置身于生活之中，感受当今人们心理上的种种冲击，我想赵长天是不会无动于衷的。自《市委书记的家事》开始，他的作品越来越表现出对改革时期生活中出现的新矛盾、新变化的强烈兴趣。他的小说，大都与当代生活的旋涡紧紧连接在一起，字里行间倾注了对新生活的理解、关注和热情。从市委书记一直写到街道工厂，又写到面貌各异的知识分子……也许是现实生活对他的诱惑太强烈了，他既感到满足，又感到惶惑。当然，在赵长天的主观世界里满足是主要的，否则，他不会有这样的自信。工厂、机关，或者实验室，在这些通常是很枯燥的领域里，他倾吐出融融的诗情。
然而我还是要说，赵长天的自信以及支撑着这种自信的满足，是生活对他的诱惑力所造成的，而并非来自他对生活本身的洞察力与把握技能。我发现他在表现当前改革激流中的种种人事风情时，十分明显地流露出一种内心的紧张感。他笔下出现的人事风情，并不是生活中的孤立事件，它以生活的真实面目展示在我们的面前，而它本身则有赖于更为浩瀚的文化背景。有时背景的过于明亮浩大反衬出眼前事物的含混和阴暗，就像在日光背景下照人影像片一样。那种令人炫目的通天白光，正是其内核中的剧烈冲突与裂变所致。它太亮太亮，正视它，会感到头晕眼花，感到不知所措。长天一定会有这种感受，它使他紧张：因为离开了这个大背景，生活事件就无法幻演出其骨髓里的真相；贴近这个背景，又会使凡人的眼睛在昏花中难以穿透笼罩在事件周遭的阴暗，看不清其骨髓里的真相。这是不自觉的惶惑，而惶惑导致了紧张。
于是，就出现了赵长天的艺术世界的另一侧面。他需要寻找一种神奇的力量来调节内心的紧张感，以平衡他心理上承受的种种压力——我指的这种压力，多半是在他内心深处自发地产生的，它存在于对外界生活这个令人炫目的光亮体的热情关注、把握与力不从心之间。这种力量在他过去的生命旅程中隐蔽地蛰伏着，发出轻轻的蠕动，正期待着他对它的召唤。在赵长天迄今为止的创作里，我觉得这种神奇的力量还远没有充分地释放出来。这种力量远离人世间纷至沓来的纠葛、争斗、心机，以大自然的伟力，保持着它永恒的魅力。它在长天的艺术世界里，演化成戈壁、深山和雪地。长天曾经在部队里服役，那一段生活经验与当前沸腾在他身边的生活声浪相比，实在平淡得很，早就退出了他创作视野的中心。可他在那个时候受大自然陶冶而成熟起来的心灵，一定感受到什么与现代都市生活无缘，甚至不相容的因素，它时时以人世纠纷的对立面出现，调节他面对人事时的内心紧张感。于是就出现了他这一系列面对自然的作品：《苍穹下》《深山里》，以及《冬天在一座山上》。
这就构成了赵长天艺术世界的两个侧面：人事与自然。面对人事，即是面对现实，是作家的社会责任感与现实战斗精神的综合。中国知识分子忧国忧民的入世精神总是超过个人的实际能力，他愿意身陷这样的处境，也只能接受这样的挑战。当他面对自然，即是面对自我，是积淀于作家内心深处的历史文化因素寻求人性自由的一种假定。这在赵长天的创作里并不占过分的比重，也就是说，他没有自觉地企望从艺术世界的这一面中开掘出更多的内容。他只是让它深深地潜藏在创作土壤之下，自然而生，自然而息，偶然利用一下，是为了在菜肴里加一点“味精”。关于这一点，作家自己是有所感的，他曾这样说：“我凡是写得轻松愉快的作品，往往都比较漂亮，而惨淡经营之作却大多吃力不讨好。”这种感觉以艺术的形式折射在创作里，就有了一个出色的短篇《远山近水》。主人公谷超是一个成功的个体户和不成功的文学爱好者，世俗生活中，他必须在种种人事关系中搏斗，他从他的商业对手中赚进大把的钱，又向社会上种种势力撒出大把的钱——他的成功的事业中蕴含着与他的精神需求格格不入的因素，而在精神世界里，他悄悄地掀起生活记忆的一角：边区的哨所，荒芜的深山，湖边的裸体以及少数民族浑朴原始的风俗。黎胞“没有货币概念”的物物交换方式，对现代都市经济生活来说无疑是一种反动，但确实又使他精神得到一种不自觉的满足。谷超的两个侧面，我以为可以看作赵长天某种程度的精神自画像。
