光潜、朱自清等人搞起的读诗会，林徽因、梁思成的沙龙，以及在舆论上反映了他们具体成果的《大公报·文艺》副刊等，培养并影响了一批才华出众的年轻诗人、戏剧家、小说家以及文艺理论家。在这些文艺圈子里，人们恪守相近的文艺主张：艺术第一，个性至上，但并不因此排斥思想性。我们现在每谈及“京派文学”，总误以为那是个唯美的或形式主义的圈子，其实不然，在京派出现过许多思想性颇强的作品，如芦焚（师陀）、萧乾的小说，曹禺、李健吾的戏剧等。如果以急功近利的政治要求看，京派文人的作品难免会招来远离现实之讥，因而长期以来不得入文学史的正册；但它们保持了艺术上的纯美趣味，在“文学的启蒙”意义上继承了新文学的传统，使文学终于没有在激烈的政治冲突中完全丧失自身的地位。周作人所期望的那种王纲解纽的颓废时代在中国真是昙花一现，个性的自由只能以偏废思想力量的代价勉以为生，能在1930年代恶劣环境下扶植起如此的成果，也实在是不简单的。
因为时代的日益严峻，“启蒙的文学”与“文学的启蒙”之间的分歧不可避免地严重起来。不但左翼文学圈子与京派文学圈子之间互相讥刺攻讦，即便启蒙文学的继承者巴金，也因为文艺观的不同，与“京派文学”的争论常有爆发。巴金对周作人、朱光潜，甚至对编《世界文库》的郑振铎的不满与批评，都反映了这一倾向。前些年巴金撰写《怀念从文》一篇，回忆了这两位文坛泰斗早年的分歧，情现乎辞，可以看出当年两种启蒙意识对峙的情形。[52]巴、沈的分歧在于文艺观念，很难判断孰是孰非，但两人并未因此影响友情，这与1920年代两大社团的论争中人事宗派因素大于文艺观点的情况正成对照，也说明了1930年代的对峙才是真正的文学意义上的对峙。“启蒙的文学”与“文学的启蒙”，这两种启蒙意识从五四初期的并存到1930年代的对峙，终于走到了各自历程的尽头。
四、两种启蒙意识的衰落
抗战爆发不仅终止了“文学的启蒙”的发展——这是容易理解的，本来就日益缩小着自身思想力量而趋向纯美的文学启蒙，无法适应被战争磨砺得粗放了的感情需要——而且使人始料不及的是，“启蒙的文学”在战争中也遭到了遗弃。当然，这两种启蒙意识被否定的方式是很不相同的。
“文学的启蒙”是由于在战争中丧失了存在的土壤而自行瓦解的——我所指的存在土壤，不完全是指社会环境，还包括了知识分子在当时的心理环境。中国知识分子的哲学是行动的哲学，他们很难把自己的行动与心灵追求截然区分开来。从文化传统的方面说，中国文人一向以兼济天下为己任，习惯将文学视作政治抱负的表现手段或宣泄手段，重的是气节，轻的是性灵，尤其是在国运衰微之际。从现实环境的方面说，1930年代的纯美观念本身为抵抗社会政治因素侵袭文艺本体价值而采取的极端态度，自有其不得不然的苦衷，待战争炮声一响，不仅是社会上不容纯美的文艺生存，更主要的是知识分子的良心不容许纯美意识生存。何其芳的唯美主义文风的转变就是最为典型的例子。这位以《画梦录》赢得读者的诗人，抗战以后一度返回四川从事教育工作，他惊诧于社会现实的麻木，大声疾呼：“让我打开你的窗子，你的门，／成都，让我把你摇醒，／在这阳光灿烂的早晨！”[53]这时他作为诗人的角色已从幻想“扇上的烟云”[54]的唯美立场，不知不觉地转到启蒙者的立场了。抗战现实使启蒙的社会意义无可置疑地压倒了文学的纯美意识。何其芳原来是相当重视文学的独立价值的，尤其在散文创作方面，他曾这样说自己的创作追求：“我愿意以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种独立的创作。”