在这种对立中，赵长天表现了自己的独特性。我想应该划分出这样一个区别：在新时期文学中，曾经出现过一种表现现代文明与大自然严峻对立的文学思潮——张承志可以说是这种思潮的杰出代表。他的作品表现出对处处是喧哗与骚动的都市社会的深切不安，力图以大自然所表征的人格力量来拯救现代文明社会中人的自我异化。然而赵长天的创作并不同于此类文学。他描写都市生活，描写改革，态度是入世的、亲切的，他以肯定现世的方式来表达他对人事徙变的乐观态度；他笔下的两个侧面的对立，是他内心世界的冲突——不自觉的紧张与本能的追求放松之间的对峙所构成的。我与长天交往不多，偶尔的接触都给我留下一种诚恳、略带一点拘谨的印象，而当我在通读了他近两年所写的全部作品以后，我突然发现，在我所描绘的印象背后，应该还有它的另一面，那就是生命力本能的腾跃，自由放松的潜在追求和敏锐的感觉，这与外在的拘谨应该是一个内在统一的整体。唯有这个整体的存在，才会在他的创作中产生那种醒目的对立特征。
正因为这两个侧面有着深刻的内在联系，而后者仅仅是作为前者的补充和调节出现的，所以我们要研究赵长天的创作，必须对他的创作轨迹有一个比较全面的把握。我不以为他的《苍穹下》在他的创作道路上具有特别重大的意义。作为当下小说新潮某种探索的结果，这一组小说在打破传统的故事框架、突出瞬间感觉方面做出过尝试性的贡献，也获得了一定的声誉，但这种成功是以当时整个探索性小说的存在意义为前提的。1985年文学创作的一大成果，就是开创了现代笔记体的短篇小说形式。笔记体与话本体两种小说形式都是我国文学传统的遗产。笔记体成熟于一个文人意识觉醒，进而形成文学审美自觉的时代；话本体则成熟于市民意识萌生，进而使文学进入商品领域的时代。五四现代文学在引进西方小说形式的同时，出于对文学社会作用的夸大，加强了小说的宣传教化作用。自然，话本体的白话语言、情节框架以及通俗化的叙事方式都在西洋小说形式下得以复活，而以抒写性灵，强调文人审美理想的笔记体传统却从此湮没，大约只有在1920年代的冯文炳、1940年代的师陀等少数寂寞的作家的作品里才有所继承。笔记体小说是非商业小说，因此它无需用完整的故事和通俗的形式来争取市民阶级的读者，而更加偏重的是内心世界的自由伸展和审美趣味。新时期小说复苏了这一中断多年的传统，把现代短篇小说从冗长的情节与复杂的人事纠葛中解脱出来，着重于表现作家面对世界的各种审美感觉，可以说是在民族传统的基础上形成新的短篇小说审美形式的自觉探索。它的出现——以阿城的《遍地风流》为代表，划出了短篇小说与中篇小说在审美意义上的一道分界线。长天的《苍穹下》是在《遍地风流》的启示下产生的，一组五篇都很有意思。可是作为一个总体来看，虽然这五篇作品描写的背景置于同一个“苍穹下”，虽然它们是由一个中篇的五段引子所构成，理应有更内在的联系，但是我认为它在结构上依然是分散的。题材的相似并不一定产生总体构思的有机性，它只是作者在不自觉的意识下偶尔获得的收获，并不像阿城、贾平凹、何立伟的作品那样，是刻意求工的结晶。
但《苍穹下》的成功给长天的创作带来新的生命。这表现在两个方面：其一，从短篇小说的形式上看，《苍穹下》的一组作品，与赵长天在短篇小说创作中长期积累起来的经验是分不开的。长天的短篇小说一向优于长篇。记得在1985年初，我协助贾植芳先生为美国学者唐诺德·吉卜斯（Donald Gibbs）教授编选《中国当代短篇小说选》时，曾浏览过长天的早期创作，给我留下较深印象的都是一些结构精巧、视角新颖的短篇作品，如《牌桌上》《沙枣门帘》等。这些作品反映的思想内容虽不深，但都能从一个特定的角度摄取生活中的某种氛围，符合短篇小说的审美要求。《苍穹下》正是这类作品的合理发展，不同的只是情节淡了一些，艺术感觉更加好了。自然，《湖畔夜话》《深山里》又是《苍穹下》的合理发展，演变的轨迹是一致的。其二，从性灵的自由抒写看，长天的《苍穹下》不同于《遍地风流》《一夕三逝》等作品。《苍穹下》没有抛却故事，情节的戏剧性依然是作品构思的支点，如《天嚣》中那蒙古族汉子的出现，《背景》中押车者态度的转变等。如果把长天的《浅水》与阿城的《洗澡》做一比较的话，这种区别就更为明显了。这两个作品的题材有相似之处，都写了人在自然的怀抱里裸身洗澡，也都隐约涉及了由人的性心理反映出来的文化制约力。然而阿城的小说写得自然、舒缓，弥散着大自然旋律与文化旋律的交响；而长天的小说则仍然反映出一定的社会内容（女同志在导弹基地参加野外试验的艰苦性），体现出人的文化心理与自然心理的冲突。阿城是纯自然的，长天则人事自然参半，从性灵的抒写来说，仍然不是充分自由的。可是与他以前单纯写人事的作品相比，这些作品确是有了较大的放松。最突出的一点，就是偏于人事的情节框架不再能涵盖作品的意蕴，它似乎被挤压到作品的背景中去，让人模模糊糊地感受到，而充塞在情节框架与读者之间的，还有另一个要素，那就是作家把握生活时的感觉世界。于是就有了这样对瀚海上的沙的描写——
空气失去了气体的性质，像液体，甚至像固体，厚重而凝滞……就像水中掺染了细密的油珠，而成乳化液一般，空气，也乳化了。（《天嚣》）
这样地描写沙漠上的风——
戈壁滩便蒙蒙地起了层薄雾，沙一样晃来晃去，猛地，前方腾起一柱烟，像条竖直身体的巨蛇，呼呼地游来。（《迷失》）
这样地描写干燥的戈壁滩上背对女人洗澡时的心理——
草丛里，悠悠飘来皂液的香味。不知名的虫儿，从一株草尖跳到另一株草尖，划出漂亮的弧线。（《浅水》）
感觉是主观的，它在作品中建构起一层新的意象网，遮盖了对生活的临摹式描写，超越了情节本身的内容限制。在这些作品中，感觉的意象比比皆是，人们不再关心情节背后说明了什么，只注意到作者在叙述中感觉了什么。作者把对生活的感觉如实地描写出来，正表现了主观性灵的自由伸展。他可以写景，或写物、写人，但这一切都经过了作者艺术感觉的过滤，渗入了主观生命的神气。从艺术上说是活了。
我注意到，这一类写“活了”的作品，大抵是作家面对着自然抒写的小品。《苍穹下》写的是戈壁滩，《深山里》写的是森林险途，《湖畔夜话》写的是西藏高地，在这里，都市中纷乱的人事都悄悄地退隐，人在自然的怀抱里，与自然紧紧拥抱，以渺小的生命与永恒的生存进行着对话。这一种生活，我想赵长天主要是得自于在边疆经历过的部队生活，以及深入导弹基地的生活体验。但如果因此而判断这些作品是描写部队生活，就像他的另一部分作品是直接描写改革时期的现实生活，那就错了。《冬天在一座山上》和《深山里》都有部队生活的实景，可是它所表现的，并不是军旅生涯的某种插曲，在这些作品里，感觉依然是主要的。在某种意义上，《深山里》只是重复了《苍穹下》的感觉——《匪情》是《浅水》的重复，《暗夜》是《迷失》的重复。
值得重视的是《冬天在一座山里》。这个作品发表的时间比较晚，呈现了一些新的探索。首先，它在篇幅上不再是笔记体的小品，而是一个中篇，容载量远远超过了以往的短篇。其次，作家试图把面对自然时生发的轻松感与面对人事时所悟的人生哲理有机结合起来，于是就产生出新的要素：荒诞感。这是一部含意较为抽象的寓言体小说，是情节框架与艺术感觉相融相交的结晶物。构思是精巧的：深山雪原里的一个部队哨所，在与世隔绝的情况下，一名战士出于无聊而装病开玩笑，可是在那普遍缺乏幽默与机智的年代里，这个战士的装病竟弄假成真，玩笑终于酿成一场惨祸。整个故事置于雪原的背景下演进着。作家以轻松的笔调叙述着那个并不轻松的故事，由于对每一个细节的真实描写，由于表现主观感觉时的趣味横生，使情节框架的荒诞性蒙上了一层可信的外衣，读者的注意被吸引到作家的叙事过程中去了，情节的荒诞性只是为作者轻松的性灵抒发添加了佐料，而本身似乎不再成为阅读这个作品的最终目标。这个作品的成功证明，荒诞感对于赵长天的创作是有益的，由于他面对人事时内心太严肃、太紧张，需要有这种荒诞意识来加以调节。从作品的审美效果看，荒诞感也将有利于他的性灵在恂恂然的创作生涯中自由活动，使作品超越现实内容的覆盖，进入更高的美学层次。