“我企图以很少的文字制造出一种情调：有时叙述着一个可以引起许多想象的小故事，有时是一阵伴着深思的情感的波动。”[55]然而再回顾这些创作时，他却真诚地说，那“不过是一个寂寞的孩子为他自己制造的一些玩具”。[56]他毕竟是带着轻蔑的口吻称它们为“玩具”的。但这还不是最重要的变化，接着何其芳又经历了另一个变化，他在一篇散文中这样记叙了自己到延安前后的心理活动：“我是想经过它到华北战场去。我还不知道我自己需要从它受教育。我那时是那样狂妄，当我坐着川陕公路上的汽车向这个年轻人的圣城进发，我竟想到了倍纳德·萧离开苏维埃联邦时的一句话：‘请你们容许我仍然保留批评的自由。’但到了这里，我却充满了感动，充满了印象。我想到应该接受批评的是我自己而不是这个进行着艰苦的伟大的改革的地方。我举起我的手致敬。我写了《我歌唱延安》。”[57]这段冗长的话似乎无法断章摘句，它以一气呵成的抒情语言表达了一个知识分子复杂的心理变化。
这种“文学的启蒙”心境的丧失，除了现实环境限制以外，知识分子对文学艺术的本体价值缺乏严肃的认识也是原因之一。前文论述过五四初期创造社关于人生观与艺术观二元并存的现象，这本该是强调“文学的启蒙”最有力的哲学基础。这种观念明确要求知识分子将社会责任感与学术责任感（艺术良心）区分开来。社会责任建筑在作为一个国家公民的道德观念之上：关心祖国命运，维护社会正义，以社会主人的态度加入到社会建设之中；学术责任更多的是体现为一种职业道德，作为一个文学艺术工作者，他必须坚持自己的艺术良心，保持自己对世界的审美感觉，以最精致的作品来实现自己的价值。公民的身份与艺术家的身份既不是互相矛盾的，又不可互相替代。在文学艺术上也是这样，“战士”与“诗人”的统一不在于诗人用诗去战斗，而在于他既能写出真正有美学价值的诗，同时在人格上又是一个推动社会进步的战士。[58]可是在中国，知识分子总习惯把这两种标准混淆，人们首先确立一个“为人”的标准，又以“为人”的标准来要求“为文”。即使在1920年代，前期创造社成员对这种二元并存的现象也完全是不自觉的，以后更没有人对此作过认真的论述。因此当炮火声起，再唱小夜曲，再画白日梦，就连作者自己也心虚起来。他们只想到在战争中，人们不需要小夜曲、画梦录，没想到小夜曲和画梦录本不是为抗战才生的，它们的对象应是超越具体时空的人类本身。
至于“启蒙的文学”，在抗战初期非但没有不合时宜，反而还被大大地利用了一阵子。本来，知识分子到民间去宣传抗日救亡，对精神麻木的中国国民来说，正是一种启蒙。它既包含了救亡的主张，又与五四时代的启蒙主题紧密联系着，当时许多作家都把抗战的中国视作火中涅？的凤凰，希望通过抗战来达到蜕变或更新中国文化的远大目标。可是这样一个以知识分子为中心的启蒙与救亡的文化蜜月过程非常短暂，随着战时文化规范的形成，启蒙与救亡的内在冲突愈来愈尖锐。抗战时期左翼批评家胡风曾经谈过这个问题。胡风的文学观念从未脱离“启蒙”范畴，他总是强调民族战争中的新文学必须为民族进步作贡献，在揭露侵略者的罪恶的同时，毋忘了批评本民族的阴暗面。他提出了著名的“精神奴役创伤”的观点，在理论上发展了鲁迅对国民劣根性的批判。显然胡风是把自己的启蒙工作视为鲁迅传统的继承。但他在1941年写的一篇散文中却提出了一个很严峻的问题，他问道：如果鲁迅现在还活着，他会怎样做？