我在本文一再提及长天创作中的内心紧张感，当然是出于我的主观猜测，这种猜测是基于我对当下文学中改革题材创作的一个基本看法：由于改革本身在社会生活中所处的萌始状态与探索性质，局限了文学从更高的审美层次上对它加以把握。作为一个立志于用文学创作来反映当代改革的文学工作者，只要他能够自觉到这一点，他就无法摆脱这种与题材俱生的惶惑与紧张心理。因此我们探讨赵长天创作中所出现的这个心理现象，对于当前反映改革的文学创作，应该说有一定的意义。
尽管自从“乔光朴”这一新英雄形象在文学画廊露面以后引来了一大批仿效者，但仍然应当承认，从当代文学发展的实际状况看，反映现代都市以及工业领域改革题材的文学创作，在文学内涵的丰富性与表现方法的突破方面成绩并不大。蒋子龙是新时期文学中描写改革家形象的“始作俑者”，他首先突破了工业题材中“车间文学”的狭小格局，对整个企业界两种管理路线的冲突做了淋漓尽致的艺术表现，从根本上改变了工业题材创作的落后状况。但问题是当蒋子龙的创作风格一旦战胜了原来的传统成见，为创作界和评论界认可以后，“乔厂长”本身又成为一种新的模式，给人指示了一个明确的路标。这种新的模式一旦形成，就很难动摇它的影响，以后的若干部表现改革题材的佳作，或者在塑造人物的细腻程度上（如《沉重的翅膀》），或者在描写改革的规模上（如《花园街五号》《男人的风格》等），有超越“乔厂长模式”的，但其基本的思维框架并无新意。这不能不给现代城市改革题材的创作带来了新的困境。
如果探究下去的话，这种创作模式的形成本身也有着更为深刻的原因。这就是我在本文一开始即提到的“文化背景”的问题。所谓建设具有“中国特色的社会主义”，是历史上前所未有的新生事物。我们并没有前人的经验可资借鉴，所以作为反映同步生活的“改革文学”，不能不从两个方面来弥补这一先天的不足——一种即是“乔厂长模式”为标志的浪漫主义创作倾向，其特征之一，是由于所反映的生活对象还未能提供大量的、完整的、富有本质意义的创作素材，作者面对这种尚属萌始状态的改革生活只能够去感受和传达它的时代气氛，获取一种精神上的概括力。严格地说，《乔厂长上任记》体现了一种浪漫主义的创作精神，它从大时代氛围中探究了乔厂长所象征的社会意愿，而不是现实生活中真的应该这样做，与其说它描写了当代的工业改革，还不如说是反映了当代人民的改革情绪与改革愿望。其特征之二，由于所反映的生活对象本身还未能充分展开社会主义民主的力量，对于现代城市的企业体制的改革还不得不依靠一定的权力作用，因此作者在描写人民群众的改革意愿的同时，很自然地把笔墨放到了新时代的英雄——作为改革者面目出现的企业家形象，用理想化的笔墨去讴歌改革时代的改革家。这种新型的理想主义与英雄主义构成了乔厂长模式的基本特征，成为当下文学浪漫精神的一个突出表现。
与这种浪漫创作倾向同时存在的，还有另一种倾向，即是对现实生活中随改革而产生的种种矛盾、冲突、疑难的无可奈何的认可，这一类创作比《乔厂长上任记》更贴近现实，理想色彩也淡一些，肇始于蒋子龙的《一个工厂秘书的日记》《基础》等作品，之后也产生出一大批追随者，这类创作多半有“问题小说”的性质，关注现实生活中一时还难以解决的困难，带有一定的批判色彩。评论界通常把这一类作品称作“现实主义”作品，其实，在这一题材创作中，真正能够从历史的高度对生活现象做出艺术把握，并揭示其历史本质趋向的现实主义作品，至今鲜有。
这也许是我对当前反映改革题材的文艺创作过于悲观的估计。但我由衷地认为，只有正视目前这一类题材创作中存在的问题，只有克服把现实主义庸俗化的理论倾向，才有可能使与生活同步的改革题材创作获得真正的精神解放，使文学工作者获得多角度地去观察和表现社会主义改革事业的权利。同样也只有在这样一个前提下，讨论赵长天的创作才有切实的意义。赵长天的创作，比较早地反映了社会主义改革时期工矿企业领域内的种种问题，他的作品多是带有问题性质的小说。作为一个熟悉中下层干部的工人作家，他面对堆积如山的现实问题，以及由于这些无法改变的问题而造成的种种人事纠葛，几乎与作品的主人公同样感到内心的惶恐。这表现为他笔底下的世界，多少抱着无可奈何的客观主义态度：《市委书记的家事》中似乎留下了《叶尔绍夫兄弟》等苏联作品的影响，以一个市委书记的家庭为情节中心，展示了社会主义改革时期从国家领导干部到普通青年工人的种种心态，也涉及企业界、艺术界、机关等各个领域的矛盾冲突。且不说艺术成就如何，就作品的思想素质来说，作者不像柯切托夫那样，能够旗帜鲜明地就政治、社会、经济、艺术等各种问题都亮出自己的倾向性观点与感情（即使是不合时宜的），赵长天对冲突的各方都抱着宽容的态度，而这种宽容从暧昧的一面说，实际上是对现状的非挑战性认可。我们再往下看，在《非线性方程》和《天门》中，这种宽容态度更加明显了，造成知识分子郭明德与辛贻光尴尬处境的每一环节，似乎都有着合乎逻辑的理由，每一个当事人都有着值得同情的苦衷。这些问题的造成，并不涉及某些人的品质，也不涉及政策、路线的是非，它只是一种无法改变的现状，每个遭遇者只能与作者一起为此叹息。所以，郭明德只好收回了要求归还住宅的请求，辛贻光也只能黯然地离开他为之付出了青春与爱情的事业。
这是否表现了当前改革现状中存在的问题？我想是的。可是作为一部文学作品来说，仅仅写出了这一点还不够。一部具有个性的反映同步生活的文学作品，必然要求作者对艺术表现的对象倾注他人所不可替代的强烈的主观意志，使五四新文学以来形成的现实战斗精神在新的历史条件下获得真正的光大，这样才能在历史的经纬度中突现出当前改革事业的意义与价值。长天的这种客观主义的态度，从优长的一面说，能够比较客观地描写出生活现象，避免了同类题材创作中经常出现的概念化、雷同化的弊病，显示了作者对现实生活的认识深度；从不足的一面说，由于对艺术表现对象的穿透力不强，带来了思想力量和艺术力量的薄弱。当然，由于我刚才分析的原因，长天在这种创作上的局限，不是他个人的局限，而是在当前改革题材的文学创作中带有普遍性的问题，如果作者努力跨出这种客观主义的局囿，也很可能另一脚又重新踏进“乔厂长模式”的浪漫主义局限。自觉到这种两难的困境，是造成作家内心紧张感的最主要的原因。
我想长天是意识到这一点的，他力图挣脱这种困境。他与唐大卫合作的《老街尽头》，可以说是一次小小的尝试。本来，那个野心勃勃的街道厂厂长成化龙满可以写成一个改革开放竞争时代的新拉斯蒂涅，但由于过多地拘泥于具体事件的烦琐描绘，影响了人物性格的深刻展示，使它未能超过《一个工厂秘书的日记》的艺术格局。但这个中篇仍然包含着新的信息，预示了作家在工业改革题材创作的困境中新的摸索。作家开始把注意力转移到刻画人在改革激流中的命运，以及对这种命运背后的历史意义的展示，也许我们暂时还无力去把握改革时代的大背景，但我们能够抓住这一历史过程中各种人的悲欢哀乐，展示各种人的渴望、挣扎以及命运变化，虽然至今还未见有特别出色者，但只要努力地走下去，总不失为一种新的探索。
现在我已经完成了对赵长天艺术世界的两个侧面的简略描述。需要重申一遍的是，在这个艺术世界里，面对人事，关注改革的现状是主要的一面，也是长天作为一个作家的社会责任感的自觉体现；而面对自然，是他对内心紧张感的一种调节，是他放松精神时的副产品，这两个侧面都有待进一步提高。《老街尽头》与《冬天在一座山上》，是他至今为止所获得的最高创作境界。前者对人的命运的探讨，后者对荒诞意识的描述，在当前文学创作中都具有新的意义。我想，如果长天能够把这两大特征进一步结合起来，向更高更大的境界开拓，那无论是对他个人的创作，还是对整个现代都市及其工业题材的创作发展，都不会是无益的。
（初刊《上海文学》1987年第12期）