然而他很悲观地自答：“如果真的他还活着，恐怕有人要把他当作汉奸看待的。”胡风为什么这样说？因为鲁迅始终是揭露民族落后性和明暗面的不懈斗士，他不会随着战争文化的更迭而改变批判目标，不会为着救亡而忘记启蒙。胡风已经意识到，在落后的中国，战争的突然发生过快地改变了文化的进程，使“启蒙的思想斗争总是在一种‘赶路’的过程上面，刚刚负起先锋的任务，同时也就引出了进一步新的道路”。[59]这所谓“新的道路”，正是指战争促使五四启蒙文化内在构成发生颠覆。新的战时文化规范中，原来的启蒙者成为接受教育者，原来的被启蒙者成了文化主体的力量，这种新的文化规范在军事环境下树立起不容置疑的权威性，知识分子的启蒙失败了。战争的强制性质使知识分子不得不放弃启蒙的任务。因为启蒙只能对思想负责，不能为直接的政治斗争，甚至政权所左右，它只能成为知识分子自由思想的工具，却永远不能成为政治集团的宣传工具。在这个时候，新文学的启蒙意识才遇到了它真正的对手：战争的文化规范。
对启蒙意识的否定早在抗战初期就发生了。当时的国民党政府在抗战中始终想以民族的名义来压倒知识分子的自由批评，容不得有异己的声音存在。这种政策也同样反映了战时文化规范对文学的制约，胡风关于“假如鲁迅还活着”的说法，正是针对了这种舆论一律而言的。在有些文化现象面前，政治党派的观点反而变得很不重要，譬如围绕着“《华威先生》出国”的风波引起的争论，当时官方办的《文艺月刊》发表了一系列文章，强调文艺创作必须遵守“国策”，指责过多的“暴露黑暗”会被敌国作为宣传而利用等等，其理由与后来在延安发生的批判王实味、丁玲事件几乎没有什么太大的不同。再如曹禺的《北京人》，表现的是五四反封建的启蒙主题，这在一些“左”的观点看来是“陈旧的题材”[60]而加以非难，但奇怪的是当时主管文艺的张道藩也认为这个作品“意识不正确”。《北京人》非左翼作品，所谓的“意识不正确”只能指“与抗战无关”的启蒙意识了。《北京人》尚且如此，更不要说一般的启蒙意识了。
但是，尽管战争促使了中国现代文化背景的改变，但文学自身的力量远没有到完全涣散的地步。战争毕竟是短暂的，文学的两种启蒙传统在抗战文学中仍然做着艰难的挣扎和自卫。在“文学的启蒙”刚被抑压之初，就有沈从文、施蛰存等作家站出来反对“抗战八股”的潮流，提出了文学必须有自身的艺术价值的问题。沈从文的《一般或特殊》《文学运动的重造》等对宣传工具论的批评，至今看来还是颇有胆识的文章。在“启蒙的文学”被威胁的时候，又有胡风等批评家挺身而出，在阐释作家的“主观战斗精神”和捍卫现实主义的纯洁性的论争中，尽了一个新文学传统下的文化战士的责任。从当时争论的文献上看，双方并无胜负，不过是通过论争表明了两种文化意识的同时存在。
就创作实践来看也是这样，有一批作家正是在抗战后期创作出相当优秀的作品，显示出他们个人创作道路上的进步。譬如巴金后期创作的《憩园》《寒夜》等小说在人物心理刻画的深刻性方面，都超过了他早期的《家》；曹禺、夏衍在这一时期的戏剧创作艺术上和人性的挖掘上也都超出了其早期的作品。此外，如年轻作家中路翎、汪曾祺的小说，七月诗派与九叶诗派，以及沦陷区中的钱锺书、杨绛、张爱玲、师陀等人的创作，都是新文学传统在战争的特殊环境里的继续与发扬，同样反映了两种启蒙意识的生命力，它们的存在证明了，到1940年代为止，战争的硝烟仍没有能够完全弥盖住五四新文学两种启蒙的呼声。
